Скульптурные шедевры Нара (710-794)

Исторический период Нара со столицей в одноименном городе1 определяется как время формирования централизованного государства по модели танского Китая, так называемого государства законов рицурё кокка. Столь сильное в предшествующую эпоху корейское влияние постепенно ослабевает и в итоге сходит на нет. Нарские правители оказывали буддизму государственное покровительство, выразившееся, в том числе, и в особом внимании к строительству храмов не только в центре, но и в провинции и созданию для них культовой скульптуры. В 720 г. в Нара находилось 48 буддийских храмов. Построенные из дерева, за исключением каменного стилобата, они часто горели и не сохранились, в отличие от находившихся в них бронзовых скульптур. По указу императора Сёму, в 742 г. была заложена сеть «провинциальных храмов» кокубундзи во всех 66 землях, которые образовали единый административный комплекс с Управлением провинциями. И это был не единственный указ, свидетельствующий о государственной политике в области буддизма. Центральным храмом должен был стать Тодайдзи (Великий Восточный храм), для которого Сёму объявил изваять статую Великого Солнечного будды Дайнити2.

Континентальное пластическое мышление, вобравшее образно-стилевую систему индийских и среднеазиатских образцов, активно внедряется в японскую скульптуру и отзывается рядом истинных национальных шедевров. Наряду с высочайшими достижениями танской культуры, проявившимися в философии, литературе, этике, в Японии укрепляются континентальные художественные взгляды и приемы в области пластики.

• 113

Бирусяна (Великий Будда), бронза, 16,19 см, 757 г., реставрирован в 1692 г.

храм Тодайдзи, Нара

Одиннадцатиликая Каннон из Наши, бронза, 31,5 см, конец VII нач. VIII в., Токийский национальный музей

Этому способствовали как паломничества японских монахов в священные места Китая, изобилующие высокими образцами скульптуры, так и приезды в Японию китайских мастеров. Прямые заимствования, которые наблюдались в прошлый период Асука, сменились освоением и решением новых задач в области скульптуры. Преломление изобразительных приемов определило национальный пластический язык, ставший визитной карточкой эпохи Нара, когда мастерство японских ваятелей достигло высокого уровня. Преобладающим в искусстве ваяния становятся идеалы танской эстетики с ее попытками наделения земными чертами тех же каноничных буддийских божеств. Статичное тело подвергается более свободной моделировке, усиливается внимание к изображению его чувственной стороны. Копирование китайских образцов, частично характерное для асук-ской скульптуры, уступает место яркой национальной самобытности, чему

Одиннадцатиликая Каннон из Сёриндзи, сухой лак с позолотой, 209 см, втор. пол. VIII в., храм Сёриндзи

Фреска. Одиннадцатиликая Каннон, 333 х 150 см, нач. VIII в., Кондо, храм Хорюдзи, Нара

способствуют и используемые материалы и техники - не только бронза, но глина и сухой лак.

В период Нара бодхисаттва Каннон продолжала оставаться важнейшим иконографическим образом, более того, ее место в сонме буддийских божеств значительно укрепилось, что не в последнюю очередь связано с началом распространения в стране эзотерического буддизма, который внес изменения в трактовку ее облика. Индийская традиция необычного изображения почитаемых божеств с множеством рук и голов, т.е. их мультиплицирование, прижилась в Японии, но была переосмыслена в национальном духе. Пять «превращенных обликов» хэнгэ послужили моделью для японских скульпторов. Первое изображение Одиннадцатиликой Каннон (Дзюитимэн Каннон), по свидетельству ученых, появилось в начале периода Нара. Из самых известных Одиннадцатиликих Каннон до наших дней сохранились бронзовая скульптура из раскопок Нати, а также фигуры в технике сухого лака из храмов Сёриндзи, Каннондзи и Миэдэра.

Каннон из Нати (конец VII в., начало VIII в.) представляет собой изящное миниатюрное создание с ритуальным сосудом в левой руке. Необычность облика, безусловно, заключается в конструировании нескольких ликов -два расположены по бокам в области ушей, остальные на голове, напоминая цветочную клумбу. Лики Каннон из храма Сёриндзи смоделированы иначе: они одного размера, расположены по окружности головы, а в центре над ними возвышается еще одна головка. Эта фигура по конфигурации ликов напоминает изображение бодхисаттвы на фреске, утраченной в 1949 г. в результате пожара. По отзывам специалистов, лицо Каннон Сёриндзи одно из самых красивых в японской пластической культуре. Торс Каннон почти оголен, лишь в средней части слегка прикрыт узкой полоской ткани, спускающейся с плеч. Скульптор добился почти осязаемой передачи чувственности образа, которую не может лишить фалдящаяся одежда, которая закрывает нижнюю часть фигуры. От бесплотности ранних бодхисаттв не осталось и следа, но они приобрели грациозную женственность, мягкость и изящество. Способ расположения ликов в нарской пластике отличался художественным разнообразием. Например, головки Каннон из храма Миэдэра установлены по окружности, но не перпендикулярно, а под наклоном, при этом высокую прическу венчает центральная головка.

В провинции Ямато основным храмом стал Кинсёдзи, Главный зал которого в настоящее время и есть Зал Сангацудо (Третьего лунного месяца), часть храмового комплекса Тодайдзи. Находящаяся в нем скульптура Фу-кукэндзяку Каннон (Амогхапаса) изначально была центральной святыней хондзон очень влиятельного храма Консюдзи. Даже большой размер статуи не мешает считать ее самой утонченной из работ того времени, соединившей мастерство исполнения и высокую художественность в передаче образа милосердной бодхисаттвы. Культ Фукукэндзяку Каннон, пришедший в эпоху Нара из Индии, где ее изображения появились в VI в., был широко распространен в Японии. Согласно сутрам, в которых говорилось о Фукукэндзяку Каннон (около 587 г.), встречались различные вариации обликов этой бодхисаттвы, восходящие к изображению Одноликого Восьмирукого небесного царя Дайдзидзайтэна: Одноликая Восьмирукая; Одноликая Двурукая или

Одиннадцатиликая Каннон изМиэдэра, сухой лак, 170,9 см, храм. Миэдэра, преф. Гифу

Четырехликая; Трехликая Четырехрукая или Шестирукая, или Десятирукая, или Восемнадцатирукая; Одиннадцатиликая Двенадцатирукая. Самое распространенное изображение этой Каннон - Одноликая Восьмирукая. В сутре, где говорится о добрых деяниях бодхисаттвы, она встречается под именем Дайдзидзайтэн (Макэй Сюратэн), прототипом которой считается индуистский бог Шива. В своих восьми руках Фукукэндзяку Каннон тоже держит культовые предметы, но главный из них - силки-кэнсаку для спасения всех живых существ, который и дал имя этой бодхисаттве. Две руки богини, между которыми поблескивает хрусталь, параллельно сложены ладонями перед грудью в мудре конго гассё (ваджра андзяликарма), символизирующей два независимых мира - Мир Ваджры (Конгокай) и Мир Чрева (Тайдзокай), два аспекта духовной и материальной жизни, статику и динамику. Но с другой стороны, мудра, как следует из названия, олице-

СКУЛЬПТУРНЫЕ ШЕДЕВРЫ НАРА (710-794)

