НАРОДНЫЕ ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ПРОМЫСЛЫ РОССИИ

Русские художественные лаки

Если народные художественные ремесла, такие, как вышивка, роспись и резьба по дереву, гончарное искусство и искусство изготовления глиняной игрушки искони были распространены на Руси, то изготовление художественных лаков довольно редкий вид декоративно-прикладного искусства, бытуемый в нашей стране.

Родиной художественных лаков являются Япония и Китай, где они были известны с глубокой древности. Лаковые изделия изготавливались из смол редких пород деревьев и кустарника, растущих в этих странах. По лаку выполняли художественную резьбу, инкрустацию перламутром и роспись красками. Под влиянием моды на «китайский стиль» в XVII-XVIII вв. возникли лаковые производства в Англии, Германии, Италии, Франции.

В конце XVIII в. в Европе появляется мода нюхать табак. Она коснулась всех — и простолюдинов, и знатных особ. Поэтому это время называют «веком табакерок». Производство табакерок было разнообразным. Их выполняли из золота и серебра с включением драгоценных камней и эмали. В Германии, например, изготавливали табакерки из прессованного картона, пропитанного маслами и просушенного при высокой температуре. Такая технология получила название папье-маше. Основа табакерки, выполненная таким способом, покрывалась несколькими слоями черного грунта и лака, расписывалась миниатюрами и золотым орнаментом. Для немецких табакерок были характерны сюжеты, взятые из античной мифологии, аллегории, идеализированные портреты вельмож и жанровые мотивы из городской и сельской жизни[1].

В России лаковый промысел был налажен в конце XVIII в. Было это связано с модой нюхать табак. Спрос на табакерки был столь велик, что возникла необходимость наладить производство по выпуску лаковых табакерок.

В России художественными лаками принято называть железные лакированные подносы Жостова и Нижнего Тагила и небольшие изделия из папье-маше с миниатюрной живописью Палеха, Холуя, Метеры, Федоскино.

Сам материал (металл и папье-маше) скрывается под многочисленными слоями грунта, росписи и лака. Его основа приобретает новую, идеально гладкую и светящуюся поверхность, дающую игру светлых бликов и глубоких теней.

Жостово

История жостовского лакового промысла своеобразна. Она относится к началу XIX в., когда в ряде подмосковных сел и деревень Троицкой волости Жостове, Осташкове, Хлебникове, Троицком и др. возникли мастерские по изготовлению расписных лакированных изделий из папье-маше. В 1830-1840-х гг. в некоторых мастерских Ф. Вишнякова и И. Овчинникова помимо табакерок, портсигаров, кошельков, коробочек, шкатулок и других мелких предметов стали изготавливать и подносы. Они изготавливались из папье-маше круглой и овальной формы и декорировались достаточно скромно — чаще всего золотыми бордюрами.

С 1830-х гг. в Жостове стали делать подносы не только из папье-маше, но и из железа. Промысел расширялся, открывались новые мастерские. Над созданием подноса трудились три человека: коваль, изготовлявший форму; шпат-левщик, наносивший на поверхность грунт и после просушки покрывающий изделия лаком; живописец, расписывавший поднос. Выгодное расположение вблизи столицы обеспечивало промыслу постоянный рынок сбыта, а также бесперебойное обеспечение материалом, который приобретался в Москве.

Ко времени возникновения жостовского промысла подносов в России уже существовали подобные производства. С XVIII в. славились расписные лакированные подносы Нижнего Тагила. Здесь делали большие железные подносы-картины, написанные по гравюрам или живописным оригиналам. Нижний Тагил удерживал славу ведущего промысла расписных подносов до 1870-1880-х гг., когда жостовские изделия стали серьезными конкурентами уральским.

К этому времени изменился и ассортимент подносов. Появляются «гитарные» (напоминающие конфигурацию гитары), «сибирские» (прямоугольные с чуть скругленными углами), а также фигурные с фестончатыми краями, среди которых различались в свою очередь «крылатые», «готические», и «рококовые» (рис. 111).

Поднос гитарный

Рис. 111. Поднос гитарный

1880-1890-е гг. Мастерская братьев Вишняковых

Нередко в былые времена форма подноса не сочеталась с изображением. Подносы были витиеватыми, а роспись имела примитивный характер. Со временем, когда профессиональный уровень значительно возрос, роспись подносов стала богаче и разнообразнее. Теперь на изделиях можно было увидеть нарядные цветочные композиции, изображение «ландшафта», представляющего собой наивно-лубочную интерпретацию романтических пейзажей и сюжетные сцены из русской народной жизни: «чаепития», «тройки» и т.п.

Наряду с многоцветной живописью появились легкие золотистые росписи по фонам, покрытым металлическим порошком или тонкими листочками золота и серебра (так называемая роспись по поталям), а также оригинальные узоры «под черепаху», напоминающие рисунок панциря (другое название «под червячок»), выполнявшуюся копчением поверхности по сырому светлому фону (рис. 112).

Подносы с росписями по поталям и «под червячок»

Рис. 112. Подносы с росписями по поталям и «под червячок»

В начале XIX в. увеличился спрос на подносы в городах, что свидетельствовало о росте социальных слоев купечества и мещанства. В это время их можно было встретить в трактире или чайной, они украшали праздничный стол в купеческих и в крестьянских домах. Подносами пользовались в питейных заведениях и в гостиницах по прямому назначению, также они представляли собой украшение интерьера.

Жостовские подносы впитали в себя различные живописные приемы из лаковых изделий, уральской росписи, росписи по фарфору и станкового натюрморта. Однако жостовская роспись приобрела свой оригинальный характер. Импровизация — главная черта, во многом определившая жизненную силу и подлинную красоту жостовских росписей. Мастера полностью перенесли на подносы технологию обработки лаковых коробочек из папье-маше. Они применяли те же грунты собственного приготовления, те же копаловые лаки, секреты варки которых передавались из поколения в поколение, те же масляные краски. Из лаковой миниатюры перешли на подносы приемы послойной живописи, письма лессировками по металлизированным фонам «золотому, серебряному» и перламутровым инкрустациям.

С конца 1870-х гг. в искусстве росписи по металлу появляются новые художественные решения, определяется свой жостовский характер росписи. Реальные цветы и растения изображаются более конкретно и объемно, чем те, которые писались ранее. Постепенно складываются отличные от миниатюры приемы письма, основанные на более широком живописном и свободном движении кисти. В росписи чаще всего встречаются красочные букеты, при этом много места оставляется гладкому фону, который эффектно играет на свету. Изображение цветов отличаются особой мягкостью и округлостью рисунка. Самым распространенным видом жостовских композиций становятся букеты. Их располагают в центре подноса, а по борту обрамляют мелким золотистым узором. Мастера находили красивые и выразительные очертания букетов в целом. Решения одного и того же мотива могли быть удивительны и разнообразны. Букеты могли быть собранными, написанными четко и компактно, а также более легко и свободно лежащими «в раскидку» с просветами красиво поблескивающего лакового черного, золотистого или цветного фона.

Искусное мастерство достигалось длительным и систематическим обучением. Ученик, пришедший к мастеру в детстве, лишь к семнадцати-двадцати годам овладевал всеми приемами многослойной живописи и свободного кисте-167

вого письма. При этом на подносах ставились клейма фабрикантов, а подлинные имена авторов оставались неизвестными.

Жизнь мастеров была нелегкой. Рабочий день продолжался четырнадцать-двадцать часов. Работать мастерам приходилось в тесных, душных избах, где стоял воздух, пропитанный тяжелым запахом скипидара и красок. Нередко фабриканты использовали труд детей.

Жостовское искусство, как и любое другое, несло на себе отпечаток времени. Конец XIX — начало XX в. было неблагоприятным временем для декоративно-прикладного искусства. Эклектика, безвкусная роскошь, натурализм отличали изделия художественной промышленности.

Даже в это смутное время жостовцы сумели сохранить свое большое и яркое искусство. Не случайно их подносы привлекали внимание крупных мастеров русской живописи. Б. Кустодиев, П. Кончаловский, И. Машков, А. Куприн, П. Кузнецов любили изображать подносы в своих произведениях.

Однако и жостовский промысел переживал кризис. Мастера промысла пытались выйти из кабалы предпринимателей. Для этого в 1912-1914 гг. была организована артель в деревне Новосильцево. В нее вошли рабочие лишь одной фабрики Ф. Зиновьева. Просуществовала артель недолго. Первая мировая война, Октябрьская революция, Гражданская война прервали деятельность не только этой артели, но и всего промысла.

Новый этап в истории Жостова начался после Октября 1917 г. Новое правительство предоставляло льготы мастерам кустарных промыслов. На месте многочисленных частных заведений в 1920-е годы создавались многочисленные кооперативы, которые в 1928 г. объединились в одну гостовскую артель «Металлоподнос».

Кардинально изменились условия жизни и труда жостовских художников. Теперь они работали в каменном здании, выстроенном специально для артели в 1930 г. Другим стало отношение к мастерам. Они получили известность и признание, так как авторство оставалось за ними, в то время как прежде награда и слава доставались лишь хозяевам.

Звание заслуженного деятеля искусств РСФСР первым на промысле получил А.П. Гогин. Почетным званием заслуженный художник РСФСР были отмечены и молодые мастера Б.В. Графов, Н.П. Антипов, З.А. Кледова. Государственную премию имени И.Е. Репина получили Н.Н. Гончарова, Е.П. Лапшин, Н.Н. Мажаев, М.П. Савельев, В.В. Жмылев, В.И. Летков (цв. ил. 15).

Очередной этап в жизни страны нашел отражение и в произведениях Жостова. Появились композиции с революционным звучанием. Искусство возрож денного промысла с самого начала исходило из традиционных образов и приемов. Опираясь на достижения своих предшественников, жостовские живописцы создали собственные интерпретации сложившихся в прошлом мотивов и композиций[2].

Жостовские подносы завоевывали сердца тех, где эти подносы экспонировались на выставках (на Международной выставке в Париже в 1924 и 1937 гг., на Всемирной выставке в Нью-Йорке в 1939 г.).

В 1960 г. артель «Металлоподнос» была переименована в Жостовскую фабрику декоративной росписи. В настоящее время жостовские подносы служат прекрасными сувенирами, приносящими радость. С большим уважением на фабрике произносят имена А.П. Гогина и П.И. Плахова, под чьим руководством в конце 1940 — начале 1950-х годов училось среднее поколение художников. Сегодня молодежь учится на работах Б.В. Графова, Н.Н. Гончаровой, Н.П. Савельева и многих других опытных художников.

«Изменившиеся условия жизни и труда, обилие новых впечатлений, большие, нежели прежде, возможности для творческого роста мастеров закономерно приводят к постоянному расширению традиционных рамок жостовского искусства. Но в этом-то и заключается специфика подлинно народного искусства, что поиски нового не разрушают сложившуюся в промысле традицию, а лишь развивают и обогащают ее.

<...> Современные жостовцы учатся у «стариков» прежде всего мастерству, то есть специфическим приемам декоративной живописи на лакированной поверхности, тем приемам, которые, по образному выражению художника М.Д. Рякова, «взявшись за руки, хороводом вяжут жостовский букет», определяя, в конечном счете, его облик, его красоту и выразительность.

Такое следование традиции не сковывает, не ограничивает творческих исканий, а, наоборот, вооружает мастеров знанием специфических выразительных средств, направляя их поиск в русло именно жостовских художественных задач.

<...> Традиционное начало у современных мастеров проявляется в первую очередь в великолепном «чувстве вещи», в умении вписать сочные, конкретные, объемные цветы в лаковую поверхность подноса, ритмически красиво, слаженно, орнаментально расположить цветы на черном или цветном фоне изделия».

Великолепное мастерство, неистощимая фантазия, разнообразие индивидуальных манер и широкий диапазон художественных исканий — все это отличает жизнь современного Жостова.

Если в начале XX в. ведущим направлением в искусстве Жостова оставался букет, то в конце XX в. меняется содержание традиционных мотивов наряду с цветами, появляются фрукты, ягоды среди листьев и веточек, корзины с цветами и птицами. Для достижения особой выразительности жостовцы часто используют трафарет, который в полной мере дополняет живописный букет. Новое появляется в колорите, особенно в росписях на цветных фонах. Художники пишут цветы в синей, голубой, зеленой гамме. Можно встретить изображение красных роз на красном фоне и пр. Рисуя цветы, мастера ищут более разнообразные очертания, повороты и формы.

Помимо классического букета можно увидеть другие варианты цветочных композиций. Это и красочные венки, и колоритные гирлянды (цв. ил. 14,16).

В современном промысле, наряду с традиционными декоративными видами, появляются новые изделия (декоративные панно), новые разновидности форм и мотивов росписи. Каждый стремится выполнить роспись в характерной только для него манере, в своем колорите и рисунке (рис. 113).

В настоящее время подносы, потеряв свою утилитарную функцию, используются как красочные настенные панно, «привлекающие своей солнечной красотой, обаянием рукотворности, печатью творческой индивидуальности мастера».

Жостовская роспись

Рис. 113. Жостовская роспись: Н.П. Антипов. Поднос «Георгины»;

В.Н. Пыжов. Поднос «Флоксы»

1

Там же. С. 6.

Нижнетагильская роспись

Расцвет промышленности XVIII в. способствовал зарождению на Урале различных видов декоративно-прикладного искусства, в том числе декоративной росписи по металлу. Металлообрабатывающие производства стали той основой, на которой зародилась и развивалась горнозаводская роспись.

Центры горнозаводской росписи сформировались в Нижне-Тагильском, Невьянском, Верх-Нейвинском, Нижне-Салдинском поселках, а также в соседних с ними селениях.

В ЗО-е гг. XVIII в. на ряде заводов изготавливали простые жестяные изделия (круглые подносы, блюда, ендовы, тарелки, лохани, короба). Однако со временем сбыть их стало сложнее. И к середине века стали появляться расписные лаковые блюда и подносы.

