ИСТОРИЯ ДЕКОРАТИВНО-ПРИКЛАДНОГО ИСКУССТВА И ОСНОВЫ ЕГО ПРЕПОДАВАНИЯ В РОССИИ 1920-2000 ГОДЫ

Развитие декоративно-прикладного искусства в 1920-1950-е годы

Для того чтобы понять, в каком состоянии находилось декоративноприкладное творчество и обучение ему подрастающего поколения в 1920-1930-е годы, необходимо представлять противоречивые тенденции того времени. В первую очередь они связаны с тогдашним состоянием народных художественных промыслов (современное название) и отношением государственных органов к необходимости развития этой отрасли народного хозяйства. В области искусствоведения отсутствовал специальный раздел, который бы занимался изучением прикладного искусства, да и в целом научный багаж в области народного творчества, за исключением отдельных работ, был весьма скудным. Собиранием и изучением произведений народного или, как тогда называли, крестьянского искусства занимались главным образом историки материальной культуры, археологи и этнографы. Большинство искусствоведов пренебрежительно-снисходительно относились к прикладному искусству, как к искусству второго сорта. И теперь, в начале XXI в., мы еще часто встречаемся с отголосками этого отношения к декоративно-прикладному и народному творчеству. Нередко прикладное искусство в 1930-1940-х годах рассматривали как деятельность чисто производственную.

Противники сохранения и поддержания народных промыслов в деревне, (а именно там сохранялись основные культурные центры народного искусства), и в их числе известный теоретик и искусствовед Б.И. Арбатов, отстаивали модный тогда политический взгляд на народное искусство, как вид кустарной промышленности: «Пора сбросить эту эсеровскую утопию в искусстве и понять, что никакого народного искусства нет и не было. Пора понять, что то искусство, которое зовется «народным» есть не что иное, как искусство патриархальное, технически отсталой частнособственнической, мелкобуржуазной деревни, а то, что имеем сейчас от искусства в кустарной промышленности — это догнивающие остатки прежнего величия, последние судороги отсталой техники, характерные только для такой экономически отсталой страны, как Россия... и что культивирование кустарного искусства есть не что иное, как культивирование художественного, и при том, архаически художественного национализма, всех этих петушков и бочёнков, давным-давно отживших свой век»[1].

Анализируя данное высказывание, следует обратить внимание на две основные тенденции. Первая заключается в том, что народное творчество и искусство рассматриваются как виды производства, а потому должны приносить прибыль народному хозяйству. Будучи кустарным производством, народный промысел плохо поддается организации, так как ведущее звено в нем — художник-творец, а его труд проблематично поставить на высокодоходный конвейер. Спрос на продукцию кустарей весьма сомнителен, так как покупательная способность внутреннего рынка невелика, а внешний вряд ли заинтересуется (с точки зрения приверженцев промышленного производства и пролетарской культуры) такого рода продукцией. С этой точки зрения более прогрессивным можно рассматривать нововведение дизайна (современный термин), которое пропагандировали Высшие Художественные Технические Мастерские (ВХУТЕМАС), поскольку предлагаемые ими образцы изделий, адресованные массовому производителю, были достаточно технологичны.

Вторая тенденция заключается в том, что народное искусство и декоративно-прикладное творчество рассматривались как явление национальное (и это абсолютно верно), а значит, чуждое проводимой на тот момент политике интернационализма, призванного объединить все народы, борющиеся за свержение ига национализма и буржуазии во всем мире. В дальнейшем именно национальные особенности прикладного искусства помогут ему сохраниться, а ориентация политики партии на развитие отдельных наций и народностей внутри союза дружественных республик подняла его на щит.

Сторонники развития и сохранения народных промыслов (А.И. Некрасов, А.В. Бакушинский, Н.В. Воронов), а с ним и декоративно-прикладного искус

ства указывали именно на народный характер последнего: «Часто говорят будто оно (крестьянское искусство) погибло или скоро погибнет. Но если есть народ, будет и его искусство... пусть изменяется деревня и образ жизни крестьянина, с ними будет и тот образ, с которым крестьянин художественно воспринимает мир»[2]. В работах исследователи подчеркивали, что крестьянское искусство свою творческую энергию направляло не на преодоление материала и искусственное приспособление технических усовершенствований, а развивалось и жило в тесной взаимосвязи с материалом и техникой, которые являлись основой художественно-декоративного творчества. Давая характеристики отдельным видам народного искусства как проявлению живописного, пластического и графического начала, В.С. Воронов видел проявление в них, прежде всего, творческой воли коллектива. Он впервые так горячо сказал о глубоком идейном смысле народного искусства, о том месте, которое занимает оно в жизни народа.