117

творяет алмазный мир, вечный и нерушимый. Эта мудра никогда не связывается с буддами, она принадлежит только бодхисаттвам и менее значимым божествам буддийского мира, но выражает почтение Будде и его Учению. Все семь скульптур Фукукэндзяку Каннон определяются как очень ценные. Вознесенная на октагональный3 пьедестал величественная фигура Восьмирукой Трехглазой Каннон олицетворяет торжество небесного света, проникающего в самые отдаленные уголки Вселенной и рассеивающего мрак неведенья. Светозарность облика подчеркивается лучами-стрелами ажурного, раскрашенного золотом деревянного нимба дайкохай размером в рост бодхисаттвы. Этот солярный мотив имеет как местное происхождение, так и среднеазиатские корни. В ее руках традиционные культовые атрибуты - копье, лассо, помогающие спасать людей. Голова увенчана высокой филигранной короной из серебра, украшенной более чем 22 тыс. драгоценных камней

Тайсякутэн, сухой лак с раскраской, 404,6 см, 757-764 гг., Сангацудо, храм Тодайдзи, Нара (слева)

Миссяку Конго (один из Конго Рикиси), сухой лак с раскраской, 326 см, 757-764 гг., Сангацудо, храм Тодайдзи, Нара (справа)

Нараэн Конго (один из Конго Рикиси), сухой лак с раскраской, 332 см, 757-764 гг., Сангацудо, храм Тодайдзи, Нара

с серебряной фигуркой будды Амида кэбуцу в центре. Фукукэндзяку Каннон отличает от других ликов бодхисаттвы (за исключением Тысячерукой Каннон из храма Тосёдайдзи) наличие на лбу вертикально расположенного узкого третьего глаза, который называется «глазом будды» буцуган. Его смысловое значение заключается в невозможности слукавить, обмануть, пойти против собственной совести, так как это «глаз души» кокоро но мэ. Легкие шарфы, которые спускаются с плеч, скользят по рукам, касаются ступней. Нижняя часть одеяния с каскадом волнообразных горизонтальных складок придают скульптуре истинно царский вид. С левого плеча ниспадает шкура оленя рокухи, о которой говорится и в сутре. Этот атрибут одеяния подчеркивает высокое происхождение бодхисаттвы, так же как и многочисленные украшения ёраку. По замыслу скульптора, фронтальная фигура, приобретшая в процессе работы многомерность, отделяется от стены, расширяя ал-

тарное пространство. Фланкирующие ее бодхисаттвы Солнечного Никко и Лунного Гакко света (обычно сопровождают будду-врачевателя Якуси)4, молитвенно сложившие руки, с нежными лицами, озаренными добротой, призваны усилить художественное впечатление от композиции, прославляющей торжество света, мудрость и милосердие центральной фигуры.

Окружающие богиню из храма Тодайдзи лаковые фигуры Бонтэн, Тай-сякутэн, Четырех Небесных царей и Конго Рикиси (Вадзярапани) изначально не входили в свиту Каннон. Считается, что первыми спутниками в этой композиции были глиняные фигуры Бонтэн и Тайсякутэн, которых сейчас называют Никко босацу и Гакко босацу. Под такими именами они стали известны с периода Гэнроку (1688-1704), правда, достоверных данных об их первоначальном названии нет. Фигуры двух фланкирующих почти идентичны: тот же мягкий, добрый взгляд, полное совпадение в моделировке

Никко, раскрашенная глина, 226,1 см, 742-746 гг., Сангацудо, храм Тодайдзи, Нара, (слева)

Гакко, раскрашенная глина, 224,4 см, 742-746 гг., Сангацудо, храм Тодайдзи, Нара (справа)

Фукукэндзяку Каннон, дерево, 314 см, конец VIII в., храм Корюдзи, Киото

черт лица и рисунке причесок, одинаковое положение рук, символизирующих мудру гассё. Покрой одежды разнится в деталях, в вырезе ворота, в глубине и частотности драпировки, но главное отличие касается фасона нижней части одеяния. Никко и Гакко по стилю исполнения ближе к Четырем Небесным царям из Кайданъин. Сейчас они предстают почти бесцветными из-за утраты первоначального окраса, хотя кое-где на юбке Гакко остались следы зеленой краски.

Одна из Фукукэндзяку Каннон находится в Кодо храма Корюдзи. В отличие от других изображений этой бодхисаттвы она предстает почти с оголенным торсом, а низ фигуры задрапирован юбкой с продольными складками. Ладони двух рук сложены в молитве, а остальные держат культовые предметы, помогающие спасать живые существа. Потемневшее от времени лицо сверху обрамлено обручем, напоминающим невысокую корону из ле-

Фукукэндзяку Каннон,

173,3 см, поел. чете. VIII в., храм Тосёдайдзи, Нара

Тысячерукая Каннон, сухой лак, 535,7 см, VIII в. Кондо, храм Тосёдайдзи, Нара

122

ГО.Л. КУЖЕЛЬ. XII ВЕКОВ ЯПОНСКОЙ СКУЛЬПТУРЫ

СКУЛЬПТУРНЫЕ ШЕДЕВРЫ НАРА (710-794)

123

пестков, над которой возвышается декоративно сплетенная прическа. Единственное украшение-ожерелье плотно прилегает к шее. Необычен облик Фукукэндзяку Каннон, представленной в храме Тосёдайдзи (последняя четверть VIII в. 173,3 см) Своеобразие этой Каннон состоит в том, что она наделена только двумя руками (но предплечья и кисти не сохранились). Правда, храмовая традиция еще называет эту Каннон - Сисику босацу, бодхисаттва, издающая львиный рык, т.е вселяющая страх, наводящая ужас на язычников и низших духов. В том же храме также есть одна фигура бодхисаттвы -Каннон с ивовой ветвью (Ёрю Каннон), хотя в руках этот атрибут отсутствует. (последняя четверть VIII в., 172 см). Особенность скульптуры в том, что фигура, одеяние, украшения, прическа и пьедестал вырезаны из единого ствола дерева. Но в отличие от спокойного, добродетельного облика Фукукэндзяку Каннон у этой бодхисаттвы взгляд удивленный или взывающий к вниманию. Одеяния обеих бодхисаттв выполнены в классическом стиле со складками, бантами, шарфами. Верхняя часть тела у последней фигуры откровенно открыта и под грудью стянута поясом с пряжкой, а шею украшают два ряда подвесок. Говорить о сходстве или различии в положении кистей рук трудно, поскольку у Фукукэндзяку Каннон, как уже указывалось, они утрачены, так же как и предплечья.

К шедеврам нарской пластики относят и другой «превращенный» облик Каннон - Тысячерукую Каннон, упоминавшуюся в одной из сутр. В 741 г. ученый монах Гэмбо, принадлежавший к школе Хоссю, тысячу раз переписал сутру, после чего культ этой бодхисаттвы стал быстро распространяться в Японии. Кроме того, китайский монах Гандзин, прибывший в Японию в 754 г., привез с собой фигурку этой Каннон. В основанном им храме Тосёдайдзи установили эту скульптуру как основную храмовую святыню хонд-зон. В период Нара Тысячерукая Каннон наделялась сорока или сорока двумя руками. Божественная сила курики Каннон проявлялась с помощью многочисленных культовых атрибутов, помогающих спасать людей: алебарда гэки, топорик оно, шнур, завязанный петлей (лассо, кэнсаку), лук юми, стрела я, колокольчик гокорин, кувшин суйбё, ивовая веточка янаги, золотое кольцо кинкан, облако кумо, солнечный диск нитирин, лунный диск гатирин, ракушка кай, дворец кюдэн, мухогонка хоссу, посох-скипетр с на-вершием из колец сякудзё, и др. Глаза на ладонях божеств - знак их всевидения. Кроме того, бодхисаттва держит цветок лотоса, который дал ей другое имя - Государыня Лотоса (Рэнгэо). Нераспустившийся цветок лотоса символизирует силу Каннон, которая способна его открыть, другими словами, передать всем Закон Будды. Известный храм Сандзюсангэндо, где установлена 1001 статуя Тысячерукой Каннон (иссэн иттай но сэндзю Каннон), еще известен как Рэнгэоин. Облик Тысячерукой Каннон, как и вышеупомянутой Фукукэндзяку Каннон с тремя глазами, десятью ликами и многочисленными руками, в тот период воспринимался как необычный, поскольку идеи эзотерического буддизма миккё активно распространились позже в эпоху Хэйан, а в годы Нара японские монахи через своих континентальных братьев только подходили к пониманию сути этого учения.