Первые сведения о «лакирных» изделиях из металла Нижнего Тагила относятся к 1746 г. Эту дату определил московский исследователь А.А. Гилодо, изучивший документы Архива Архангельской области, где в описании имущества онежского второклассного монастыря впервые упоминаются тагильские изделия из металла под лаком[3].

Крупнейшие преобразования Петра I перевернули весь уклад жизни населения России. Они способствовали бурному развитию горнозаводского дела на Урале, на базе которого в XVIII веке сформировалась самостоятельная ветвь российского декоративно-прикладного искусства. Роспись по металлу Нижнего Тагила, положившая начало целому направлению в русском декоративноприкладном искусстве, к концу XVIII в. стала зримым явлением национальной культуры, неразрывно связанным с экономической, социальной и культурной жизнью России в послепетровский период.

Немаловажным обстоятельством, повлиявшим на развитие в Нижнем Тагиле промыслов, связанных с обработкой железа, было то, что в первой половине XIX в. меняется обстановка на мировом рынке. Уральское железо постепенно вытесняется европейским. Это приводит к необходимости укрепить позиции на внутреннем рынке, расширить продажу железа по всей России, в том числе и в самом Нижнем Тагиле.

Если при зарождении горнозаводские промыслы опирались на народные традиции — старообрядческой иконописи, крестьянской росписи по дереву, то на рубеже XVIII—XIX вв. приобрели в лице отдельных художников «академическое» образование, которое дало знание принципов искусства классицизма и способствовало распространению техники масляной живописи.

К этому времени в роспись всевозможных бытовых предметов, в особенности предназначенных для высших классов общества, довольно органично вошла сюжетная живопись, в колорите и построении композиций следовавшая образцам известных художников. А через несколько десятилетий сюжеты встреч, сватовства, свадеб, семейных сцен широко использовались художниками в росписи свадебных сундуков, подарочных шкатулок. В исполнении художников-самоучек свадебные циклы часто напоминали печатный лубок. Формы самих изделий — подносов, столиков, шкатулок — были типичными для декоративного искусства своей эпохи.

Роспись восьмигранного подноса. XIX век

Рис. 114. Роспись восьмигранного подноса. XIX век

Живописные лакированные изделия были очень дорогими, поэтому купить их могли только достаточно состоятельные люди. Они украшали уральские и столичные дома хозяев и местной крепостной аристократии. Для украшения интерьера комнат выполнялись декоративные панно, на которых писались растительные мотивы, птицы и бабочки. Ведущие художники промысла Вавила и Федор Худояровы в 1784-1785 гг. выполняли для московского и петербургского домов Демидовых медные столики (рис. 114), на одном из которых было изображение всего фабричного строения нижнетагильского завода.

Существенным вкладом в развитие промысла на Урале стало создание специальных школ профессионального обучения и творческих поисков отдельных художников, среди которых были и крепостные, и свободные.

Уровень подготовки мастеров росписи был неодинаковым. Крепостные чаще всего были самоучками или обучались у местных кустарей. Некоторые из них обучались в 172

художественных школах. Особо талантливых мальчиков из семей вольных посылали в мастерские художников и даже за границу.

Искусствовед В.А. Барадулин, занимавшийся изучением и восстановлением народных росписей, писал: «Обучение в семейных мастерских дало ход промыслу многих ведущих художников. Формировались целые художественные династии: Дубасниковы, Худояровы, Перезоловы. В таких мастерских обучали не только членов семьи, но брали и учеников (рис. 115). Особенно много их было у Вавилы Андреевича Худоярова, которого в 1780-1790-е гг. считали самым талантливым представителем династии. Искусству «малевания» он учил три года, на втором году ученики занимались живописью.

Централизованная подготовка художественных кадров объяснялась желанием крупных промышленников и помещиков иметь собственных художников и архитекторов, а также стремлением заводчиков сделать выгодными свои предприятия. Для этого вокруг крупных заводов организовывались ремесленные мастерские, частично выполняющие их заказы.

Мастерская С. Дубасникова

Рис. 115. Мастерская С. Дубасникова.

Первая половина XIX в.

Обучение художников являлось лишь небольшим звеном в общей подготовке специалистов. В одном из своих писем Н. Демидов приказывал крепостных мальчиков «помещать в учении приличные моим заведениям на заводах, как-то слесари, литейщики, столяры, скульпторы, живописцы».

Профессиональные школы Демидовых в конце XVIII — начале XIX в. существовали в Москве, Петербурге и семейной вотчине, селе Фокино Нижегородской губернии»[4].

В 1806 г. при Нижнетагильском заводе была открыта специальная школа для обучения живописи на железе и лакирования железных вещей. В ней обучалось 12 мальчиков. Школа просуществовала недолго — 1806-1820 гг.

Педагогами школы были выпускники Академии художеств В. Алабычев, Я. Арефьев и П. Баженов, хотя Я. Арефьев и П. Баженов не получили агтестат из-за того, что были крепостными.

В этом же 1806 г. в старообрядческом районе открывается Выйское специальное училище, в котором до 1829 г. обучалось 30-50 человек, в 1837 г. — 160. Принимали детей служителей, а из семей рабочих только в исключительных случаях. Брали мальчиков в возрасте 7—12 лет, которых обучали до 17-летиего возраста. В 16 лет они уже утверждались в должности. Основной целью этого учебного заведения была подготовка заводских технических кадров, но рисование преподавалось как один из основных предметов.

Специальные школы Демидовых были очень значительным шагом в подготовке квалифицированных кадров для промышленности и ремесел. Они, бесспорно, имели огромное значение для развития художественной культуры Урала. Принципы академического искусства стали основой работы многих местных живописцев первой половины XIX в.

Первые же выставки, на которых были представлены изделия с лаковой росписью по металлу, утвердили славу произведений уральских живописцев и лакировальщиков. В описании «Первой публичной выставки российских мануфактурных изделий», проходившей в 1829 г. в Петербурге, говорилось о том, что «достоинство сибирских лакировальных изделий, а особенно подносов, довольно известно».

Наивысшего подъема нижнетагильский лаковый промысел достигает к 30-40-м гг. XIX в. В это время лаковая живопись делится на два больших пласта: классическая миниатюрная живопись и народная кистевая роспись. Первый стремится к классической миниатюре. В нем растительные мотивы, цветы и птицы нередко сложны по силуэту и живописной разработке. В миниатюрной росписи работал один из наиболее талантливых тагильских художников середины XIX в. — Исаак Худояров. Он писал портреты, пейзажи, но особенно большое место в его творчестве занимали цветы. Его декоративные росписи служили образцами для мастеров, изготавливающих «массовую» продукцию. В.А. Барадулин пишет: «В сохранившихся работах И. Худоярова цветы, как правило, расположены в центре. Они как бы выступают из черного или темнозеленого фона. Художник подробно выписывает каждый цветок. В мягких переходах их форм угадываются отголоски поздних старообрядческих писем. Вместе с тем работы И. Худоярова обнаруживают знакомство с прикладным искусством первой половины — середины XIX века. В некоторых случаях его трактовка цветочных форм родственна росписи по фарфору. В ней сказывается интерес к цветку не только как к символу растения, но и как к реально существующему объекту со всей неповторимостью его формы, цвета, состояния. Однако задача осмысления вещи в ее целостности заставляла художника искать более обобщенные решения»[5].

Второй пласт стремится к народной кистевой живописи. Эта линия тесно связана с работой ремесленников кустарных мастерских, которые владели простыми приемами. Оба пласта бытовали и развивались рядом, невольно влияя

друг на друга (рис. 116).

Поминальное блюдо. Конец XIX в

Рис. 116. Поминальное блюдо. Конец XIX в.

Технология изготовления подноса была следующей: мастер-коваль выковывал форму, загибал борта, затем поднос шлифовали, шпаклевали, покрывали темной краской — грунтом, олифой и ставили в печь для закалки. Закаленный поднос покрывали черным лаком, еще раз сушили в печи, окрашивали фон и отдавали на роспись. Расписанный поднос лакировали прозрачным лаком и закаливали в печи.

В первой половине XIX века на «массовых» изделиях с цветочной росписью сформировались свои технические и художественные приемы, определился свой круг мотивов. Центральным элементом простейшей композиции был крупный цветок или розетка, он дополнялся ветками с перистыми листьями, мелкими бутонами и ягодками. Ягодки писали в один мазок круговым движением по цветному или белому подмалевку, который наводили пальцем.

В это же время складывается несколько типовых композиций.

Первая — вертикальная (как будто мы смотрим на букет спереди). Её появление связано с оформлением вертикальных подносов или украшением маленьких шкатулок, на которых растительный мотив мог стоять в вазоне. На подносах писали букет из трех крупных цветов и дополняли их бутонами, ягодками и листьями. На шкатулках — мотив изгибающейся ветки с отходящими от нее перистыми листьями и мелкими цветами.

Вторая достаточно распространенная композиция — центрическая (как будто мы смотрим на букет сверху). В основе ее лежало изображение одного или двух крупных, симметрично расположенных цветка, дополненных листьями, ягодками и травкой (рис. 117). На свободной части поля писали гирлянды из листьев и ягодок. Иногда цветы на прямоугольных формах располагали по углам и соединяли гирляндами.

Композиции «букет» и «центрическая»

Рис. 117. Композиции «букет» и «центрическая»

К третьему типу можно отнести композиции с условным названием «цветы и фрукты среди колонн», «театральные». Это было обусловлено тем, что на некоторых подносах в живописном поле, между довольно широкими полосами, напоминающими колонны, писали округлые мотивы, которые в зависимости от размера и окраски могли походить на различные плоды — яблоки, сливы. В верхней части таких композиций, как правило, писали крупные, очень схожие с рокайльными завитки, бытовавшие в декоративном искусстве конца XVIII в.

В начале XIX в. с ростом производства женщины, занятые ранее на второстепенных работах, стали чаще привлекаться к выполнению более простых расписных изделий с цветочной росписью. И к середине 60-х гг. XIX в. стро-176

гий, классический стиль письма горнозаводской живописи ушел совсем, уступив место более яркой и лаконичной цветочной росписи.

Это время исследователи считают периодом упадка горнозаводской сюжетной живописи, так как мастера, получившие профессиональное образование в художественной школе, уходили, а следующее поколение не владело приемами декоративной живописи, в нем преобладали ремесленники, знающие только цветочную роспись.

Во второй половине XIX в. почти перестали делать изделия с живописными сценами. Процесс росписи подносов упростился. Но родилась новая техника, присущая массовому производству, со своими приемами, особым цветовым строем, простой и ясной образной системой, в которой первое место занял растительный узор. В работах художников того времени проявилось поистине народное понимание росписи. Непосредственно связанные с производством мастера опосредованно получали через творчество таких художников, как И. Худояров, знание принципов большого искусства. В их среде родилась живая, радостная «поздняя» горнозаводская цветочная роспись[6].

В начале XX в. состояние живописных промыслов на Урале отвечало общему положению в кустарной промышленности. В период Первой мировой войны все промыслы приходят в упадок. И только после 1917 г. начинается их восстановление. Правительством было принято решение объединить кустарей в мастерские, планомерно снабжать их материалами и организовать сбыт готовой продукции. Однако в первые годы молодой республики изделия с росписью не находили сбыта из-за экономических трудностей.

В период нэпа развитие промыслов в горнозаводском Урале шло разными путями. В Нижнем Тагиле возобновили работу известные ранее производства Н. Перезолова, Л. Голованова, возникли новые — Е. Хрущевой, С. Боброва. Украшением подносов и других металлических изделий занимались в основном красильщицы, работающие на дому. Роспись была малоинтересной, с несложными растительными мотивами, бледной окраской фонов.

В 30-х гг. происходит объединение артелей «Пролетарий» и «Красная заря», а также нескольких мелких производств в артель «Металлист». В этом же году в Нижний Тагил с целью обмена опытом приезжают мастера из жостовской артели «Металлоподнос». Тагильские мастера поделились с жостовчанами

опытом штамповки форм, мастера Жостова познакомили уральцев со своей технологией росписи и лакирования.

Однако эта встреча ничего хорошего не принесла мастерам тагильского промысла и имела непредвиденные последствия. Несколько мастеров с Урала были направлены в Подмосковье для обучения жостовскому письму. После их возвращения тагильская роспись стала частично заменяться на жостовскую, что надолго прервало творческую работу над развитием только что восстановленной художественной традицией местного письма. Уральские подносы стали пользоваться меньшим спросом внутри страны и перестали экспортироваться за рубеж.

В начале 40-х гг. XX в. артель «Металлист» практически полностью перешла на производство, обеспечивающее нужды военного времени, и вернулась к своему прежнему ассортименту только после окончания Великой Отечественной войны. В 1946 г. был восстановлен выпуск расписных подносов. Однако численность продукции было незначительной, а художественное качество низкое. Такой ситуация оставалась до начала 50-х годов. С этого времени связи с широкой экспедиционной деятельностью основное внимание стало уделяться неизвестным промыслам, которые находились преимущественно в районах Севера, Урала и Сибири. Вынесено решение о целесообразности восстановления росписи на базе предприятий народных художественных промыслов и соответственно — о выполнении всего комплекса экспериментально-творческих работ по возрождению росписи.

В.А. Барадулин писал «В 1957 году на базе артели «Металлист» был организован завод эмалированной посуды, что привело к почти полному вытеснению производства расписных подносов. Из 250 человек изготовлением подносов занималось меньше двадцати. Выпуск подносов составлял тринадцатую часть выпуска всей продукции завода. Этот год был критическим в жизни нижнетагильского подносного промысла. В цехе росписи работали в основном случайные люди, не заинтересованные в возрождении традиционного искусства. И только несколько старых мастериц, в том числе А.С. Черепанова, были хранительницами традиции подносного производства.