В нарской пластике появляется довольно редкое для раннего средневековья изображение Каннон с Лошадиной головой, которое известно в Японии по сутрам, начиная примерно с 600 г. Деревянная скульптура этой Каннон, созданная для храма Дайандзи (Нара), не вызывает страх, хотя она, по канону, наделена гневным ликом фуннумэн. В больших круглых глазах больше гротеска, нежели гнева. А лошадиная голова, венчающая голову бодхисаттвы, навевает мысли о таинственном и непознаваемом. Пальцы четырех рук, сжатые в кулаки, когда указательный палец чуть выдвинут и его прижимает большой, образуют мудру конгокэнъин (алмазный кулак, кулак ваджры); ладони двух других рук сложены на груди в мудре конго гас-сё. Только левое плечо божества прикрыто шарфом, разлетающимся книзу; юбка, скрывающая нижнюю часть фигуры, задрапирована крупными продольными складками. Храм дал название стилю дайандзиёсики, характеризующийся укрупненными размерами, яркой экспрессией, искусной подачей образов божеств. Такими, по мнению специалистов, предстают перенесенные в храм Кофукудзи Четыре небесных царя, созданные в 791 г., но серьезно пострадавшие во второй половине XIII в., разновеликие по высоте: от 125 до 139,7 см.

От умозрительных образов Каннон и сопровождающих ее двух бодхисаттв отличаются охранники четырех сторон света. Хотя они называются небесными царями, но в их обликах больше земного: выражения непохожих лиц передают различные душевные состояния. Самый эмоциональный в этой группе, наверное, Дзикокутэн (Дхртарастра), о чем говорят сверкающие гне-

125

СКУЛЬПТУРНЫЕ ШЕДЕВРЫ НАРА (710-794)

вом глаза и открытый в ярости рот. Дзотётэн (Вирудхака), Тамонтэн (Вайсра-вана), Комокутэн (Вирупакса), в общем, не уступают ему в ненависти, и под внешней сдержанностью скрывается та же буря эмоций. Эти фигуры из Сан-гацудо, выполненные в технике сухого лака, по динамике поз аналогичны глиняным изображениям из Кайданъин. Наглядность в передаче воинственных образов достигается напряженностью мускул, резкостью движений, а также соответствующей амуницией, состоящей из доспех и оружия в виде копья (за исключением, Комокутэн). Большой ресурс мягкой глины позволил создать экспрессивный ансамбль из Четырех божественных царей, в котором отсутствует скованность и статичность, но типологически схожий с суровыми защитниками веры из Сангацудо и храма Хорюдзи5.

Глиняные изображения Четырех Небесных царей, находящиеся в Кайданъин храма Тодайдзи (742-746, в среднем высотой 170,5 см), тоже предДзикокутэн (один из Четырех Небесных Царей), сухой лак с раскраской, 363,3 см, 757-764 гг., Сангацудо, храм Тодайдзи, Нара (слева)

Дзотётэн (один из Четырех Небесных Царей), сухой лак с раскраской, 363,3 см, 757-764гг, Сангацудо, храм Тодайдзи, Нара (справа)

Бато Каннон, дерево, 174 см, VIII в., храм Дайандзи, Нара

ставляют собой образцы нарской пластики и считаются лучшими японскими изображениями этих персонажей. Самым яростным и воинственным из Четырех небесных царей изображен Сикконгодзин (син) с большой разящей палицей-ваджра в правой руке. Он в военном обмундировании китайского образца, которое смягчается шарфами, изящно продетыми через руки, поясницу и свисающими по бедрам вдоль ног. Наплечные латы заканчиваются львиными мордами сигами. Но самый интересный атрибут - это лента, стягивающая пучок волос, которая выглядит несколько нелепо на таком грозном персонаже. Тем не менее у нее есть своя уже упоминавшаяся легенда, связанная со вторым патриархом школы Кэгон - Робэном, который особо почитал Сюконгодзин и относился к нему с глубокой преданностью. В 940 г. лента якобы превратилась в осу и до смерти зажалила мятежника Тайра Ма-сакадо (Мидзуно Кэйдзабуро. Нара Киото но фурудэра мэгури. С. 100). Сей-

Комокутэн (один из Четырех Небесных Царей), раскрашенная глина, 163,5 см, 742-746, Кайданъин, храм Тодайдзи, Нара

Сикконгодзин (один из Четырех Небесных Царей), раскрашенная глина, 173 см, около 733 г., Хоккэдо, храм Тодайдзи, Нара

час скульптура стоит в Зале Кэнсакудо в Тодайдзи у северного входа. Фигура, которая в Хоккэдо, считается хибуцу и доступна для обозрения 6 декабря. Сюконгодзин - это тот, кто с оружием и ваджрой разрушает препятствия на пути познания Закона Будды. В нишах храмовых ворот уже двое стражников, они их защищают и поэтому называются Сюмонсин (боги-защитники ворот и еще известны под именем Конгорикиси - Нио). Если изображения небесных царей в храме Хорюдзи (период Асука), лишены динамики, а у Си-тэнно из храма Таимадэра (пер. Хакухо), намечена тенденция к движению, то идентичные фигуры из Хоккэдо уже наполнены экспрессией. Разнятся они и одеянием-доспехами: отсутствуют длинные рукава и подолы, что придает статуям легкость. Танское влияние явно ощущается в нарских Си-тэнно, которых называют скульптуры в доспехах тяккодзо. Но доспехи на этих фигурах не выглядят так тяжеловесно, как например, на Хатибусю из

Дзикокутэн, раскрашенная глина, 178,2 см, 742-746 гг., Кайданъин, храм Тодайдзи, Нара

СКУЛЬПТУРНЫЕ ШЕДЕВРЫ НАРА (710-794)

129

Кофукудзи. Скрывая тело, они не дают возможность ощутить его мощь. Более того, у Сюконгодзин открыты по локоть напряженные руки с натуралистически вспухшими венами, по которым пульсирует кровь. Логично было бы считать, что основная фигура и фланкирующие должны быть сделаны в одной технике, но есть ряд примеров, доказывающих, что в период Нара они создавались из разных материалов. В процессе изготовления использовались разнообразные техники, вносились новейшие изобретения.