В начале 60-х годов усиливается интерес к крестьянскому искусству и художественным промыслам как носителям коренных народных традиций. Развертывается работа по возрождению забытых и угасших видов. Сотрудники Московского института художественной промышленности провели несколько экспедиций по изучению местных традиций уральской народной росписи. Был собран и проанализирован большой материал по домовой росписи, росписи подносов, сундуков и бураков. Этот материал стал базой для восстановления на Нижнетагильском заводе эмалированной посуды традиционных композиций по росписи подносов.

В 1972 году прошел первый семинар, целью которого было знакомство с уральской росписью. Во время семинара художники освоили приемы написания цветов и листьев, последовательность выполнения композиций, пытались создавать собственные варианты росписи. Таким образом, обычная учебная работа была превращена в творческий процесс».

Более активно процесс восстановления пошел после постановления ЦК КПСС «О народных художественных промыслах» опубликованный в феврале 1975 г. С целью изучения работ старых мастеров, накопления фактического материала проводились семинары в музеях Москвы, Сергиева Посада, Ленинграда, Свердловска, Перми, Нижнего Тагила.

В 1977 г. был построен новый цех, что позволило значительно улучшить условия труда, модернизировать производство, начать работу над изготовлением новых форм подносов. Это позволило тагильским художникам принять участие во Всероссийской выставке-смотре изделий мастеров народных художественных промыслов на ВДНХ, где они были отмечены членами жюри конкурса как лучшие.

А.В. Афанасьева. Поднос с цветочной росписью

Рис. 118. А.В. Афанасьева. Поднос с цветочной росписью;

В. Полева. Поднос с фруктами 1980-е гг.

1

Там же. С. 63-64.

В 1980 г. создана творческая группа, в которую вошли старейшая мастерица Агриппина Васильевна Афанасьева, молодые способные художницы ее ученицы А.Н. Голубева и В.П. Гробова. Возглавил группу главный художник завода Г.П. Бабин, выпускник Уральского училища прикладного искусства (цв. ил. 17). Если в 1976 году только четверо выпускников училища заинтересовались уральской народной росписью, то следующая группа была многочисленней. Перед творческой группой стояла задача: восстановить утраченные в XIX в. направления уральской росписи — классический сюжет, лубочную картинку, трафаретные орнаменты, «фруктово-ягодную» роспись. Приходилось копировать с изделий, повторять одно и то же движение много раз, вновь и вновь обращаться к оригиналу. В этом очень помогла А.В. Афанасьева — единственная из старых художниц, кто вспомнил написание традиционной розы (цв. ил. 18, рис. 118). Техника трафаретного орнамента была полностью утрачена к началу восстановления росписи. Помогли сохранившиеся в музее образцы трафаретов мастеров XIX в., старые подносы и оттиски. Над трафаретными орнаментами начала работать художница Ю. Мальцева, большой вклад в восстановление трафаретного орнамента внесли И. Решетова, С. Веселков, М. Маркина. С 1981 г. весь коллектив подносного цеха полностью перешел на традиционную уральскую роспись.

В 1989 г. начинается новый этап в развитии промысла. Он был связан с усложнением мотивов, композиций, обогащением колорита. Начался процесс отхода от использования в цветке белил, что характерно для росписи по дереву и бересте. Чистые белила стали заменять оттенками основных цветов, что позволило сделать роспись более мягкой, более пластичной по цвету. Существенно изменилась форма цветка и листьев, появилось множество вариантов написания этих мотивов. Также были созданы новые цветы, написание которых основывалось на традиционном мазке: ирисы, хризантемы, маки и другие (рис. 119).

Новые мотивы росписи в нижнетагильском подносе

Рис. 119. Новые мотивы росписи в нижнетагильском подносе

Уральская роспись по праву заняла своё место в российской и мировой народной культуре. В 1998 г. — в год 250-летия промысла пять художниц промысла приняты в Союз художников России: Т. Юдина (благодаря ей обрела жизнь на подносах уральская рябина), Т. Гуляева, В. Полева (Гробова), Е. От-махова (создательница хризантем).

Анализ исторического развития в России предыдущих столетий убедительно свидетельствует о закономерном явлении интенсивного расцвета и кризисного состояния экономики в конце каждого столетия. Несовместимость принципов народного творчества с основами капиталистического производства в дореволюционной России нашли свое отражение и в кустарных промыслах Нижнего Тагила. Именно здесь к XIX в. наметился интенсивный спад в производстве расписных изделий по металлу и утрата лучших художественных особенностей. Можно выделить некоторые аспекты:

  • - подавление творческого начала у мастеров под влиянием развития новых законов рыночной экономики;
  • - отсутствие профессиональной подготовки живописцев, что, в свою очередь, влекло за собой исчезновение сюжетной росписи и пейзажа;
  • - ориентация на массовый выпуск обезличенных изделий с упрощенной цветочной росписью и орнаментальными заставками;
  • - дороговизна сырья и сравнительно дешевый труд мастеров негативно влияли на качество расписных изделий и делали их неконкурентоспособными по сравнению с жостовскими;
  • - отсутствие государственной программы по сохранению и дальнейшему развитию традиционных художественных ремесел и промыслов.

Похожие причины привели к кризису промысла и в конце XX в. К периоду перестройки цех росписи, имевший статус народного промысла, был практически задавлен бременем плана, что привело к упрощению композиций в массовом производстве. С образованием кооперативного движения многие опытные высококвалифицированные художники ушли из цеха в надежде на большие заработки, так как уровень заработной платы был в цехе низким. В этот период создано около 20-ти различных предприятий, выпускающих расписную продукцию, в том числе и подносы («Энта», «Смена», «Узор», «Уралочка» и многие другие). Выросла конкуренция. Каждое из предприятий стремилось найти свое направление, усовершенствовать технологию производства, но далеко не всем это удалось. Постепенно большинство из них прекратили свое существование.

В настоящее время функционируют четыре предприятия, выпускающие расписные подносы:

  • - завод эмалированной посуды;
  • - АО «Метальная лавка» (бывший цех росписи);
  • - ПНП «Смена»;
  • - лаборатория производственной эстетики ОАО «Никомремстрой».

Все предприятия находятся в крайне тяжелом финансовом положении. Практически нет оборотных средств, чтобы развиваться дальше, вовремя выплачивать заработную плату, участвовать в выставках. Несмотря на эти трудности, ведется поиск нового, восстановлены и развиваются сюжетная роспись, лубочная картинка, трафаретный орнамент.

Только благодаря художникам, преданным промыслу, искусство росписи живо. Работы современных мастеров уральской росписи уходят корнями в традиционное народное искусство. Уральской лаковой росписи свойственны эмоциональность и жизнелюбие. Опыт мастеров народных художественных промыслов Урала свидетельствует о неиссякаемых возможностях этого искусства и самое главное — учит понимать красоту искусства наших предков, раскрывая его духовные богатства и бессмертность.

Помимо лаковой росписи на металлических подносах в России, в настоящее время наибольшую известность получили четыре традиционных центра миниатюрной лаковой живописи на папье-маше: Федоскино, Палех, Метера и Холуй. Составляя единую семью русских лаковых промыслов, влияя друг на друга, взаимообогащая друг друга, каждый из них имеет яркое индивидуальное лицо.

Федоскино

Как уже говорилось выше, в XVIII в. среди знати Западной Европы распространилось модное увлечение — нюхать табак. Для хранения табака использовали маленькие шкатулки, которые привозили из Китая и Японии. Эти шкатулки стали очень популярными в Англии, Франции, Германии. В Европе появились фабрики, выпускавшие расписные лаковые табакерки из папье-маше.

В 1763 г. в Брауншвейге (Германия) открылась фабрика лаковой миниатюры господина Иоганна Генриха Штобвассера. В это время там побывал московский купец Петр Иванович Коробов. Хорошо обустроенная европейская жизнь произвела незабываемое впечатление на П.И. Коробова. А расписные лаковые табакерки с томными красавицами и пасторальными пейзажами, которые делали на фабрике немецкого городка, привели П.И. Коробова в полный восторг. Он решил организовать подобное дело в России.

Его имение «Данилково» находилось недалеко от Москвы, по соседству с которым располагалось село Федоскино. Закупив необходимое оборудование и материалы, уговорив двух немецких мастеров поехать с ним в Россию, в 1795 г. московский купец наладил под Москвой изготовление лаковых табакерок.

Коробов оказался предприимчивым и удачливым коммерсантом. Изделия его фабрики успешно конкурировали с продукцией многих производств Москвы, Петербурга и других городов. Начав дело с выпуска лакированных козырьков для русской армии, затем перешёл на изготовление табакерок с наклеенными бумажными гравюрами. На поверхность крышки наклеивалась специально изготовленная для этой цели гравюра, заливавшаяся впоследствии лаком. Б.И. Коромыслов особо отмечает органичность слияния изображения с формой и объемом изделия в целом: «Под золотистым масляным лаком эти гравюры обретали теплоту тона и как бы вплавлялись в лаковую фактуру табакерок»[7]. Декорированная подобным образом табакерка была оригинальна, недорога по сравнению с серебряными и фарфоровыми. Сюжеты гравюр подбирались так, чтобы отвечать интересам представителей разных слоев населения России, например сцены из истории русско-турецкой войны 1828-1829 гг. («Переправа через Дунай», «Взятие крепости Анапы», портреты героев и сцены Отечественной войны 1812 г.).

В этот период гравюры, предназначенные именно для миниатюрной вещи, раскрашивались. В произведениях коробовского периода ясно прослеживается глубокое понимание специфики миниатюрного предмета. Сказывается это и в том, что для декорирования брались не случайные фрагменты больших гравюр, а изготовлялись специальные, хорошо подходившие к данным размеру и форме изделия, и в том, что раскрашивалась гравюра совсем иным способом,

чем это делалось в обычном лубке. Если настенный расхожий лубок, часто называемый «народной картинкой», раскрашивался размашисто, широкой кистью, и цветовые пятна подчас не совпадали с формой изображений, то гравюра, предназначенная для декорирования предмета или настенной миниатюры, иллюминировалась тщательно, тонкой кистью, цвет и рисунок совпадали точно и полностью. Композиция при этом приобретала большую выразительность, становилась более декоративной.

Введение цвета в гравюры, предназначенные для табакерок и настенных медальонов, свидетельствовали о совершенно определенной тенденции: стремлении уйти от миниатюры графической, почти одноцветной к миниатюре живописной, ярко декоративной. Именно эта линия развивалась в искусстве лаковой миниатюры как главная, хотя и у мастеров более позднего времени сохранялось стремление к графическим решениям как связанным с живописью, так и используемым самостоятельно. Таким образом, коробовский период существования лакового производства в Федоскине был ознаменован:

  • - технологическим становлением этого центра декоративного искусства;
  • - определением пластических основ изделий;
  • - приобщением к значительной по своим художественным достижениям школе западноевропейской, в частности брауншвейгской, миниатюры.

Быстро приобретаемой популярности федоскинских изделий, несомненно, способствовал удачно подобранный ассортимент, в котором основной продукцией были многочисленные табакерки, и по сей день сохранившие название «коробовских». Табакерки, шкатулки и коробочки сразу понравились москов

скому люду и стали очень популярными. Вслед за коробовской фабрикой появилось с десяток лакирных производств в Москве и Петербурге. Лаковые изделия были рассчитаны на массового покупателя, стоили недорого и вскоре стали успешно конкурировать с продукцией других производств. Война 1812 г. разорила многие предприятия и торговые лавки в Москве. Однако мануфактура Коробова сохранилась (рис. 120).

Табакерка «Скромница» Фабрика П.И. Коробова, начало XIX века

Рис. 120. Табакерка «Скромница» Фабрика П.И. Коробова, начало XIX века

1820-е гг. стали знаменательными для федоскинского производства. «После смерти Коробова фабрика в 1825 г. перешла к его зятю Петру Васильевичу Лукутину, который и развил дело и довел его до блестящего состояния, позволившего русским табакеркам с честью соперничать с иностранными»[8].

Если Коробов начинал практически на пустом месте, то Лукутин получил фабрику уже основательно обустроенной. Первому хозяину фабрики удалось собрать в Федоскине талантливых мастеров по изготовлению лаковых изделий, настолько хорошо знавших все секреты навивки, склейки, монтировки, что их произведения до сих пор еще по состоянию сохранности вполне удовлетворяют музейные коллекции. В Федоскине работали опытные художники — вольноотпущенные и крепостные, прошедшие обучение у иностранных мастеров очень высокой квалификации и отечественных художников, среди которых было немало прекрасных миниатюристов.

П.В. Лукутин, став хозяином фабрики, построил новое, большее по площади, деревянное помещение в селе Федоскино. Это позволило увеличить численность мастеров-живописцев и приумножить доходы хозяина. Ассортимент выпускаемой продукции существенно расширился: помимо лаковых табакерок стали выпускать шкатулки, чайницы, портсигары, тарелочки и т.д. (рис. 121). По качеству выпускаемые изделия уже превосходили заграничные. Весьма способствовало развитию производства и то, что Лукутин, будучи человеком, не чуждым художественных интересов, знал эстетические запросы и вкусы своей эпохи.

Табакерка «Дама в тюрбане»

Рис. 121. Табакерка «Дама в тюрбане».

Фабрика П.В. Лукугина. 1830-е гг.

Табакерка «Девушка с ромашкой»

Рис. 122. Табакерка «Девушка с ромашкой».

Фабрика П.В. и А.П. Лукутиных 1850-е гг.

Лукутин и его наследники были собирателями фарфора. Они имели большую и разнообразную коллекцию изделий различных русских и зарубежных заводов. Думается, что это повлияло на сложение стиля федоскинской миниатюры того периода. О том, что такое влияние было довольно ощутимым, говорит общность трактовки образов в фарфоре и лаковых изделиях — это портрет, пейзаж, и крестьянский жанр.

В период хозяйствования на фабрике Лукутина расширился круг сюжетов миниатюры, создавались новые пластические решения форм предметов (рис. 122). Надо сказать, что фабрика, возглавляемая Коробовым, выпускала только круглые табакерки, то в первой половине XIX в. ассортимент продукции стал поражать разнообразием форм. Это круглые и овальные, прямоугольные и квадратные, высокие и низкие предметы с очень сложной пластической разработкой и совсем простые, но доведенные до совершенства в размерах, пропорциях, в скульптурных деталях.

Об этом богатстве и разнообразии пластики следует говорить особо, ибо оно знаменует собой интереснейший процесс приобщения лукутинских мастеров к богатейшим традициям профессионального («ученого») декоративного искусства первой половины и середины XIX в.

Федоскинские изделия как бы символизируют связь сравнительно нового отечественного художественного производства с более традиционными для России видами декоративного искусства, с культурой русского фарфора, с художественной обработкой кости, металла, камня. В ранних лаковых изделиях встречается также сочетание папье-маше и пластинок панциря черепахи.

Пластический образ изделий из лакированного папье-маше сложился под непосредственным и разнообразным влиянием произведений, сходных по назначению и созданных мастерами других видов декоративного искусства. Порой при подобных сравнениях можно обнаружить почти полную схожесть форм. Примером может служить часто встречающаяся среди лаковых изделий прямоугольная табакерка с ровной крышкой и мягко скругленным корпусом. Ее форма, несомненно, заимствована у мастеров резьбы по кости[9].

Александр Петрович Лукутин, сын Павла Васильевича, имел особенную художественную интуицию. Он отбирал для образцов нужные картины и гравюры. Нередко сам делал эскизы. После его смерти фабрика перешла к сыну

Николаю Александровичу Лукутину, который в 1893 г. построил дом, где разместились удобные для работы лаковые мастерские. Н.А. Лукутин жил в Москве, являлся директором филармонического общества, директором детского приюта, председателем Московской глазной больницы. Он умер в 1902 г., вдова не захотела заниматься фабрикой и закрыла её в 1904 г. В XIX в. производство лукутинских лаков достигло больших успехов. Сложился характерный стиль лаковой живописи, и утвердились приёмы декоративного оформления изделий из папье-маше.

Роспись выполнялась масляными красками в строгой последовательности. Она брала свои приемы из живописи масляными красками, разработаны еще в эпоху Возрождения и сохранившимися в цехах живописцев до XVIII в. Техника масляного живописи на дереве, как-то сама собой перешла в мастерские миниатюристов по лаку. Здесь она зафиксировалась в строгом порядке характерных приемов письма, определенных спецификой лаковой росписи.

Лаковая живопись Федоскино имеет две разновидности, обусловленные техническими особенностями письма. Это живопись по-плотному и по-сквозному.

При письме по-плотному вся крышка изделия зачищается пемзовым порошком. На матовую поверхность небольшими порциями выдавливаются свинцовые белила, которые разравниваются легкими простукиваниями внутренней стороной ладони, а затем сглаживаются плавными движениями беличьей кисти. В результате такой операции получается плотный белый грунт.

Контуры рисунка, выполненного на тонкой бумаге, аккуратно обводятся с обратной стороны какой-либо нейтральной краской. Затем с неё лощением листа ногтем большого пальца на просушенный грунт переводится рисунок миниатюры.

В качестве палитры художники используют стекло, с оборотной стороны покрытое белой краской. По-особому готовятся кисти из колонка. В качестве разбавителя используется льняное масло.

Первым этапом живописи по-плотному является подмалевок. Плотными, корпусными красками художник старается закрыть всю расписываемую поверхность. При этом каждый цвет как бы сплавляется, сцепляется с соседними цветовыми мазками, образуя общий красочный слой. Формы изображения намечаются только в самых приблизительных очертаниях. Такой подмалевок определял тоновые соотношения изображенных предметов и устанавливал на 187

них светотень. Подмалевок требует уверенной руки и быстрого исполнения, поскольку масляная краска обладает свойством в короткое время утрачивать эластичность.

Закончив подмалевок, художник сглаживает красочные мазки нежными, воздушными взмахами беличьей кисти.

Первый слой живописи просушивается в сушильном шкафу за 3-4 часа или в естественных условиях два-три дня. Высохший подмалевок покрывается слоем светлого лака и просушивается в естественных условиях в течение суток.

Лакированную поверхность вновь зачищают порошком пемзы, нанесенным на влажную тряпочку. После этого для выполнения пластичного мазка залаченный подмалевок слегка протирают льняным маслом.

Затем художник-миниатюрист создает второй, более тонкий слой живописи, называемый перемалевком, уточняя изображенные формы, конкретизируется цвет предметов, проявляя детали. Слегка сфлейцованный перемалевок вновь покрывается лаком, и повторяется операция подготовки лакированной поверхности к дальнейшим этапам росписи.

После этого следует этап лессировки, который представляет собой живопись чистой или смешанной лессирующей краской, наносимой на поверхность перемалевка. На этом этапе художник продолжает моделировать формы изображений, вместе с тем усиливает звучание цвета. Последний этап росписи — это бликовка. При этом художник выполняет последние, финальные мазки светлой краской, передающие блики на предметах и вызывающие чувство абсолютной завершенности произведения.

В трехслойной технике письма художник-миниатюрист имеет возможность сконцентрировать свое внимание поочередно на каждом приеме в отдельности, совершенствуя его и изыскивая наиболее гармоничные связи с предыдущими и последующими приемами. В этих исканиях и родилось в Федоскино письмо по-сквозному. Основываясь на светопоглощающих свойствах лессировочных красок, то есть на их способности пропускать сквозь себя свет, федоскинские мастера догадались применять под живопись подкладки, отражающие свет, в виде алюминиевого грунта, золота, потали, перламутра.

Живопись по-сквозному писалась следующим образом. На зачищенную крышку изделия наносится тонкий слой светлого лака и выдерживается на воздухе до неполного высыхания. Далее лаковая пленка присыпается алюминиевым порошком при помощи тампона. После высыхания излишки порошка смы-188

ваются водой, сусальное золото или поталь лепят на неподсушенную плёнку, а перламутровые пластинки врезаются заподлицо посредством скальпеля и скрепляются клеем (рис. 123).

Шкатулка «Слушают песню» Фабрика П.В. и А.П. Лукутиных 1850-е гг

Рис. 123. Шкатулка «Слушают песню» Фабрика П.В. и А.П. Лукутиных 1850-е гг.

Роспись с использованием металлического порошка и сусального золота

Написание миниатюры по-сквозному требует наибольшей скрупулезности в работе на всех стадиях (в переводе рисунка, в подмалевке, перемалевке и бликовке). Световой луч, отраженный от блестящей поверхности, проходя вторично сквозь слой лессировочной краски, заставляет ее гореть с поразительной яркостью.

«В руках федоскинцев, как писал В.А. Барадулин, таким образом, оказалась единственная в своем роде цветовая палитра, таящая в себе возможность необычайных декоративных эффектов. Особенно благородные цветовые градации дает перламутр — материал прочный, ласкающий глаз нежными цветовыми оттенками, напоминающими о солнечных лучах, блестящих облаках или о морских волнах. Огневыми, приятными для глаза всполохами загораются на федоскинских миниатюрах то небо, то нарядная одежда персонажей»[10].

Художники Федоскино часто соединяют письмо по-плотному с письмом по-сквозному, добиваясь особого художественного выражения. Блеск лесси-ровочных красок у мастеров, как правило, подчиняется общему колориту миниатюры.

Чтобы сохранить традиции местного художественного письма, в 1910 г. местная учительница Л.Д. Державина при поддержке Московского губернского земства помогла федоскинским мастерам основать артель.

Как и во всей стране, после Октябрьской революции и в годы Гражданской войны трудно было с материалами, однако Федоскинская артель не прекращала работать. В 1923 г. ее мастера представили на Первую Всероссийскую сельскохозяйственную и кустарно-промышленную выставку в Москве свою продукцию, за которую получили диплом 1-й степени.

Лаковая миниатюрная живопись, работа с папье-маше предполагают знание не только приемов живописи тонкими кистями, но и особых способов разведения масляных красок, свойств этих красок, их способности сохранять свой цвет под слоями лака, выдерживать многоразовую сушку. В Федоскино сложилась особая школа письма, овладеть которой может только настоящий профессионал, прошедший её.

Поэтому при мануфактуре в конце XVIII в. была основана рисовальная школа. В неё поступали способные подростки, а наиболее одарённых учеников направляли обучаться в Москву в Строгановское училище. Когда в 1904 г. производство закрылось, перестала существовать и рисовальная школа. Вновь возродилась она уже в советское время. В 1931 г. в селе Федоскино вновь открылась профессионально-техническая школа, где готовили художников-мастеров для местной и для жостовской фабрики.

В 30-х гг. XX в. научно-исследовательский институт кустарной промышленности принял на себя научно-художественное руководство Федоскинской артелью. В институте разрабатывались образцы для внедрения в массовое про

изводство. В 1940 г. артель была преобразована в Федоскинскую фабрику, где трудились 127 человек, в их числе 43 живописца.

С начала Великой Отечественной войны многие работники фабрики ушли на фронт. Коллекцию изделий XVIII-XIX вв. тщательно спрятали. Однако уже летом 1942 г. собрание образцов было извлечено из погреба, где оно пряталось от оккупантов, и мастера-живописцы снова стали применять их в работе. После отступления немцев от Москвы производство постепенно стало налаживаться.

В 1945 г. федоскинский промысел отметил свой 150-летний юбилей. В честь юбилея была проведена выставка. А в 1946 г. фабрике был присуждён Диплом первой степени Всесоюзной торговой палаты.

После войны спрос на федоскинские изделия вновь возрос. Потребовалось расширить производство. Поэтому в 1952 г. было построено двухэтажное здание Федоскинской фабрики, а в начале 70-х — шестиэтажное и к тому же учебный корпус для школы живописи.

Живописцы фабрики принимали участие во многих зарубежных выставках, например, в Париже (1937 г.), Нью-Йорке (1939 г.), Брюсселе (1958 г.), Монреале (1967 г.). На Всемирной выставке «Экспо-70», которая проходила в японском городе Осака, знатоки художественных лаков были восхищены мастерством федоскинцев. Свои творческие достижения художники демонстрировали и на отечественных выставках.

В 1987 г. Государственной премии в области миниатюрной живописи были удостоены С.И. Козлов, Г.И. Ларишев, В.Д. Липицкий, Н.М. Солонинкин, А.А. Толстов[11].

Федоскинская миниатюра живет в тесной связи со многими областями отечественного изобразительного искусства — станковой живописью, графикой, народным искусством. Характерной особенностью искусства мастеров Федоскина издавна было творческое копирование лучших произведений отечественной и западноевропейской живописи.

Ещё основатели федоскинской мастерской приобретали лучшие отечественные и зарубежные гравюры и картины, от которых отталкивались художники миниатюрной росписи. Но федоскинцы не механически копировали оригиналы, а старались переложить их на язык миниатюрного письма, вырабаты-

вая свой неповторимый почерк. Даже сама технология росписи в процессе перенесения оригинала на лаковое изделие требовала творческого подхода.

Одной из особенностей федоскинского промысла можно назвать тематическое разнообразие письма. Ведущее место среди произведений Федоскина занимали пейзажные миниатюры. Художники изображали пейзаж трёх видов: парковые ансамбли; сельская местность; городской пейзаж (рис. 124), шкатулки с изображением видов Москвы, Петербурга, Неаполя, Рима, Венеции и родных пейзажей Подмосковья (цв. ил. 20). Они украшают коллекции Русского музея и Эрмитажа, Государственного Исторического музея и Музея декоративно-прикладного искусства.

б в

Рис. 124. а — А.А. Козлова. Футляр. 1992 г. С использованием сусального золота и перламутра; б — Ю.В. Карапаев. Шкатулка «Апрель». 1984 г. С использованием перламутра; в — С.И. Козлов. Шкатулка «Зима в Сергиевом Посаде». 1994 г.

С использованием сусального золота

Мастерами пейзажной живописи считаются художники И.С. Семёнов,

A. А. Кругликов, В.С. Бородкин, С.П. Рогатов, Ю.В. Карапаев, П.Н. Пучков, М.С. Чижов, С.И. Козлов и др.

Наивысшего мастерства художники Федоскина достигли и в портретной живописи. Начиная с первой трети XIX в., на шкатулках и табакерках они изображали известных людей: Петра I, баснописца И.А. Крылова, Я.Ф. Долгорукого, героев Отечественной войны 1812 г. В советское время мастера-живописцы создавали портреты М.И. Кутузова, А.В. Суворова, Г.К. Жукова,

B. И. Чапаева, А.С. Пушкина, П.Н. Чайковского, Ф.Э. Дзержинского, Г.К. Жукова, С.А. Есенина и многих других известных соотечественников.

Тематику федоскинской живописи отличает самобытность, которая наиболее ярко проявилась в фольклорном направлении. А в 40-е гг. XX в. художники стали разрабатывать сказочную тему. В этом направлении работали живописцы М.Г. Пашинин и В.Д. Липицкий. Среди произведений этих мастеров можно выделить такие, как «Снегурочка», «Рябинушка», «Аленький цветочек», «Лебединое озеро».

Богатейшее разнообразие федоскинских лаков нельзя себе представить без произведений, художественный образ которых строится на многообразном использовании орнамента. Этот орнамент своеобразен и отличен от того, который мы встречаем в других видах народного декоративного искусства. Он может обрамлять сюжетную миниатюру или быть главным мотивом федоскинской росписи (рис. 125).

Гусев Ю.В. Шкатулки 1980-е гг

Рис. 125. Гусев Ю.В. Шкатулки 1980-е гг.