Не обошли вниманием нарские мастера и изображение Шакьяму-ни, очень популярного в предшествующий период. Одинакового размера (24,9 см), выполненные в один и тот же год (756) из бронзы, сидящие скульптуры Шакьямуни и будды Тахо первоначально находились в пагоде Тахо в центре, где располагался кайдан для посвящения в духовный сан. Отсюда и название уже упоминавшегося храма Кайданъин. Есть версия, что эти скульптуры привез из танского Китая великий монах Гандзин, проводивший на кайдане важнейший буддийский ритуал6. Но, скорей всего, они японского происхождения и сделаны специально для этой церемонии. К сожалению, время не пощадило обе скульптуры, есть невосполнимые утраты, а нынешний декор одеяний из золотых пластинок - результат реставрации. Танский стиль скульптур не лишает их национального своеобразия, что дает основания отнести фигуры двух будд к высшим достижениям нарской пластики.

Гандзину, оставившему большой след в религиозной жизни Японии, в основанном им храме Тосёдайдзи посвящен скульптурный портрет священника, выполненный в технике сухого лака (вторая половина VIII в., 80,5 см). Скорей всего, мастер, китаец, которого Гандзин привез с собой, взялся за изображение патриарха еще при его жизни и закончил вскоре после кончины. Согласно легенде, ученик Гандзина монах Нинки увидел во сне, как обломилась балка в Кондо, счел это за предзнаменование, связанное со скорой кончиной учителя, поэтому поторопился вылепить портрет последнего. Безусловно, он хорошо знал портретируемого и добился не только внешнего сходства, но и передал глубокий внутренний мир великого представителя и распространителя буддийского учения в Китае и Японии, создав один из первых в Японии скульптурный портрет эйдзо. Ослепший во время своей шестой попытки попасть в Японию, Гандзин изображен фронтально в позе медитации с закрытыми глазами, пальцы сплетены

Шакьямуни (слева), бронза, 24,9 см, около 756 г., Кайданъин, храм Тодайдзи, Нара;

Будда Тахо (справа) бронза, 24,9 см, около 756 г., Кайданъин, храм Тодайдзи, Нара

в мудре Амида дзёин. На нем монашеское одеяние, слегка открывающее грудь и глубокими фалдами спадающее от плеч и закрывающее ноги. Одежда красно-черных тонов драпирует не по возрасту сильное тело. Складки одеяния являются скупым элементом выразительности и декоративности. В крупном лице передан натурализм такого физического признака, как слепота и воля, выраженная крепко сжатыми губами и тяжелым подбородком. Тщательно вырезаны ноздри крупного носа, смело очерчены ровные губы и четко смоделированы большие уши. Достигший для того времени немалого семидесятипятилетнего возраста, Гандзин изображен еще полным сил, мудрым, зрелым мужем, демонстрирующим духовный подвиг. В этом образце ранней портретной скульптуры передано не только внешнее сходство с прототипом, но и внутреннее богатство его души и глубокая мудрость, роднящие образ священника с божествами.

Монах Гандзин, сухой лак, 80,5 см, втор. пол. VIII в., храм Тосёдайдзи, Нара

Монах Гёсин, сухой лак, 87,3 см, поздний Тэмпё Юмэдоно, храм Хорюдзи, Нара (слева)

Монах Гиэн, раскрашенное дерево, 90,9 см, ранний Хэйан, храм Окадэра, Нара (справа)

Это не единственный скульптурный портрет знаменитых людей того времени. Хотя подобного рода изображения, в основном в технике сухого лака, не были широко распространены, тем не менее они занимают особое место в национальной пластике, поскольку являются предтечей известных камакурских портретов. Кроме портрета Гандзина, заслуживают внимания статуи канонизированного святого, умершего в 750 г. в изгнании Гёсина, настоятеля храма Хорюдзи, по чьему приказу также был построен Юмэдоно, а также святого Гиэна (умер в 728 г.), основателя храма Окадэра, учителя известных нарских монахов Гёки, Робэна и Докё. Портрет Гиэна выполнен в предельно натуралистической манере: аскетическое лицо изборождено мелкими и крупными морщинами7. Необычно смоделированы длинные петлевидные уши, характерные для будд и божеств. Гиэн изображен больше похожим на архата. Портреты раннего Средневековья вобрали в себя культовое и светское содержание, выразившееся одновременно в реалистичной и индивидуальной характеристике образов, но ограниченное типологической обобщенностью. В этих портретах превалирует иератизм, предполагающий фронтальность поз, неподвижность и застылость взглядов,

пребывание портретируемого вне времени. Тяготение к иконе еще было слишком велико, чтобы говорить о строго индивидуальном портрете.

Фигуры Четырех Небесных царей, не раз представлявшие асукскую пластику, нашли свое место и в храме Сайдайдзи (765 г.)8. Великий Западный храм, который не должен был уступать в грандиозности Тодайдзи, Великому Восточному храму, хотя это трудно было сделать, так как государственная казна опустела после строительства последнего. К реализации своего амбициозного проекта превзойти отца, императора Сёму, императрица Сётоку9 (прав. 764-770) приступила в 765 г., а работа над статуями закончилась в 767 г. Статуи были призваны карать врагов трона, под которыми прежде всего подразумевался Фудзивара но Накамаро (706-764), поднявший мятеж, когда возникла угроза его власти со стороны монаха Докё (ум. в 772 г.), пользовавшегося непререкаемым авторитетом у императрицы и считавшегося магом. Накамаро пал жертвой предательства и был казнен вместе с женой и детьми. Сложности сопровождали бронзовую отливку фигур Четырех Небесных царей, к которой мастера приступали не один раз. До наших дней из-за пожаров и других бедствий ничего не осталось от

134

Ю.Л. КУЖЕЛЬ. XII ВЕКОВ японской СКУЛЬПТУРЫ

Демоны под ногами Дзотё-тэн, бронза, 766-767 гг., Сиодо, храм Сайдайдзи, Нара

Демоны под ногами Тамонтэн, бронза, Сиодо, храм Сайдайдзи, Нара

первоначальных скульптур, кроме мощных, динамичных изображений поверженных демонов на пьедесталах, которые более или менее сохранились и сейчас представляют нарскую пластику. До опустошительных пожаров в храме были три статуи Кудзяку мёо, а также бодхисаттвы Конгодзо, Би-сямонтэна, бодхисатвы Като (позднее название Конго Яся мёо, Трехликого Шестирукого пятиглазого) и фигур небесных царей тэмбу. Всего по описи 799 г. в храме Сайдайдзи находилось 72 глиняные скульптуры, 44 выполненные в технике сухого лака, 8 бронзовых и ни одной деревянной.