В 20-х гг. XIX в. определилось несколько направлений в декорировании различных изделий промысла. Сложилась система декоративных приемов, нигде, кроме Федоскина, не применяемых, — это «скань», «цировка», федоскинская «шотландка», инкрустация перламутром, отделка изделий «под черепашку», «под бересту», «под слоновую кость», «под камень», «под малахит», «переливчатая отделка» и др.

Профессиональные художники, сотрудничавшие с промыслами в начале XX в., направляли фантазию мастеров по верному руслу, помогали им в понимании целостности бытовой вещи, ее особой образности.

Важным и перспективным для промысла было обращение мастеров к красоте цветочной росписи, ее декоративной выразительности на фоне черного лака. Значительные достижения цветочной росписи Федоскина на рубеже 1920-1930-х гг. связаны с именем А.И. Лезнова — мастера, как бы соединившего два прекрасных вида народного искусства: жостовскую роспись и миниатюрную цветочную роспись Федоскина.

Федоскинские мастера советского времени унаследовали замечательную культуру декоративно-орнаментального оформления предметов бытового назначения. Ассортимент этих изделий в советское время претерпел в сравнении с периодом дореволюционного развития промысла значительные изменения. Многие произведения, составляющие основу лукутинского производства, и в первую очередь табакерки, ушли из употребления и перестали выпускаться. Но сохранились и до сих пор находят своего потребителя шкатулки, ларцы, коробочки, пеналы, чайницы, панно различных форм и размеров (цв. ил. 19). Этот устойчивый ассортимент сложился уже в первые годы советской власти, над его совершенствованием работали замечательные мастера старшего поколения, помогали его формированию и профессиональные художники. Среди них были А.А. Суворов, В.В. Хвостенко, А.А. Вольтер, М.А. Нестерова, Е.Г. Теляковский, Б.Н. Ланге, А.Е. Куликов.

Федоскинские шкатулки экспортируются в Италию, Австрию, Англию, США, Швейцарию, Японию и другие страны. Живописное искусство федоскинских миниатюристов привлекает высоким и тонким качеством исполнения, жизнеутверждающими образами, отражающими жизнь и богатую культуру России.

Сегодня на федоскинской фабрике трудятся около двухсот живописцев. Обладая хорошей профессиональной школой, они, относясь к традициям про-194

мысла как к неисчерпаемому источнику творческого опыта, работают в широком диапазоне: и над портретом, и над сюжетной миниатюрой, и над орнаментальными композициями.

Федоскино недаром называют родиной русских лаков. Это самое старое из существующих ныне производств подобного рода. Оно ведет свое начало от возникшей в 1795 г. фабрики П.И. Коробова и насчитывает около 200 лет своей истории.

Другие лаковые производства (Палех и Холуй Ивановской области, и Метера во Владимирской) образовались много позднее — в 1920-1930-х гг. на основе местных иконописных промыслов, известных с XV-XVII вв.

Здесь мы встречаемся с интересной и по-своему парадоксальной историко-художественной ситуацией. Художественная традиция, на которую опираются мастера этих, более молодых, чем Федоскино, производств, оказывается гораздо более древней, чем те, к которой восходит искусство лакового центра, описанного выше.

Палех

Одним из прекрасных центров русской культуры является Палех. Искусство его, родившееся в 1920-е гг., открылось миру как новое художественное явление, хотя традиции его кроются в глубине веков.

Искусство Палеха насчитывает более трехсот лет. Зародилось оно как искусство иконописное. И в XVII-XVIII вв. широко распространилось в селах Владимиро-Суздальской земли. Оторванный от больших городов постоянным бездорожьем, Палех тем не менее был известен столице. В Москву по царскому приказу в XVII в. привозили для работы лучших иконописцев. Среди них были палехские мастера.

Палехский иконописец был крестьянином. Поэтому с начала полевых работ он откладывал свою кисть и уходил в поле. Так было и до Октябрьской революции, и в 1920-е гг. Связь с землей помогала палешанам надолго сохранить черты и строй крестьянской жизни, фольклорные начала в творчестве. Культура иконописного мастерства была источником жизни большого села (рис. 126). Художники работали в душных и тесных мастерских, с запахом растворителей и лаков. Ученики были только на побегушках, мастерами становились немногие.

Николай Чудотворец. Палехская икона. Первая половина XVIII в

Рис. 126. Николай Чудотворец. Палехская икона. Первая половина XVIII в.

Процесс рисования икон был разбит на несколько этапов, поэтому никакой творческой заинтересованности не было. Кто-то писал одежду, кто-то постройки, а кто-то лица и руки («личники», «платичники», «доличники», позолотчики и грунтовщики).

Фресковая живопись Палеха особой силы достигла в начале XIX в., когда под руководством И.Е. Забелина крупнейшая мастерская Палеха получила большие заказы на роспись стен исторического музея и Грановитой палаты. Мастера реставрировали фрески церкви Софии в Новгороде, Успенского собора во Владимире, осуществляли роспись галереи Ипатьевского собора в Костроме и паперти Благовещенского собора в Москве.

Однако к концу XIX — началу XX в. традиция иконописного мастерства оказались на краю гибели. Особенно после 1917 г., когда иконописная живопись стала ненужной. Перед палешанами встала проблема — как спасти потомственное мастерство, тончайшие технические навыки, ремесло, составляющее материальную основу жизни целого села? Художники заново осмысливали свой труд, направление своей деятельности. Кто-то из мастеров пошел на лесозаготовки, кто плел лапти, работал в рудниках, кто писал декорации для клубных сцен.

Революция расслоила однородную на вид массу бывших «богомазов». На промысле остались наиболее пытливые, преданные искусству мастера, верившие не в икону, а в искусство. Весь опыт древнерусских живописцев, все их высокое техническое мастерство были поставлены на службу новому искусству.

Это время открыло новую страницу в истории Палеха. Вначале мастера попытались расписывать деревянные изделия: точеную посуду, ларцы, солонки. Однако характер этих изделий не соответствовал характеру палехского искусства. И только в результате долгих поисков палешане обратились к черному лаку с основой из папье-маше, позаимствовав технологию изготовления лаковых изделий из подмосковного села Федоскино. Произошло это случайно. В 1922 г. мастер И.И. Голиков увидел в Москве в Кустарном музее федоскинские лаки — коробочки, шкатулочки, расписанные яркими красками. Мелькнула мысль попробовать свои силы на папье-маше.

Первые опыты в росписи по лаку были большим событием в Палехе. Ровная, отражающая свет поверхность лака позволяла использовать декоративные возможности и утонченную красоту древнего мастерства.

Зародился новый вид искусства — оригинального, яркого, самобытного.

Художниками советского Палеха старая традиция была критически переработана в соответствии с новым содержанием их искусства. Из традиции сохранены композиционные приемы, декоративность и орнаментальность, плоскостность изображения, декоративная условность цвета, система изобразительных форм — «горки», «травы», «палаты», обратная перспектива; художественные материалы — яичная темпера, золото и серебро.

Труден был переход к росписи папье-маше. От иконописи, от ликов святых, от богородиц и ангелов к «светским темам» — к хороводам, тройкам, фольклору; к темам из Пушкина, Лермонтова, Горького; к советским темам — 197

коллективным, массовым, к темам о пионерах, Красной Армии, индустрии социализма. Происходила ломка всего старого миросозерцания. Не менее труден был этот переход и технически: от громадных размеров к миниатюре, монтирование большого сюжета на маленькой плоскости — шкатулке, табакерке, портсигаре.

Коробочки разных форм и разного назначения — шкатулки, бисерницы, марочницы, предметы письменного прибора, туалетные коробочки с тончайшей живописью превращались в подлинные драгоценности. Они обращали на себя внимание. Благодаря этому на художественно-промышленной выставке 1923 г. получили высокие награды. Оцененное по достоинству искусство Палеха начинает развиваться необычайно быстро.

5 декабря 1924 года в Палехе была организована Артель древней живописи. В нее вошли И.И. Голиков, И.М. Баканов, И.И. и А.И. Зубковы, И.В. Мар-кичев, А.В. и В.В. Котухины. Эти энтузиасты стремились создать новое искусство на основе старых традиций (цв. ил. 21).

В 1925 г. Палех завоевывает Гран-при на Всемирной выставке в Париже. Перед лицом всего мира палехская миниатюра была признана искусством. Палех получил мировое признание.

В это же время из Венеции приходит приглашение — открыть школу палехского мастерства в Италии. Но палешане, являясь истинными патриотами своего помысла, отвечают, что они создадут ее на своей земле. Так на неожиданном стыке древней культуры и современности, на переломе двух эпох русской истории родился новый вид народного творчества. Понимание предмета обусловливало отношение и к новому материалу. Лакированная поверхность определяла вещественную природу той плоскости, с которой теперь имел дело художник.

В изготовлении самого изделия из папье-маше палешане переняли традицию, испытанную вековой деятельностью федоскинского промысла лаковой миниатюры.

Листы картона определенной формы проклеивались в том количестве слоев, которое требовалось для толщины стенок изделия. Ленты картона навертывались на деревянную форму — болванку, затем прессовались. Полуфабрикаты просушивались в специальном помещении, затем пропитывались льняным маслом и просушивались в печи. После такой обработки изделие приобретало прочность дерева, и так же как деревянное изделие, подвергалось токарно-198

столярной обработке. Поверхность под живопись выравнивалась, зачищалась шкуркой и грунтовалась до трех раз. После чего просушивалась, шлифовалась и зачищалась пемзой. На подготовленную таким образом поверхность наносилась несколькими слоями сажа на масляном лаке. После просушки она вновь покрывалась лаком.

Далее поверхность изделия специальным образом подготавливалась под живопись. Для этого нужные плоскости зачищались порошком пемзы, поверхность становилась матовой. Это делали для того, чтобы держалась краска. Рисунок переводился или наносился кистью с белилами. Краски готовили традиционным способом на яичном желтке, так, как делали их в старину иконописцы. Яичная темпера готовилась не больше чем на три дня. Краски, приготовленные древним способом в сочетании с белильным грунтом, сообщали живописи светоносную силу и яркость. В достижении такого эффекта большую роль играл сам живописный процесс. Он был также традиционен.

Художники сначала писали белилами, выполняя ими всю композицию. Уже на этой стадии закладывалась основа цветового решения миниатюры. На те места, где должны быть светлые тона, клали белила гуще, в несколько слоев. Далее приступали к раскрытию цвета. Эта стадия называлась роскрышыо. Затем начинали роспись. Прорисовывали по роскрыши темным тоном все контуры и детали, выявляя теневые и световые части композиции. Этот процесс назывался приплавкой. Последний этап — окончательная отделка красками объемов изображаемых предметов. Делалось это пробелами, то есть линиями, накладываемыми по определенной системе, в три тона, созвучными роскрыши, росписи и теневым приплавкам.

Главное в технике палехской миниатюрной живописи — приемы плавей, умение обобщать, владение техникой письма пробелами. Письмо плавями — это многослойное письмо, когда нижние слои просвечиваются сквозь верхние, моделируя форму, придавая живую упругость изображению. Существовали четыре основных вида пробелов: пробела иконопью (бликами и прямыми штрихами), «в щетинку» (состоит из тонких золотых линий), пробел краской — один из самых древних, накладываемый в три тона, и пробел «в перо» — оригинальный и красивый, которым выполнялась роспись складок одежды. Завершалась живопись прописью сусальным золотом и «серебром». Вместо серебра использовался алюминий, который хорошо полировался.

Золото художники «творили» сами из листового золота (понятно, у каждого художника был свой секрет). В чистое блюдце клали два грамма гуммиарабика и добавляли несколько капель воды, все это размешивали указательным пальцем правой руки, пока не получалась однородная клейкая масса, а затем этим же пальцем набирали заранее приготовленное золото и переносили его в блюдце. Вертикальными движениями вверх и вниз разрывали его на мелкие частички, которые постепенно всасывались в клейкую массу. Эта процедура требовала крайней осторожности. Производить нужно было только вертикальные движения, иначе золото могло «закататься», то есть слипнуться в комочки. Затем золото в течение полутора часов растирали, добавляли воду, два грамма гуммиарабика и снова «творили» золото. После этого в полученный состав добавляли треть стакана воды и отстаивали двадцать минут. Затем воду сливали, а золото просушивали, держа над лампой. Весь этот процесс требовал исключительной чистоты. Недостаток или излишек гуммиарабика не только мешали «творить» золото, но и сказывался потом на процессе письма золотом.

После нанесения золота на живопись его полировали зубом дикого животного, как правило, волка или кабана, либо агатом.

Для письма палешане использовали шесть кисточек разных размеров. Для росписи золотом брали самую тонкую кисть. Сначала обмакивали ее в воду, затем в золото. Для письма алюминием и бронзой (обычно это порошок) требовалось более тщательное и длительное растирание в течение нескольких часов. В основном процедура была такая же, как при «творении» золота. Приемы письма золотом и серебром различались по системе наложения линий и штрихов для окончательного выявления форм и украшения всех элементов композиции, а также для украшения предмета орнаментом. Орнамент в палехской миниатюре был созвучен содержанию, ритму, декоративному строю миниатюры и являлся ее завершающим элементом.

Для палехской миниатюрной живописи золото — не только ключевой элемент техники письма, но и часть художественного мировосприятия. С древних времен золото олицетворяло солнечный свет, светлую сторону жизни. В христианскую эпоху золото в искусстве являлось материализованным воплощением божественного света. Приемы письма золотом в палехской миниатюре придавали живописи возвышенное звучание. В сочетании с черным цветом предмета, входящим в цветовую палитру миниатюры, они создавали условное пространство, беспредельность и безмерность, соединяли земное и космиче-200

ское, материальное и духовное. Это и являлось особенностью палехского искусства. Любой мотив обретал вневременное, глубинное звучание[12].

Линейка на низких подставках отделяла руку мастера от поверхности вещи. Миниатюрное письмо требовало большой тщательности и точности. Иногда миниатюра создавалась на очень маленьких поверхностях в 3-4 квадратных сантиметра, но и при этом она не теряла всю сложную последовательность живописной работы, подробности и детали выполняемого сюжета. Роспись золотом полировалась, вновь покрывалась лаком и снова полировалась.

Излюбленными сюжетами в палехской миниатюре с самого начала были мотивы крестьянского труда, отдыха, сенокоса, охоты, рыбной ловли, хороводов, плясок, несущихся троек. Все они были близки мастеру-крестьянину.

В многочисленных вариациях этих мотивов мастер воспевал праздничность, красоту и раздолье. Образы пронизывались песенным ощущением, композиция насыщалась стремительным движением, одновременно успокоенной вписанностью в широкие замкнутые ритмы. Композиция строилась вокруг единого центра, подчиняясь круговым ритмам, и связывалась с формой предмета. На маленьких и больших шкатулках разных форм мотив удалой, разукрашенной, звонкой тройки развертывался то эпически величаво, торжественно, то стремительно и порывисто. Чаще это веселое зимнее катание в серебре мороза, тройка, разметавшая снежные вихри, летящая, словно птица, с привставшим и высоко закинувшим кнут ямщиком. Стремительность движения подчеркивалась клубящейся из-под копыт лошадей снежной или дорожной пылью, несущиеся по небу облака, изображения тонких деревцев. Ярко-красные, малиновожелтые краски как бы вырывались из золоченой черноты, усиливая экспрессию образа.

В трактовке образа природы палешане стремились к жизненному правдоподобию и в то же время сохраняли необходимую меру условности.

Фольклорность и сказочность образа сформировали своеобразие художественных средств миниатюры Палеха. Иносказательность была присуща творческому мышлению крестьянских художников. С развитием нового содержания традиция постепенно перестраивалась, меняя образный строй и ритм миниатюры.

Палешане много работали над произведениями А. С. Пушкина. Эта работа имела огромное значение для развития образного строя миниатюры. Новые выходы получают фольклорные приемы, развивается принцип повествовательное™, более развернутым становится сюжет. А вместе с этим появляется многоплановость в композиции (цв. ил. 22). Миниатюры на темы пушкинских сказок «Сказка о рыбаке и рыбке», «Золотой петушок», «Сказка о царе Сал-тане»— заняли центральное место в творчестве И. Голикова, И. Зубкова, И. Баканова, А. Котухина, И. Маркичева, П. Баженова. Эти сюжеты варьируются в творчестве мастеров последующих поколений и ныне работающих (рис. 127).

Лопатин Н.П. Шкатулка «Сказка о царе Салтане» 1999 г

Рис. 127. Лопатин Н.П. Шкатулка «Сказка о царе Салтане» 1999 г.

Наряду с иллюстрированием сказок в искусстве мастеров появляются образы былин, которые занимают в палехском искусстве значительное место. В связи с былинной темой миниатюра развивалась в двух направлениях: с одной стороны — в ней усиливалась живописная пластичность образа, с другой — графическая орнаментальность.

Много работают палешане на темы современности. Современная тема в искусстве Палеха усилила конкретизацию образа. Однако в создании миниатюры остается действенным принцип совмещения нескольких повествовательных мотивов менее обобщенных с мотивами более обобщенными, что берет начало в древнерусской живописи и дает большие возможности для воплощения сложных тем и идей. При этом бытовой сюжет не имеет характера будничности.

Каждый мастер очень индивидуально преломлял опыт традиции, каноны мастерства. Все новое в искусстве миниатюры утверждалось постепенно, получая свою содержательную полноту, и в этом — одно из проявлений народности палехского искусства. Суть же коллективного творческого начала состояла не в том, что работал в Палехе большой коллектив художников, а в том, что этот коллектив развивал многовековой опыт школы, общую традицию и художественную систему. Индивидуальное, личное начало включалось, таким образом, в более сложную связь с коллективным опытом, уже в плане родовой сущности искусства. Как только творчество художника изолировалось от коллективного опыта, оно становилось непроницаемым для традиции, падала эстетическая сила этого искусства. И, напротив, чем с большей полнотой произведение выражало сущность коллективного опыта, тем больших высот достигал художник.

Постижение всех приемов палехского письма — длительный и кропотливый труд, который только и позволяет создавать произведения, соответствующие высокому имени Палеха. Обучаясь в Палехском художественном училище в течение пяти лет, ученик познает азы ремесла и только позднее, работая рядом с опытными наставниками, постепенно осваивает суть образной структуры палехской миниатюры, непременно совершенствуя при этом технику письма.

Свое обучение будущий мастер начинает с копирования работ, что позволяет довести навыки письма до совершенства. Одновременно он пробует создавать собственные композиции, пробуждая и развивая образное мышление. Без этого художник обречен писать только копии, лишь видоизменяя и варьируя их. Тем более что понятие авторского права применительно к народным промыслам в предыдущие 70 лет отсутствовало. Все придуманное и написанное было общим достоянием. Считалось, что в народном промысле труд каждого является частью коллективного опыта и все безвозмездно им пользуются.

Впрочем, нужно заметить, что в первые годы нового палехского искусства бывшие иконописцы деликатно относились к труду собратьев и, заимствуя сюжет или композицию, всегда ссылались на автора[13].

Наряду с росписью изделий из папье-маше палехские художники экспериментировали в росписи на фарфоре. Миниатюры на сказочные, песенные темы и темы современной действительности украшают вазы, тарелки, блюда. Однако выход палехской живописи на другой материал, на белый фон потребовал перестройки сложившихся художественных принципов и приемов письма по черной лакированной поверхности изделий из папье-маше. Роспись по фарфору поставила перед палешанами новые художественные задачи, которые не всегда решаются с положительным результатом. Между тем пути к такой росписи были удачно намечены в 1930-х гг. в работах палешан под руководством искусствоведа А.Б. Салтыкова.

Новые возможности в искусстве Палеха открыли поиски молодых художников в ювелирном искусстве. В этом направлении большая работа проделана Р. Смирновой, И. Ливановой, работавшими в содружестве с ювелирами Л. Ситниковой и Н. Гаттенбергер. Способность миниатюрной живописи заменять вставки из драгоценных материалов привели палешан к ювелирному искусству (рис. 128). Но особенно удачны те произведения, где металл не только обрамляет миниатюру, но составляет с ней единое художественное целое. Миниатюра «По улице мостовой» Смирновой подается в обрамлении металла, объемно, как драгоценный камень. В других случаях орнаментальный мотив металла как бы вплетается в пластику миниатюры и создает свое пространство. Художник-ювелир выявляет пространственные планы, выраженные не только цветом, но и светом, линией, заставляя миниатюру сиять переливчатыми красками, как, например, в произведениях Гаттенбергер с живописью Ливановой.

Ювелирные изделия с вставками палехской росписи

Рис. 128. Ювелирные изделия с вставками палехской росписи

В 1975 г. палешане отмечали пятидесятилетие образования первой артели. Однако по существу это — путь более чем в триста лет. Древняя традиция— жива сегодня! Темы палехской миниатюры весьма разнообразны: от излюбленных мотивов крестьянского труда, отдыха, сенокоса, рыбной ловли, охоты, хороводов, плясок, троек до исторических и общественно значимых тем, таких, как «Борис Годунов», «Минин», «Штурм Измаила», «Дружба народов». Здесь же темы сказки, народной песни и былины, в образах которых звучат голоса времени. Природа, люди, события — все пропущено через чувство, увидено сквозь время и во времени, все светится голубизной неба и светом солнца, хотя небо в миниатюрах изображается редко и, как сам человек, изображено условно.

Мир палехского искусства с его культурой традиций таков, что все разрозненное и повседневное преображается в эпическое, приобретая выражение вечного. Поэтическое видение, воспитанное традициями, развивалось палешанами на основе творческого проникновения в стихию народных начал.

Современная обстановка в России побуждает к поискам новых идей. При этом молодые художники, уставшие от запретов и жесткого навязывания конкретных тем и форм, обращаются к опыту мирового искусства. Идет поиск новых форм выражения, подчас даже отрицающих многовековой опыт Палеха.

1

Там же.

Ориентация на рынок приводит к созданию специфических работ, отражающих прежде всего вкусы заказчика. Тем не менее многие художники-палешане вернулись к писанию икон и миниатюр библейского содержания.

В настоящее время в центре бывших иконописных мастерских снова вернулись к написанию икон. Мастера расписывают храмы в России и за рубежом. Наряду с мастерскими, где пишутся миниатюры, возникли и чисто иконные мастерские, которые выполняют заказы и для духовных лиц, церквей и монастырей.

Профессиональная и общеобразовательная подготовка современного состоявшегося художника, несомненно, выше, чем у иконописцев прошлого. Будь то миниатюра или икона, «от начала до конца» он пишет ее сам (раньше икона проходила через множество рук). Это способствует образной и стилистической цельности произведения. В создании иконы художник идет от своего восприятия духовного образа, имея, как правило, небольшой опыт религиозных переживаний. Часть художников привлекают красота сюжета и накопленный в мировом искусстве богатый материал, посвященный библейским сюжетам и образам.

Вместе с тем миниатюра остается основным искусством Палеха. Однако сегодня оно уже не представляет собой такого цельного явления, каким было 10-15 лет назад. Очень узкий круг самых высоких профессионалов работает в основном в «классическом» варианте, каждый раз одухотворяя традиционные образы и сюжеты. Ценность этого направления в том, что художники сохраняют бесценное сокровище, но не в законсервированном, сухом, академичном виде, а каждый раз находя свежие новые приемы, наполняя жизненной силой и красотой вечные темы, отражающие этические и эстетические народные идеалы.

В Палехе сложилось несколько династий живописцев, которые на достойном уровне продолжают дело своих родителей и дедов. Многие семейные пары, где оба супруга, а также их дети — художники показывают прекрасные результаты совместного творчества. Это Лопатины, Щаницыны, Араповы, Булдаковы, Ливанова с Зотовым, Морокины, Мамины, Петровы и многие другие. В этой преемственности поколений — одно из условий жизнеспособности палехского искусства и его развития в будущем[14].

Каждое произведение палехского искусства уникально, но, прежде всего, уникальны его художественная природа, материал и техника и, наконец, неповторимая поэзия образа, связанная с жизнью, с историей народа.

Метера

На правом крутом берегу Клязьмы раскинулась Метера, древнейшее поселение Владимирского края. Само слово «мстера» (так называлась протекающая здесь речка) означает черный ивняк или черное мелколесье.

Л.Н. Соловьева писала: «В XII веке, во времена славянской колонизации, пришедшие сюда князь с дружиной в сопровождении священника, поставили на берегу реки Метеры христианский храм, привезли с собой византийские иконы. Но прошло не одно столетие, прежде чем стал складываться оригинальный мстерский иконописный стиль.

<...> В то время, когда другие центры древнерусского государства обратили свои взоры на новые течения и веяния в искусстве, Мстера хранила основы древней культуры. Византийская техника письма плавями, византийская иконография сохранялись в Метере на протяжении нескольких столетий вплоть до начала XX века. Такой приверженности художественной традиции Византии мы не встретим в других центрах иконописания Владимирского края»90.

В конце XVII в. образуются иконописные мастерские, в которых все большую роль играют старообрядцы, которые к середине XIX в. составили почти половину населения Метеры. Связанные общей приверженностью к старому вероисповеданию, не желавшие смириться с упрощением задач духовного созидания, очищения и совершенствования личности, старообрядцы во многом определяли характер мстерской иконописи. Поэтому в это время особенно ценились старинные иконы, так как они заказывали для себя иконы только «старого письма» (рис. 129).

Икона Богоматерь Владимирская XVII в

Рис. 129. Икона Богоматерь Владимирская XVII в.

Это стало причиной появления так называемых стильных иконописных мастерских. Здесь мастера писали иконы в новгородской, московской и строгановской манере, а также могли квалифицированно отреставрировать любую старинную икону. Поэтому постепенно отдельные разбогатевшие мстерские мастера перебрались в Москву, где организовали иконописные мастерские Гурьянова, Чириковых, Дикаревых и др.

Недаром становление и формирование научной реставрационной деятельности древнерусского искусства в России в конце XIX — начале XX в. было связано с именами мстерских иконописцев и реставраторов.

Большая часть населения Метеры в какой-то степени была связана с иконописным промыслом. Иконописное мастерство обычно передавалось по наследству, поэтому мастерские были семейными. Одной из наиболее крупных была иконописная мастерская поморца Суслова, самой старой — мастерская старообрядца Янцева.

После Октябрьской революции частные иконописные мастерские в Метере были закрыты. Работать стало негде. Часть населения Метеры из-за голода подалась в области, богатые хлебом. Однако большинство жителей остались в родных краях, где понемногу стала налаживаться новая жизнь.

В январе 1923 года была создана группа из бывших мастеров-иконописцев. В июне 1923 года была организована артель «Древнерусская живопись», в неё вошли А.Ф. Котягин, А.И. Брягин, А.С. Сеньков, М.И. Кротов, И.А. Фомичев, Н.Н. Брягин и А.М. Меркурьев. А в августе 1923 г. мстерские мастера приняли участие во Всесоюзной сельскохозяйственной выставке, где представили расписные шкафчики, братины, поставцы. Выставили они и несколько изделий из папье-маше Н.П. Клыкова, выполненные в иконописной манере.

В поиске своего пути развития в январе 1931 г. артель решила командировать в Москву для изучения живописи на папье-маше Е.В. Юрина и И.А. Серебрякова, а для изучения лакировки и полировки изделий в Федоскино был направлен А.Н. Куликов. Тогда же была создана группа живописцев для росписи изделий из папье-маше (А.И. Брягин, И.А. Серебряков, И.Н. Клыков,

A. М. Меркурьев, Е.В. Юрин и В.И. Совин).

Для подготовки учеников в 1932 г. при артели открылась школа, в которой помимо основ художественного письма преподавались общеобразовательные предметы.