В храме Сайдайдзи хранятся сидящие на лотосовых пьедесталах, по форме напоминающих кубки для вина, фигуры четырех будд, Мироку (71,2 см), Амида (75,5 см), Якуси (75,5 см). Изначально они располагались в Восточной пагоде храма Сайдайдзи. Схожесть всех четырех фигур очевидна. Якуси и Амида отличаются только положением рук, а в изображении Шакьямуни

Шакьямуни, лак, покрытый золотыми пластинами, 72,1 см, 770-780 гг., храм Сайдайдзи, Нара

Мироку, лак, покрытый золотыми пластинами, 71,2 см, 770-780 гг., храм Сайдайдзи, Нара

и Мироку сохраняется полная идентичность. До сих пор нет достоверных данных о том, что именно эти буддийские персонажи представлены в храме, а не будды Ходзё и Асюку вместо Мироку и Якуси. Несмотря на жесткость моделировки и недостаток свободы в позах, эти фигуры, без сомнения, считаются лучшими образцами поздней нарской пластики. К шедеврам той эпохи можно также отнести скульптуры Дзотётэна (вторая половина VIII в., дерево, 142 см, храм Дайандзи) и Бирусяна10. Фланкируют Бирусяна занимающие высокое положение в иерархии божеств боги-охранители из древней индийской мифологии, а также персонажи первых буддийских сутр - стоящие соответственно слева и справа Тайсякутэн и Бонтэн11. На первый взгляд это почти идентичные скульптуры, но, прежде всего, они отличаются му-

136

Ю.Л. КУЖЕЛЬ. XII ВЕКОВ ЯПОНСКОЙ СКУЛЬПТУРЫ

Бирусяна, лак, 303 см, Кондо, храм Тосёдайдзи

Тайсякутэн, сухой лак с раскраской, 188 см, тело - дерево, 780-806 гг., все остальное создано в период Камакура, храм Акисинодэра, Нара

драми: левая рука Тайсякутэн слегка согнута в локте и открытой ладонью направлена вниз, открытая ладонь правой руки смотрит прямо на зрителей, положение рук у Бонтэн зеркально противоположно. При стилистической схожести кроя одеяний они отличаются грудными вырезами и складками. Для создания этих скульптур использовались различные материалы: дерево (голова, тело), лак (прическа, одежда).

Нет точной даты создания такой мощной фигуры как Дайнити, появление которой связывают со строительством Кондо под руководством Нёхо, ученика Гандзина, когда монастырь экономически окреп. Это относится предположительно к 776 г. Великое Солнце - таков перевод с японского Дайнити - воплощает центр Вселенной и означает бесконечно сияющий свет, проникающий во все уголки великого пространства. Попадающий в зону света Дайнити постигал истину, заключающуюся в единении слова, тела и мысли. Поэтому космическое божество окружено рельефными нимбами с расходящимися солнечными лучами, которые озаряли храмовое пространство более чем на пять метров. Деревянная мандорла будды Дайнити состоит из множества маленьких, в которые было помещено 1000 рельефов миниатюрных будд (сейчас 862). Сам облик величественного Дайнити, постепенно занимавшего главное место в сонме будд, благодаря широкому распространению «Сутры о Великом Солнце», решен в традиционном ключе: пухлые чувственные губы, вытянутый разрез глаз, длинные разлетающиеся брови. Обращает на себя внимание очень строгий взгляд Дайнити, какой не отмечается у Дайнити из храма Тодайдзи. Уравновешенность величественной позы с поджатыми под себя широко расставленными ногами подчеркивается плавными, мягкими линиями одеяния, окутывающего тело. Руки сложены в мудру «единения», символизирующую единство невежества и просветления, указательный палец левой руки олицетворяет чувственные существа, кулак правой - будд. Пять пальцев указывают на пять элементов материального мира - землю, воду, огонь, воздух и эфир. Лотосовая чаша рэмбэн, на которой непосредственно восседает будда, состоит из 1000 лепестков, символизирующих 1000 будд. Если хорошо приглядеться, то на каждом лепестке можно заметить прочерченные тушью поверх лака изображения будд (кэбуцу). Высота фигуры с пьедесталом более пяти метров. Дайнити всегда располагается в центре12 или на востоке; цвет, который с ним ассоциируется, - белый; животное-спутник-лев.

Якуси и Тысячерукая Каннон, фланкирующие главную святыню, тоже считаются работами Нёхо, но сделанными в классической технике сухого лака мокусин кансицу, а не даккацу кансицу (об этом далее), как скульптура Дайнити. Когда в XX в. проводилась реставрация статуи Якуси (336,5 см), то под слоем лака в ладони левой руки была обнаружена медная монета, отчеканенная в 795 г. Дата создания Тысячерукой Каннон (535,7 см) точно не известна, скорей всего, это конец Нара или начало Хэйан. Работами Нёхо также считаются скульптуры предстоящих Бонтэн, Тайсяку и Ситэнно. Все они примерно двухметровой высоты, но сделаны из дерева и раскрашены. В Кондо Тосёдайдзи были собраны разнообразные скульптуры в технике суголова Бонтэн, сухой лак

с раскраской, 186 см,

780-806 гг., храм Акисинодэра,

Нара

хого, лака, а также из дерева и глины. Три деревянные фигуры Якуси, бодхисаттвы Сюхоо босацу и уже упоминавшегося бодхисаттвы Сисику босацу, высотой в человеческий рост, между собой имеют много общего в трактовке поз, выражении и моделировке лиц. Но они разнятся прическами и деталями одеяний.

В период Нара в японской пластике появляются новые персонажи, связанные с женским началом, - богини мэгами13 и, прежде всего, богиня богатства и счастья Китидзётэн (Киссётэн, Лакшми, Сримахадеви)14 и Бэндзайтэн (Сарасвати). В «Сутре золотого света» (Конкомёкё, Суварна-прабхаша-сутра) говорится о вере в божества женского происхождения. В индийской буддийской иконографии встречались чувственные женские изображения на каменных оградах вокруг ступ. Они и явились предтечей женских образов в японской скульптуре во второй половине эпохи Нара.

Китидзётэн, раскрашенная глина, 218,8 см, 772 г., Сангацудо, храм Тодайдзи, Нара

Бэндзайтэн, раскрашенная глина, 218,8 см, 772 г., Сангацудо, храм Тодайдзи, Нара

Первые изображения женщин стали объектом вожделения монахов, о чем красочно описано в «Слове о страсти любовной к статуе богини Китидзё и о ее удивительном ответе» («Нихон рёики»): «Очарованный статуей, он (монах. -Ю.К.) воспылал желанием, мысли о ней не оставляли монаха, и он по шесть раз в день молился статуе, говоря: “Дай мне женщину такую же красивую, как ты”» (Золотая книга легенд и мифов. С. 452. Пер. А. Мещерякова). Глубокая вера в Китидзётэн помогла бедной принцессе разбогатеть и не страдать от бедности (Слово о бедной принцессе, почитавшей статую богини Китидзё и заслужившей награду в этой жизни». Там же. С. 453-454).

К образцам скульптур, выполненных в период расцвета нарской пластики, относят глиняные изображения Китидзётэн15, и Бэндзайтэн, которые были центральными святынями в храме Китидзёдо. В 954 г. огонь разру шил эту постройку, находившуюся к востоку от Сангацудо, а поврежденные статуи перенесли в настоящее место. Обряд, посвященный богине красоты, богатства, благополучной судьбы Китидзётэн, впервые провели в Японии в 767 г., а торжественную службу в ее честь устроили в храме Тодайдзи в 772 г. В храме Хорюдзи в Нара хранится уже упоминавшаяся глиняная скульптура Китидзётэн. (первая половина VIII в., 166,3 см). Облик Китидзётэн с круглым лицом и маленьким ртом напоминает китайских придворных дам, изображенных на известной ширме из императорской коллекции Сёсоин в Тодайдзи. Высокий пучок, венчающий гладко зачесанные волосы, несколько удлиняет круглое лицо. В левой руке богини цветок, правая вытянута вдоль тела. Глубокий ворот-вырез открывает грудь. Красивое платье богини на талии перехвачено поясом, завязанным на бант. Она спокойно, с достоинством взирает на мир, готовая помочь тому, кто надеется на ее силу, подтверждая слова из вышеприведенного отрывка: «Верно говорю - вера глубокая без ответа не останется» (Там же. С. 452).