Год своего десятилетия артель ознаменовала серией выставок, прошедших в Москве и Иванове. За изделия, выставленные в Торговой палате, артель получила диплом 1-й степени. В 1934 г. появилась книга А.В. Бакушинского и

B. М. Василенко «Искусство Метеры», а вскоре была напечатана книга о Метере Д.М. Семеновского. Таким образом, начиная с середины 1930-х гг., этот центр русского лакового искусства становится всемирно известным91.

30-е гг. XX в. стали годами становления мстерского промысла. Это связано с тем, что искусство мстерской лаковой миниатюры возникло на основе традиций иконописи, и которая насчитывала несколько столетий, а родоначальниками нового мстерского искусства стали бывшие иконописцы и реставраторы.

Основателем миниатюрной живописи Метеры был Николай Прокофьевич Клыков. Будучи потомственным иконописцем, Николай Прокофьевич изучил стили и манеру мстерского письма. Приехав в 1919 г. в Метеру из Троице-Сергиевой лавры, где он преподавал в Московском епархиальном училище иконописание, Клыков в течение долгого времени вел поиски оригинального стиля мстерской лаковой миниатюры. В своих ранних работах он использовал традиции древнерусской миниатюры XV-XVI вв. Однако самым близким по духу для художника был строгановский стиль. По мнению мастера, большая тонкость и колористическое многообразие этого стиля наиболее подходили для миниатюры на папье-маше.

Н.П. Клыков писал композиции на темы окружающей действительности «Лесорубы», «Сбор плодов», «Тройка» и пр. В его миниатюрах встречаются изображения пейзажей. Но это не просто изображение леса, неба, ручейков и пр. Это целая сюжетная картина с изображением людей, животных и взаимодействия их между собой. В последнее десятилетие своей жизни (умер он в 1944 г.) художник нередко обращается к изображению сказочных сюжетов «Сказка о царе Салтане», «Царь морской и Василиса Прекрасная» и пр. А в годы Великой Отечественной войны пишет композиции на темы русских былин «Русские богатыри», «Илья Муромец и Идолище поганое».

Наряду с Н.П. Клыковым в артели работали и другие художники-миниатюристы, которые создавали неповторимый стиль мстерской миниатюрной лаковой живописи на папье-маше. Среди них можно назвать А.Ф. Котяги-на, А.И. Брягина, В.Н. Овчинникова, Е.В. Юрина и др. Все они были иконописцами. Их работы отличаются великолепным рисунком, безупречной живописной техникой и мастерством в построении сложных композиций с человеческими фигурами, водой, землей, архитектурой и деревьями (рис. 130).

А.Ф. Котягин. Шкатулка «У лукоморья дуб зеленый». 1938 г

Рис. 130. А.Ф. Котягин. Шкатулка «У лукоморья дуб зеленый». 1938 г.

«Среди основоположников мстерских лаков есть особая группа художников, которая, несмотря ни на что, оставалась, верна дореволюционным традициям мстерской иконописи: А.М. Меркурьев, Г.Т. Дмитриев, В.М. Кротов, А.С. Сеньков, Н.Т. Гурьянов, В.Ф. Голышев, П.И. Захаров, И.И. Тюлин. Работы миниатюристов этой плеяды поражают нарядностью, декоративностью, красочностью. Элементы действительности в них причудливым образом сочетаются со сказочным вымыслом. Тонкий лиризм достигается за счет изысканного линейного ритма и редкого по красоте колорита. Этих художников отличает замечательное качество — умение вести занимательный лирический рассказ. Прошедшие выучку в иконописных школах и мастерских Метеры и Москвы, они были великолепными мастерами иконописи, реставрации, знатоками древних иконописных стилей, сознательно не принявшими тенденций социалистического реализма в искусстве Метеры»92.

Ко второму поколению мстерских художников-миниатюристов можно отнести — В.И. Корсакова, Е.Н. Зонину, М.К. Дмитриеву, И.К. Балакина, Н.Г. Дмитриева, Н.А. Наумова, В.С. Корсакову, М.Д. Немову, Б.Н. Любомуд-рова, А.Д. Щадрина и других. Эта плеяда мастеров родилась в послереволюци онное время и прошла обучение в созданной в 1932 г. художественной профессионально-технической школе. Расцвет творчества этих художников пришелся на вторую половину 50-х гг. — сложное время господства соцреализма. Кроме того, творчество этих молодых миниатюристов было прервано Великой Отечественной войной. Это были особые люди, целеустремленные, до самозабвения верные искусству, умеющие преодолевать многие трудности, с которыми их сталкивала жизнь.

В 1945 г. в Государственной Третьяковской галерее проходила выставка, посвященная русским художественным лакам. При обсуждении ее итогов были высказаны критические замечания в адрес мстерских художников. После этого в искусстве Метеры намечается перелом, происходит мучительный поиск путей дальнейшего развития лаковой миниатюры в рамках соцреализма.

Постепенно отступая от изображения-символа, присущего лаковой миниатюре, художники приходят к изображению реальности, как ее понимало «социалистическое» искусство. В это время продолжали писать свои замечательные композиции И.А. Фомичев, И.Н. Морозов и Е.В. Юрин. В их творчестве содержался тот пласт художественной культуры, который был необходим как основа нарождающегося нового направления в мстерской лаковой миниатюре (рис. 131).

И.Н. Морозов. Ларец «Сказка о мертвой царевне и о семи богатырях». 1949 г

Рис. 131. И.Н. Морозов. Ларец «Сказка о мертвой царевне и о семи богатырях». 1949 г.

  • 60-е гг. стали совершенно новым периодом в развитии мстерской живописи. Лаковой миниатюре этого времени присущи обобщенность, лаконизм, подчеркнутая декоративность. На это время приходится всплеск интереса к древнерусскому искусству, обусловленный тем, что в 1960 г. в рамках культурной программы ЮНЕСКО широко праздновался 600-летний юбилей Андрея Рублева. В связи с этим событием в стране проводилось большое количество выставок, издавались книги по иконописи, началось возрождение памятников древнерусского искусства. Для формирования мировоззрения молодых художников этого времени большое значение имело общение с памятниками древнерусского искусства, с архитектурой, фресками и иконописными произведениями, с древнерусской книжной миниатюрой.
  • 70-е гг. ознаменовались тем, что развитие мстерской лаковой живописи шло по пути создания программы дальнейшего развития, а не по пути отрицания прошлых эстетических идеалов. Новое поколение художников характеризовалось отсутствием декларативной программы, зато у них была стойкая склонность к выражению собственной творческой индивидуальности.

Для мстерской миниатюры становится характерной сюжетная повество-вательность. Однако в понятие «повествовательность» вложено уже иное содержание. «Живописный» рассказ ведется, прежде всего, посредством пластических элементов и форм.

С середины 1980-х гг. мстерские миниатюристы стали все чаще обращаться к иконописи. Постепенно открывая для себя древнерусское искусство, особенности новгородской, псковской, московской и строгановской школ, постигая художественный язык иконописных образцов XIX — начала XX в., мстерцы пришли, наконец, к осознанию ценности местной иконописной традиции.

Характерная особенность миниатюрной живописи Метеры — это ковровая декоративность, разнообразие и утонченность колористических оттенков с единством общего тона композиции (тогда как палехские мастера используют цветные контрасты). Цветовая гамма мстерских художественных изделий — голубовато-серебристые или охристо-желтые и красные цвета. Орнаментальных мотивов в мстерских изделиях из папье-маше очень много, здесь сочетаются растительные и геометрические мотивы. Композиция часто оформляется тонким золотым орнаментом. Иногда мстерские мастера расписывают свои изделия только одним орнаментом (узор из трав, листьев или фруктов) (рис. 132). Так же как и палешане, они иногда расписывают сюжетно связанные миниатюры на крышке и боковых стенках изделий.

В.В. Борисов. Шкатулки. 1988 г

Рис. 132. В.В. Борисов. Шкатулки. 1988 г.

90-е гг. характеризуются бурным развитием мстерской иконописи. Этому способствовал директор Центра традиционной мстерской миниатюры К.Н. Култышева. В 2000 г. был открыт иконописный участок, методическое руководство которым осуществляет В.Н. Шишаков. Появляются новые династии мстерских художников-миниатюристов.

В начале XXI в. мстерская иконопись и лаковая миниатюрная живопись переживают определенный период расцвета. Творчество молодых художников А.Г. Грачева, Д.В. Молодкина, О.Л. и К.И. Струниных, Л.Б. Любомудровой, А.И. Широкова и других позволяет смотреть на мстерское искусство как на открытую систему, устремленную в будущее.

Холуй

Холуй — всемирно известный центр лаковой миниатюры на папье-маше. Холуйский промысел зародился в XVII в. на основе иконописного промысла в древнейшем поселении Владимирско-Суздальского княжества.

Искусствоведы часто называют иконопись Холуя, так же как Палеха и Мстёры, древнерусской живописью. По их мнению, первыми иконописцами в Холуе были монахи Троицкого монастыря, принадлежавшего Троице-214

Сергиевой лавре, которые и обучали холуян. Известно, например, указание архимандрита Лавры Афанасия набрать в Холуе десять детей от 12 до 15 лет «...острых и к понятию и иконописному художеству надежных, обученных грамоте, и, дав им в лавре покои, пищу и одежду, обучить живописи иеромонаху Павлу». Для обучения иконописи в Холуй направлялись ученики из Шуи и Мстёры. Таким образом, в конце XVII в. Холуй становится носителем иконописных традиций Троице-Сергиевой лавры. С начала XVIII в. искусство иконописи в Холуе развивается довольно быстро. Потребность в иконах росла с каждым годом. Произведения холуйских иконописцев ценились в северных губерниях России — Вологодской, Архангельской, Олонецкой — да и в самом Санкт-Петербурге. В Сибирь отправляли иконы целыми обозами. Холуй получал заказы на изготовление икон из Болгарии, Македонии и Сербии. Большой спрос, естественно, в значительной степени способствовал развитию промысла[15].

Талантливые мастера, в совершенстве владеющие технологией темперной живописи, создавали превосходные образцы иконописи (рис. 133). В Холуе возникает фресковая живопись. Иконописцы пишут фрески на стенах и сводах церквей и храмов. В иконописных мастерских вводится специализация: одни занимаются «мелочным письмом», другие «листовушками», третьи пишут монументальные храмовые иконы, четвертые фрески. Холуй становится крупным торгово-промышленным селом, производящим ежегодно 1,5-2 миллиона икон. Этому способствовало выгодное географическое расположение села на пересечении множества торговых путей, а также ярмарки, проводившиеся в Холуе: «Тихвинская» осенью и «Троицкая» весной. На ярмарки съезжался торговый люд в основном из поволжских городов, а также приезжали купцы из Персии и Турции. Иконопись и торговля служили единственными источниками доходов холуян, которые позволяли им вести строительство церквей, часовен, трактиров, торговых заведений, школ, лечебниц, постоялых дворов, кирпичных домов для состоятельных людей, в том числе девять иконописных мастерских. Холуй становится волостным центром Вязниковского уезда Владимирской губернии с населением более 5 тысяч человек, самобытным очагом народной культуры.

Неизвестный автор. Богоматерь Смоленская. Икона конца XVII в

Рис. 133. Неизвестный автор. Богоматерь Смоленская. Икона конца XVII в.

Потребности рынка требовали увеличение производства икон. Поэтому хозяевам иконописных мастерских приходилось увеличивать число иконописцев. Художник, писавший икону от начала до конца, слишком много сил и времени отдавал каждой работе. В работу он вкладывал всю душу, добивался выразительности образа, но при этом не устраивал хозяина. Это способствовало проявлению иконописцев-ремесленников, которые быстро и ловко могли выполнить отдельные детали иконы: одежду, пейзаж, орнамент. Их называли «до-личники». Лик — лицо, руки и тело — писали, как правило, более квалифицированные мастера, или «личники». Такая «специализация» приводила к росту производительности труда, количество икон увеличивалось, однако искусство постепенно отходило на второй план.

Стали изготавливать набивные по ткани плащаницы, продавать бумажные печатные иконы и печатные иконы на жести. Процесс «опромышливания» святого иконописного искусства и его пагубные последствия встревожили не только церковь, но и умы просвещенных россиян, в том числе профессиональных художников.

Выход из создавшегося положения был, по общему мнению, в создании школ икоиописи. Благодаря этому в 1861 г. открылось первое во Владимирской губернии двухклассное училище, где преподавали Закон Божий, русский язык, отечественную историю, географию, арифметику и церковное песнопение. А к 1882 г. в Холуе созданы рисовальные классы, позднее преобразованные в иконописно-рисовальную школу. Курс обучения был рассчитан на 6 лет. На первое место были поставлены такие предметы, как иконописание, рисунок и живопись. Вице-президент Академии граф И.И. Толстой предоставил школе наглядные пособия, гипсовые скульптуры, образцы графических и живописных работ, программы обучения и др. В 1892 г. для руководства школой и преподавания в ней в Холуй направляется выпускник Санкт-Петербургской Академии художеств Н.Н. Харламов.

Помимо основных предметов программа предусматривала получение учениками знаний по композиции, темперной живописи, позолоте, чеканке.

Иконописно-рисовальная школа просуществовала с 1882 по 1920 г. Её деятельность была очень плодотворной. Знания, полученные в школе, позволили ее первым ученикам организовать артель и заниматься иконописью и стенописью. Ими были исполнены фрески и иконостас в Русской посольской церкви в Вене, а также роспись в православных соборах Кракова и Кишинева, в церквах многих российских городов.

С 1902 г. начинает укрепляться влияние Академии на деятельность иконописно-рисовальной школы в Холуе. Это приводит к изменению программы обучения. Теперь ученики получают более расширенные знания по истории мирового искусства и традициям иконописи, больше внимания уделяется рисунку как основе изобразительного искусства.

А. Каморин писал: «Значение иконописно-рисовальной школы трудно переоценить. Наиболее талантливые ее питомцы учились в Академии художеств, Строгановском училище, работали в книжных издательствах в Москве, стали художниками-графиками и живописцами. Многие, оставив иконописное дело, приобрели известность в других областях русского изобразительного искусства. Большая часть выпускников осталась работать в Холуе. Эти мастера оказывали несомненное влияние на художественный уровень икон и фресок, выполняли самые ответственные заказы. Их знания и высокое мастерство поддерживали и поднимали авторитет холуйской иконописи. Более того, иконописно-рисовальная школа подготовила почву для становления и развития современной миниатюрной живописи в Холуе»94.

Революция 1917 г. и Гражданская война привели к тому, что началось гонение на веру. Уничтожались выдающиеся произведения иконописи и фресковой живописи. Иконописные мастерские в Холуе были закрыты. Художники встали перед необходимостью искать работу. Многие из них приспособились к малярному делу, красили вагоны, баржи, верстовые столбы и шлагбаумы. Свои знания и умения высококвалифицированных художников они долгое время не могли применить.

В этих обстоятельствах возникла необходимость найти новое применение иконописному мастерству. К 20-м г. XIX в. палешане и мстерцы перешли на роспись миниатюры на папье-маше, позаимствованной у федоскинцев. В Холуе поиски своего стиля начались значительно позднее. Только к 1934 г., вдохновленные примером Палеха и Мстёры, холуйские художники Д.М. Добрынин, С.А. Мокин, К.В. Костерин и В.Д. Пузанов-Молев, окончившие иконописнорисовальную школу, организовали артель, испытывая себя в новом качестве. Все они были образованными и одаренными художниками с большим опытом работы, В.Д. Пузанов-Молев в 1912 г. получил дополнительное художественное образование, окончив Строгановское художественное училище в Москве.

Непроста и длительна была стезя становления холуйской миниатюрной живописи на папье-маше. Необходимо было сформировать собственный художественный стиль, отличный от манеры мастеров Палеха и Мстёры, уже успешно работавших в этой области. К тому же Великая Отечественная война 1941 г. привела к временному закрытию артели и художественной школы, существовавшей при ней. Ушли на фронт молодые, способные художники, которые могли бы продолжить дело основателей лаковой росписи. Эти причины задержали развитие холуйской лаковой миниатюрной живописи.

Несмотря на продолжавшуюся войну, в 1943 г. по постановлению правительства в Холуе открывается художественная профессионально-техническая школа. Ради этого для преподавательской работы отзываются из армии и с трудового фронта художники. У.А. Кукулиева, выпускника Ленинградской Академии художеств, назначают руководителем артели. При этом он преподает в художественной школе рисунок и живопись. На оборудование учебных классов, покупку топлива, учебных материалов, одежды, обуви для будущих учеников выделяются средства. Обучение в школе становится четырехгодичным. Главным предметом становится миниатюрная живопись, которую преподавали С.А. Мокин, К.В. Костерин и В.Д. Пузанов-Молев рис. 134.

В январе 1947 г. первые 14 выпускников художественной школы начинают работу в артели. Лидером творческого коллектива становится В.А. Белов, ученик С.А. Мокина. Это человек с огромным трудолюбием, умением образно мыслить, обладающий беспредельной любовью к миниатюре, понимающий творческие задачи и обязанности, которые опустились на плечи молодого поколения. Каждый год артель пополнялась выпускниками школы. Это время по праву можно назвать периодом становления холуйской миниатюрной живописи.

С.А. Мокин. Призыв Степана Разина. Пластина 1943 г

Рис. 134. С.А. Мокин. Призыв Степана Разина. Пластина 1943 г.

Постепенно формировалась своя производственная база по изготовлению разнообразных изделий из папье-маше. Благодаря этому с 1952 г. артель перешла на выпуск только миниатюрной живописи.

В 1959 г. на первой научно-теоретической конференции, проходившей в Холуе, ученые, искусствоведы, критики, ведущие художники Палеха, Мстёры, Федоскина обсуждая отчетную выставку, единодушно отметили творческие достижения холуян. По их мнению, Холуй приобрел собственные художественные традиции, самобытное творческое лицо. С этого времени Холуй оценивается как один из центров лаковой миниатюрной живописи наряду с Палехом, Мстерой, Федоскино. Работы мастеров интересуют музеи, торгующие организации России. Конкурентоспособным становится Холуй и на зарубежном рынке. Первый заказ поступил из Великобритании, затем произведениями холуйских мастеров заинтересовались в США, Германии, Франции, Бельгии и

Италии. Выход на международный рынок способствовал развитию промысла, укреплял экономическую базу и поднимал международный престиж холуйской лаковой миниатюры.

Помимо уникальных изделий, приобретаемых музеями, художники-миниатюристы выполняют образцы, по которым малыми тиражами выпускаются изделия для рынка. Однако они не уступают по качеству первым. Лишь, как правило, менее трудоемки в исполнении, при этом выдержаны композиционно, выразительны по образам, красивы и изящны и, что самое существенное, имеют доступную цену.

В этот период работают такие одаренные художники, как В.А. Белов, В.И. Фомин, Н.И. Бабурин, Б.И. Киселев, Н.Н. Денисов и др. Ими создаются удивительные изделия, ставшие классическими образцами холуйской миниатюрной живописи. Художников миниатюрной живописи часто называют сказочниками, имея в виду их тягу к сюжетам русского фольклора. Художники часто обращаются к темам русских сказок «Сказка о мертвой царевне», «Каменный цветок», «Золотой петушок», «Руслан и Людмила», «Сказка о рыбаке и рыбке».

Произведения на темы русского фольклора покоряют зрителя своей неподдельной искренностью и чистотой, воспевают красоту дел и помыслов. В них нет коварства и зла, нет насилия и горя людского. Мудрость народная, торжество справедливости и правды изображены убедительно и ярко. Оптимистичная холуйская миниатюрная живопись за то и любима людьми, на радость и загляденье которым творят художники. Сам же творческий процесс сложен, напряжен, длителен. Не зря зовут его художники «творческой мукой»95.

Но даже современная тематика изображается в сказочной форме (рис. 135). Народные художники и мастера Холуя первыми создали миниатюры о завоевании космоса: ларец «Мы рождены, чтоб сказку сделать былью», шкатулки «Небесные братья», «Земной поклон Венере», «Ярославна», «Космические богатыри». Не обходят художники и темы повседневной жизни, пейзажи родного края «Сенокос», «Праздник урожая».

Н.Н. Денисов. Атомоход

Рис. 135. Н.Н. Денисов. Атомоход

Лаковую миниатюру многое роднит со станковой живописью. Она рукотворна, очень трудоемка и сложна в исполнении. Однако это все же прикладное искусство, так как живопись неразрывно связана с размерами и назначением предмета и имеет утилитарный характер. Ее камерность вызывает определенные трудности восприятия изделий в выставочных залах. Их хочется взять в руки, рассмотреть детали и по достоинству оценить произведение.

Для изделий с холуйской лаковой живописью характерны усиленная цветовая гамма, усложненный обрамляющий орнамент, укрупненность деталей композиции. В отличие от палехских мастеров холуйские художники отводят в композиции более значительную роль тонально решенному пейзажу. В колористическом отношении здесь преобладают теплые (желтые, оранжевые, красные, коричневые) тона или насыщенные сине-зеленые. Живописи Холуя присуще контрастное сочетание теплых и холодных тонов. Художники нередко используют золото, но делают это очень корректно только там, где оно оправдано: в куполах церквей и храмов, шлемах, кольчугах, парчовых одеждах, в изображении солнца, луны и звезд на ночном небе. Эта тактичность также отличает Холуй от других центров лаковой росписи.

В 70-80-х гг. XX столетия миниатюрная живопись Холуя развивалась весьма интенсивно. Создавались новые произведения, пополняя фонды музеев разных уровней. В этот период происходит расширение ассортимента выпускаемых изделий. Количество образцов для малотиражных изделий насчитывает уже более семисот. Рождаются и новые по формам и назначению виды изделий. Кроме традиционно черного фона начинают использовать насыщенный красный, зеленый и вишневый цвет. Как новый вид изделия появляется декоративные лаковые панно.

«Создание панно — перспективная и благодарная работа, дающая художнику большие возможности для реализации замысла. Это уже не миниатюрная живопись, панно по размерам куда больше шкатулок и других изделий (от пятидесяти сантиметров до трех метров). Одними из первых начали делать панно В.А. Белов («Жар-птица», «Тройка», «Вещий Олег» и «Царевна-лягушка») затем Н.И. Бабурин, Н.Н. Денисов, Б.И. Киселев, В.И. Фомин — художники старшего поколения. Они работают с вдохновением, отталкиваясь от традиций храмовой стенописи. Работа над панно привлекает и А.А. Морозова («Сказка о царе Салтане» и «Садко»), П.А. Митяшина («Пастушок» и «Снегурочка и Мизгирь»), В.А. Елкина («Василий Буслаев»), С.М. Дмитриева («Сказка о спящей царевне» и «Снегурочка»), С.Б. Девяткина («Зимние тройки»), В.Н. Седова («Садко») — представителей поколения холуйских миниатюристов 60-70-х годов»96.

На 50-летнем юбилее со дня организации художественной артели в Холуе в 1984 г. была организована ретроспективная выставка работ промысла, начиная с 30-40-х гг. Как зрителей, так и художников изумило тематическое и сюжетное многообразие выставленных работ: сказочные, исторические, батальные и даже сатирические, а также портреты, натюрморты, орнаменты, пейзажи. Выделялась на выставке тема архитектурного пейзажа старинных русских городов и ценнейших памятников истории и культуры.

Выставка наглядно показала этапы развития холуйской лаковой миниатюры, потенциал коллектива художников, подтвердила ее заслуженный авторитет в современной русской художественной культуре.

1

Р.В. Гордеев

Рис. 136. Р.В. Гордеев.

Иверская Божия Матерь. Икона 2000 г.

В 1990-х гг. холуйская миниатюрная живопись переживала не лучшие времена. Нестабильная обстановка в России выявила проблемы художественных промыслов. Это противоречие между искусством и производством привело к созданию в Холуе самостоятельной организации Союза художников и творческих мастерских при ней. Существовавшие ранее мастерские реорганизовались в Товарищество. Теперь в Холуе параллельно работают две мастерские. Однако это не мешает развитию искусства миниатюрной живописи, объединенной единой художественной идеей. Поле деятельности художников стало значительно шире, а художественные изделия, создаваемые ими, содержательнее и интереснее.

Характерный стиль холуйского письма и сегодня продолжает развиваться, опираясь на непрерывный творческий поиск талантливых и самобытных художников.

Помимо традиционных тем холуйский промысел лаковой миниатюры разрабатывает библейские сюжеты — жизнь Иисуса Христа, Сергия Радонежского, Серафима Саровского. Это обогащает и холуйскую миниатюрную живопись, и русскую художественную культуру в целом.

Современные художники вновь вернулись к иконописи, заново осмыслив ее традиции, изучив историю, технологию, эстетические каноны и основы православия (рис. 136). Это дало новый толчок в развитии промысла и осознания необходимости его существования.

  • [1] 7(1 Основы художественного ремесла: Практ. пособие для руководителей школ, кружков / В.А. Барадулин, Б.И. Коромыслов, Ю.В. Максимов и др.; под ред. В. А. Барадулина. М.: Просвещение, 1979. 320 с.
  • [2] Романова И.А., Крапивина И.А. Искусство Жостова. Альбом. М., 1987. С. 12. 2 Там же. С. 13.
  • [3] Гилодо А.А. Первые шаги молодого музея // Декоративное искусство СССР. 1982. №11.
  • [4] Барадулин В.А. Уральский букет. Народная роспись горнозаводского Урала. Свердловск, 1987. С. 21-22.
  • [5] Там же. С. 29.
  • [6] Барадулин В.А. Уральский букет. Народная роспись горнозаводского Урала. Свердловск, 1987.
  • [7] Коромыслов Б.И. Искусство лаковой миниатюры в годы после Великого Октября // Русские художественные промыслы XIX-XX вв. M., 1983. С. 131.
  • [8] Тройницкий С.Н. О лукутинских табакерках // Среди коллекционеров. 1922. № 3.
  • [9] Супрун Л.Я. Лаковая миниатюра Федоскино. М.: Легпромбытиздат, 1987. 320 с.
  • [10] Основы художественного ремесла: Практ. пособие для руководителей школ, кружков / В.А. Барадулин, Б.И. Коромыслов, Ю.В. Максимов и др.; под ред. В.А. Барадулина. М.: Просвещение, 1979. 320 с. 2 Супрун Л.Я. Лаковая миниатюра Федоскино. М.: Легпромбытиздат, 1987. С. 281.
  • [11] Алексахин Н.Н. Художественные промыслы России. Учебное пособие. M.: Народное образование, НИИ школьных технологий, 2005. 176 с.
  • [12] Пирогова Л.Л. Лаковая миниатюра. Палех. Альбом. М.: Интербук-бизнес, 2001. 160 с.
  • [13] Там же. 2 Некрасова М. Палехская миниатюра. Л.: Художник РСФСР, 1978. 364 с.
  • [14] Пирогова Л.Л. Лаковая миниатюра. Палех. Альбом. М.: Интербук-бизнес, 2001. 160 с. Соловьева Л.Н. Лаковая миниатюра. Метера. Альбом. М.: Интербук-бизнес, 2001. С. 5.
  • [15] Каморин А. Лаковая миниатюра. Холуй. М.: Интербук-бизиес. 2001. С. 6.
 
Посмотреть оригинал
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ   ОРИГИНАЛ   След >