Среди шедевров поздней нарской пластики в технике сухого лака впечатляют скульптуры покровительницы искусств Гигэйтэн, Бонтэн (те же годы), Тайсякутэн (те же годы и бодхисаттвы Гудацу для храма Акисино-дэра16). Правда, от этих скульптур остались только головы, а утраченные тела были заменены на деревянные в период Камакура. Возможно, автором торсов был Ункэй (о нем далее). При обозрении четырех голов божеств, прежде всего, в глаза бросается их внешнее сходство, проявившееся в выражении нежных лиц, проработке линий носа, губ, глаз, а также почти полная идентичность в моделировке овалов лиц. Даже некоторое разнообразие причесок не лишает их стилистического единства. Самым совершенным считается только одно известное скульптурное изображение Гигэйтэн, воплощающее изящную, утонченную женственность, а также беспредельное милосердие и сострадание.

Техника сухого лака мокусин кансицу является чисто японским изобретением и известна с подпериода Тэмпё и развивалась в начальный период Хэйан, т.е. в годы Конин. Деревянная основа из мягких пород дерева слой за слоем в несколько сантиметров пропитывалась лакомуруси, смешанным с мелкими древесными опилками - мокусоуруси. Отдельные детали соединялись металлическими пластинами тэцусин. Ноги крепились отдельно.

Гигэйтэн, сухой лак с раскраской, 212,2 см, 780-808 гг., храм Акисинодэра, Нара

Асюра (один из Господ Восьми частей света), сухой лак, 153,4 см, 734 г., храм Кофукудзи, Нара

Получившуюся форму подвергали моделировке и тщательно обрабатывали. В целом это упрощенная схема техники исполнения, на самом деле все было достаточно сложно, и работа сопровождалась различными тонкостями. Главное, что этот способ давал возможность выявить телесность статуи, но он же ограничивал подвижность сочленений и из-за каркаса делал установку на жесткость позы корпуса. Самым известным произведением в этой технике является Одиннадцатиликая Каннон из храма Сёриндзи в Нара, а также изображения буддийских божеств второй половины эры Тэмпё.

Другая, не менее сложная техника сухого лака в ее разновидности дак-кацу кансицу была заимствована из Китая17 и применялась исключительно в период Асука-Тэмпё. Она привлекла японских скульпторов в отличие от бронзы меньшей затратностью материальных средств и их доступностью, хотя тоже была трудоемкой и требовала времени. По этому способу дере-

СКУЛЬПТУРНЫЕ ШЕДЕВРЫ НАРА (710-794)

143

вянный остов, намечающий контур изображения, обмазывался глиной, ему придавалась скульптурная форма, которую оборачивали слоями льняной или шелковой ткани, пропитывали лаком и окончательно формировали скульптуру. После высыхания глину вынимали. Во избежание поломки, просадки скульптуры в образовавшееся пустое пространство для прочности вставляли деревянный каркас18. Мелкие детали тоже деликатно выполнялись в этой технике. При обоих технологических приемах, благодаря тщательной полировке, поверхность становилась осязательно приятной и шелковистой. Лаковые фигуры золотились, раскрашивались, подвергались различной моделировке, при этом обращалось внимание на детали, разнообразным образам им сообщалась экспрессия. Визуально фигуры были похожи на бронзовые светящиеся изваяния. Легкость лаковых скульптур давала возможность без труда их перемещать. Эти скульптуры стали прекрасным полем приложения фантазии и вкуса мастеров, доводивших произведения до совершенства, делавших их художественно ценными и уникальными. Изощренная техника позволяла выполнять сложные многоцветные фигуры. Если строго следовать теории искусства, то лаковые фигуры принадлежат скульптуре, поскольку происходит отнимание того, что внутри, и одновременно пластике - прибавление материала. Это не частый случай сочетания сугубо скульптурного и пластического стилей. Лаковые скульптуры в руках японских мастеров обретали бархатистость, телесную осязательность, и в полумраке храмов полихромно насыщенные фигуры по-праздничному светились, усугубляя атмосферу таинственности.

Из самых известных скульптур подобным способом были сделаны Фукукэндзяку Каннон из Хоккэдо в Тодайдзи, скульптуры Десяти учеников (сохранились шесть: Сярихоцу, Мокукэнрэн, Сюбодай, Фуруна, Касэнъэн, Рагора) и восемь фигур Хатибусю - Господа восьми Частей из Кофукудзи (Гобудзё, Сакара, Куханда (Губанда), Кэндацуба (Гэндацуба), Асюра, Кару-ра, Киннара, Хибакара). Асюра, наделенный в Японии качествами стойкого защитника буддизма, а не его противника, согласно индийскому канону, изображался юношей с миловидным даже красивым лицом, несколько простодушным спокойным взглядом. В нем было гораздо больше человеческого, нежели божественного, даже невзирая на его шестирукость. Асюра как один из Хатибусю находился в охране Будды, а также в свите Каннон среди

Голова Гобудзё с маской слона, один из Господ Восьми частей света, сухой лак, 734 г., храм Кофукудзи, Нара

Нидзюхатибусю (двадцать восемь телохранителей). Его две руки сложены в мудре гассё, а остальные четыре, длинные, тонкие, поражающие своей симметричностью, напоминают изящные, говорящие руки индийского танцора. Хатибусю, согласно древней индийской мифологии, были разновидностью так называемых кидзин, демонов, но позже встали на путь защиты Закона Будды. Они все приблизительно одной высоты, 150 см, и помещены на пьедестал сухамадза в виде скалы. По физическому состоянию Десять учеников подразделяются на старых, в расцвете сил и молодых - ро-со-дзяку. Среди них есть персонажи с закрытыми глазами, сомкнутыми устами и, наоборот, с открытыми глазами и ртами, различным положением рук и выражением на лицах. Существуют расхождения и в деталях одеяния, которое зависит от возраста учеников: у пожилого Касэнъэн оно лежит мелкими складками, у полного сил Сярихоцу спускается вертикальними фалдами. Другими словами, конструкция одежды определяется возрастом и характером персонажа.

Хатибусю стоят несколько особняком от других классических фигур, изображающих персонажи буддийского мира, как не имеющие отношения к китайским образцам. Они связаны с творчеством индийского иммигранта, получившего в Японии имя Кэнтоси, и отражают влияние индийской иконографии. Хатибусю обычно выступают в качестве свиты Шакьямуни и защищают Учение и его приверженцев. Эта же композиция сохранилась в Кондо Кофукудзи. Изначально они считались злыми божествами, демонами, которые насылали на людей беды, а с появлением буддизма превратились в добрых. Упоминание о них встречается в различных сутрах, в том числе в «Сутре Цветка Дхармы» («Хоккэкё»). Как Четыре небесных государя и Двенадцать генералов19 они изображаются в военных доспехах. Трехликий и Шестирукий Асюра по облику близок к бодхисаттвам, его одеяние больше напоминает юго-восточный вариант. Карура наделен птичьей головой и крыльями за спиной, к губам он прикладывает нечто подобное на флейту (Двадцать восемь господ, Камакура, Рэнгэоин). У Киннара три глаза. Прежде всего в этих персонажах, прошедших путь эволюции и ставших милосердными, привлекает открытый, юный и мягкий взгляд, притягивающий человечностью. Скульптуры, сохранившиеся в Кондо, высотой от 0,5 м до 1,6 м и, согласно документам из Сокровищницы Сёсоин, созданы в 734 г. под патронажем военачальника Мампуку. Хотя выглядит неправдоподобно, но он же обозначен как скульптор-бусси. Хатибусю, так же как и Десять учеников, были созданы в первую годовщину смерти уже упоминавшейся госпожи Татибана Митиё и из существующих лаковых фигур считаются самыми старыми. Хатибусю из Кофукудзи выполнены в национальной пластической манере. Они сохранились достаточно хорошо, хотя подвергались некоторой реставрации, в частности, в период Камакура был обновлен красочный слой.

Первенство среди самых грандиозных бронзовых скульптур бесспорно принадлежит сидящему Большому Будде (16,21м)20 из храма Тодайдзи, работа над которым началась в 744 г. по указанию императора Сёму и в его присутствии, но была прервана и возобновлена спустя три года. Отлитая в 749 г. под руководством корейского мастера Кунинака Мурадзи Кимимаро, статуя с художественной точки зрения не является ценной. Прежде всего поражают ее масштаб, величественность и количество материалов, потраченных на изготовление21. Она представляет собой собранную до плеч из сорока деталей конструкцию, голова и шея которой отлиты в одной форме высотой 4 м. Голову украшает классический шиньон, состоящий из 966 завитков. Статуе был придан статус национального почитания, а ее растиражированные копии украшали провинциальные храмы. В изготовлении статуи принимали участие различные высококлассные мастера, в том числе литейщики Такэти Мурадзи Окуни, Такэти Мурадзи Мамаро, Какиномото Одама, плотники Момоё и Масуда Наватэ. Работа по созданию лотосового пьедестала и мандорлы продолжалась до 771 г. Последняя реставрация статуи завершилась в 1692 г. под руководством Рюсёин Кокэя.

В своем «Воззвании по поводу возведения Великой статуи Будды» император Сёму возлагал надежды на «создание достойнейшего предмета поклонения». Первое время трудно было найти поддержку у жителей провинций. Тогда мудрый Сёму обратился к своеобразному лидеру прорицателей, «учителю дхармы» Гёки (он же Гёги, 670-749 или 668-748), назначил его на пост архиепископа (дайсодзу). Народ почитал Гёки, зная, что он был арестован за проповедование благих деяний, поклонялся Амиде, Мироку и верил в рождение на небесах Тушита (яп. Тосоцутэн, «Утешение»). Его путь святости «хидзиридо» не нравился буддийскому духовенству, но уважение к нему было столь велико, что благочестиво настроенные народные массы величали Гёки бодхисаттвой. Ему же поручили отправиться в Великий храм Исэ с буддийской реликвией в дар богине солнца Аматэрасу. По преданию, Гёки в течение семи дней и ночей медитировал, в результате чего стал обладателем сокровенного знания о том, что Аматэрасу - воплощение (аватар) Будды Вайрочана, о чем она якобы сама поведала во сне императору Сёму. Вся праведная жизнь Гёки послужила залогом того, что он получил пророчество относительно сооружения статуи Будды. Благодаря сотрудничеству Сёму и Гёки, синтоистских жрецов и буддийских иерархов в 749 г. было завершено грандиозное строительство Будды Лочана (Русяна, он же Вайрочана и Дайнити нёрай), которое сопровождалось сакральными действиями, выражавшимися в ритуальном чтении буддийских сутр и поклонении буддам. С момента «открытия глаз» (кайгэн, «освящение») Большого

Будды в 752 г. статуя стала одним из важнейших объектов паломничества. В этом ритуале принимали участие уже экс-император Сёму, который, упав ниц перед статуей, назвал себя «рабом Будды» («Хотокэ но яцуко»), его жена Комё, дочь - государыня Кокэн, члены императорской семьи, высшие чиновники, множество монахов из Японии (около десяти тысяч человек), несколько из Китая и один по имени Бодай (Бодхисэн) из Индии, сделавший статую зрячей с помощью кисти, к которой было привязано 12 шнуров (все присутствующие тоже взялись за шнуры), нарисовал в глазах зрачки. Приглашение Бодай свидетельствовало об уважении к земле, где явился Будда Шакьямуни.

Строительству Будды Русяна предшествовало знакомство японцев с важнейшей сутрой «Цветочного убранства» («Кэгонкё») школы Кэгон, которая была завезена из Китая в 736 г. Жрец корейского царства Силла в течение трех лет читал ее, и к его проповедям прислушивались нарские священнослужители. Будда Русяна, изображавшийся в рукописях сутры сидящим на цветке лотоса из тысячи лепестков, считался не только объектом поклонения адептов Кэгон, но и своеобразно толковались детали его изображения. На каждом лепестке, представляющем Вселенную, - Шакьямуни, а в каждой из мириад миров находится маленький Будда. По воззрениям жрецов, прослеживалась аналогия: Будду Русяна сравнивали с императором, великих Шакьямуни - с чиновниками, маленьких Будд - с народом. Благоговение перед Буддой Русяна было необыкновенное. Сутра «Кэгон» узаконивалась как святое писание, а Большой Будда, о чем говорилось выше, стал объектом всеобщего поклонения. Его доселе невиданная монументальная фигура притягивала паломников со всей страны.

В нарской пластике, особенно в ее монументальных образцах, более всего сказалась идея государственности, укрепления универсальной власти, что выразилось не только в масштабности самих фигур, но и в символике и орнаментике как иносказательных признаках правителя. Дух нового времени проявился в царственности основных буддийских персонажей, в осмыслении космизма главных из них. Расширение границ японского государства, покорение «южных» (хаято) и «северных и северо-восточных варваров» (эмиси) непременно сказались в появлении новых скульптурных звероподобных персонажей, которых неистово попирают ногами Ситэнно, или скульпторы изображают некие человекоподобные карликовидные существа, отличающиеся от коренных жителей центра Японии. Безусловно, роль церкви, претендующей на господство в жизни государства, отразилась на характере буддийской иконографии периода Нара. Дух эпохи проявился в создании произведений скульптуры, с четко наметившимися чертами национального этнического типа, олицетворяющего мужественность и способность к подвигу- защите веры. Светозарные спутники главных божеств -Гакко и Никко подчеркивали их величие и особый, планетарный статус во Вселенной. Средствами художественной выразительности в нарской скульптуре были переданы активные движения тела, насыщенная мимика лица. Усложнился пластический язык скульптуры, разнообразней стали иконографические признаки будд, бодхисаттв, также расширился круг буддийских персонажей, не отмеченных в асукской скульптуре. Несомненным достижением нарской пластики стало вовлечение в число изображаемых объектов современников, канонизированных религиозных деятелей, поднявшихся над суетным миром. Нарекая пластика продолжала открывать путь для развития скульптуры в последующие эпохи.

Примечания

Хотя Нара была столицей с 710 по 784 г., а в течение десяти лет двор находился в Нагаока, офи-циальная история расширяет временные границы эпохи Нара до 794 г.

При этом храме китайским монахом Гандзин (688-763) был воздвигнут первый в стране кайдан (помост для заповедей), где в 754г. прошло первое посвящение.

Появление октагональных захоронений, пьедесталов, храмов, наверший трона правителей и т.д. связано с сакральностью цифры восемь, идущей от восьми триграмм «Книги перемен». Восемь входило в название страны - Восемь больших островов Оясима, титул правителя - Приглядывающий за восемью углами Ясумисиси и т.д.

Ряд ученых не идентифицируют эти фигуры с Никко и Гакко, считая, что их одеяния скрывают доспехи, а они не могут быть атрибутами бодхисаттв, а только божеств-защитников. Поэтому в данном случае Каннон, возможно, сопровождают небесные цари Бонтэн и Тайсякутэн.

Скульптуры из глины, достигшие расцвета в период Нара, после длительного перерыва стали лепить в конце Камакура, но в период Муромати они снова были широко распространены. Последний всплеск появления глиняных фигур произошел в начале Эдо.

В 761 г. было сооружено еще два кайдана - в землях Симоцукэ и Цукуси, и их называли «Три кай-дана в Поднебесной» (Тэнка но санкайдан).

Верхняя часть корпуса сделана из единого куска дерева, остальные части тела из отдельных блоков.

Свое решение о строительстве храма государыня Сётоку огласила в 764 г. после подавления восстания, поднятого Фудзивара Накамаро. Строительством храма, который посвящается Четырем небесным царям, она отмечает победу над врагом. Для придания особой пышности и таинственности в храмовые статуи, по аналогии с китайскими, было вмонтировано около 350 зеркал.

Она же, государыня Кокэн (прав. 749-758), после отречения была возведена вновь на престол монахом Докё под именем Сётоку.

У будды Махавайрочана или Вайрочана есть несколько имен, в том числе, Бирусяна и Русяна. В «Сутре цветочного убранства» («Кэгонкё») о Вайрочана говорится как о неподвижном, хранящем молчание будде, а в «Сутре о Великом Солнце» («Дайнитикё») как об активном проповеднике буддизма. Эти сутры разделяет четыреста лет, одна относится к III в., другая к VII в., когда уже начиналось становление эзотерического буддизма. По источнику проповеди определяется, в каком «теле» будда поведал об учении. Махавайрочана в «теле Закона» (хоссин) возвестил учение, Шакьямуни в « теле соответствия» (одзин), Амида в «теле воздавання» (ходзин).

Первоначально Бонтэн предстоял Каннон, а Тайсяку бодхисаттве Конгосю.

Если Дайнити располагался в центре, то на юге - будда Хосё, на западе - Амида, на востоке будда Асюку, на севере будда Фукудзёдзю.

В период Нара процветал культ богинь Кэнротисин, Бодайдзюсин и Кисибодзин (Кисимодзин, Каритэймо). Изображение последней в виде фрески обнаружено на стенке ковчега из храма Дзё-рури. Она в свите Китидзётэн. (1212 г. разм. 102-62,9 см, Токийский университет искусств). Кроме того, есть и скульптуры, относящиеся к периоду Эдо: Коясу Кисимодзин, связанная с культом материнства, и миниатюрная всего 15 см. стоящая Кисимодзинрюдзо. Если Коясу Кисимодзин изображена добрым, приветливым божеством в одеянии аристократки со своим последним сыном Пуриянкара в левой руке и плодом киссёка, стилизованным гранатом (дзакуро в правой

  • (раньше как языческая богиня она пожирала младенцев, а перейдя в буддизм, получила от Будды плод, чтобы вместо плоти, ела плоды)), то у Кисимодзинрюдзо довольно злобный лик с большими вытаращенными глазами, а руки сложены перед грудью в мудре гассё. Первый тип часто встречается в храмах школы Нитирэн.
  • 14 У нее было множество имен, считается, что не менее 108. Ее отцом был Токусака, матерью Ки-сибо, а сама она была государыней Бисямонтэна. Важный женский персонаж в индийской мифологии, известна под именем Шримахадеви. В буддизме считается также матерью Дзэнниси Додзи. Впервые изображения Китидзётэн появились в годы Тэмпё (729-749), она представала с добрым, мягким выражением лица, в облачении танских аристократок, с большим количеством ювелирных украшений, на голове тиара, над которой золотой ореол хосяко с расходящимися вот все стороны лучами, пальцы правой руки сплетены в мудрах ёганъин или сэмуиин, в левой руке драгоценность мани. Фигура излучала золотистый свет. Нередко изображалась в паре с Бисямонтэн. В период Нара и Хэйан к ней обращались как к защитнице страны и богине, дарующей богатый урожай. За это ее еще называли Кудокутэн - божеством добрых деяний.
  • 15 К периоду Нара относится обычай в январе в храме Якусидзи проводить так называемый обряд Китидзёкэка, т.е. покаяние дзангэ, когда в Кондо храма поклоняются живописным изображениям Китидзётэн (национальное сокровище). Считается, что в качестве модели выступила государыня императора Сёму - Комэй. Это самая старая полихромная живопись. Подобный обряд проводился и с привлечением глиняной скульптуры Китидзётэн из храма Тодайдзи (Хоккэ-до). В период Хэйан в качестве основной святыни для проведения этого обряда стали использовать изображение Якуси, и он стал называться Якусикэка, поэтому количество скульптур Якуси по сравнению с Китидзётэн возросло.
  • 16 Храм, основанный в 780 г. монахом Дзэнсю, считается последним проектом Управления по строительству Тодайдзи. В 785 г. Дзэнсю поместил в храм изображение принца Сагара для воздания молитв об успокоении его души. В 806 г. здесь проводились поминальные службы на 35-й день кончины императора Камму.
  • 17 В Китае в древности таким способом также делали сосуды и различную утварь.
  • 18 В Токийском институте искусств можно увидеть внутренний каркас скульптуры одного из Десяти учеников.
  • 19 Интересен тот факт, что в раскопках кургана Тяюсуяма, преф. Гумма, в комплексе ханива обнаружено 12 мужчин в воинском облачении, 12 придворных с церемониальными мечами, 12 танцующих женщин (Мещеряков А.Н., Грачев М.В. История древней Японии. С. 95).
  • 20 Самым большим бронзовым изваянием будды сейчас считается грандиозная статуя высотой 120 м - Усику Дайбуцу (1993 г.) из города Усику преф. Ибараки. Почти за пять лет удалось создать этот колосс, внесенный в книгу рекордов Гинесса, внутри которого сооружен лифт для подъема на обзорную площадку. Трудно согласиться с таким технологичным решением современных мастеров (ил. Сэки. С. 221). Кроме того, из статуй Дайбуцу известны Сёва Дайбуцу (преф. Аомори, дерево, 21 м, создана в 1984 г. по инициативе священника школы Сингон Ода Рюко); Гифу Дайбуцу Шакьямуни (дерево, покрытое сусальным золотом 13,63 м, 1828 г., храм Сёходзи): форма статуи получена при помощи бамбуковой обрешетки, обложенной глиной, на которую нанесены священные буддийские тексты, покрыта позолотой; Уэно Дайбуцу, Шакьямуни (1631 г., осталась только голова, бронза, еще назывался Отинай Дайбуцу, «Непадающий», хотя в 1923 г., во время землетрясения голова отвалилась, а остальные части переплавили на оружие), Токио Дайбуцу (13 м, 1977 г., храм Сёходзи в Итабаси); Такаока Дайбуцу Амида (преф. Тояма, 13,63 м, изначально деревянная - 1223 г., в 1933 г. реконструирована из бронзы. Самая маленькая статуя Дайбуцу высотой 3 м, 1776 г., Камагая Дайбуцу, Тиба.
  • 21 500 т меди, 225 т ртути, 440 кг золота.
 
Посмотреть оригинал
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ   ОРИГИНАЛ   След >