Жизнеспособность искусства, несмотря на войны и массовое истребление целых семей мастеров в 1930-е годы, позволила сохранить лучшие образцы того, что мы называем гордостью русского народного и декоративноприкладного творчества: Палех, Метера, Ростов, Хохлома, Архангельск, Хотьково, Златоуст, Касли, Куса, Колывань и т.д. Крестьянское народное декоративно-прикладное искусство обильно темами, сюжетами и мотивами, безгранично богато различными художественными трактовками, несмотря на свою традиционность.

Это важное качество позволило мастерам Палеха, Метеры, Ростова Великого, традиционно приверженным религиозной тематике, найти новые сюжеты для своих творческих работ. И тем самым сохранить рынок сбыта, поднять спрос, не оказаться изгоями в новом политизированном обществе. Таким образом, декоративно-прикладное искусство не пользовалось только наработанными приемами и сюжетами, оно активно развивалось, меняясь вместе с миром, в котором жил человек. Изменялись не только сюжетная сторона, но и технические приемы в отдельных видах прикладного искусства. Распределение живописного пятна в старой нижнетагильской росписи и современном тагильском подносе разнится значительно.

Рассматривая отношение к декоративно-прикладному искусству и народному творчеству как отрасли народного хозяйства, необходимо понимать корни этого отношения, а также следствия, которые оказали положительное и отрицательное воздействие на формирующиеся художественные промыслы. Новая политика советского государства, ориентированная на народные массы, должна была поддерживать базу существования крестьянского большинства, составляющего основу российской экономики. Традиционно в средней полосе России кустарные изделия вносили существенную лепту в доход крестьянина. Период НЭПа также способствовал организации артелей и развитию мелких кустарных мастерских, которые стали играть важную роль в общем объеме выпускаемых художественных изделий. С процветанием кустарных объединений и школ тесно было связано улучшение жизни миллионов крестьян, кровно заинтересованных в развитии своих промыслов, да и всей местной промышленности, играющей в тот период важную роль в народном хозяйстве[3]. Таким образом, высветилось значение кустарной промышленности в экономике и политическая выгода участия государства в организации и развитии народных промыслов.

Искусство в кустарной промышленности играло важную роль. Огромные творческие находки, которые оно выявляло, предоставляли возможность поднять кустарное дело на совершенно новую высоту. Это проявилось в преобразовании кустарных мастерских в предприятия народных художественных промыслов. С другой стороны, творческие взлеты и падения, невозможность регулирования производства могли безвозвратно погубить самобытность кустарных центров, а колебания спроса на их продукции усугубляли этот процесс. Поэтому промышленный подход и промышленная организация дела оказали, безусловно, положительное влияние, поскольку позволили крестьянским кустарным мастерским развиться до уровня предприятий художественных промыслов. Наибольший вред художественным промыслам и в целом декоративноприкладному искусству был нанесен промышленным отношением к валу выпускаемых изделий, что, в конечном счете, привело к закрытию многих самобытных и интересных кустарных мастерских в 1930-е годы, а последующее укрупнение предприятий в 1950-1960-е — к утрате разнообразия и индивидуальных оттенков в художественных изделиях. Так, обсуждая назревшие про

блемы в художественной промышленности, журнал «Декоративное искусство СССР» в 1957 г. писал: «Если проследить критические замечания о современном декоративно-прикладном искусстве, в частности об уровне выполняемых художественных изделий, то все сходятся на том, что они выполняются на недостаточно высоком художественном уровне и малом разнообразии форм художественных изделий. Всех тревожит мысль об утрате тех высочайших вершин искусства и исполнительского мастерства, которыми всегда была славна Русь»[4].

Бурное развитие промысловой кооперации, большая доля кустарного производства в послереволюционном хозяйстве России, вмешательство государства и поддержка крестьянского искусства со стороны ученых-искусствоведов — все это способствовало развитию художественных промыслов и народного декоративно-прикладного искусства. Однако к середине 1920-х годов наблюдается падение спроса на кустарные художественные изделия и, как результат, — спад производства. Причины чисто рыночные: на внутреннем рынке преобладает спрос на утилитарные предметы, а руководство кустарных артелей и объединений, не позволяя самостоятельно выходить на заказчика, диктует рядовым мастерам образцы для производства, что приводит к однообразию рисунка в орнаментах и потере художественной выразительности изделий.

Для поддержания уровня кустарного производства государство выводит его на мировой рынок через международные выставки: Стокгольм (1922), Венеция (1924), Париж (1925), Милан (1926, 1927). Изделия кустарей художественных промыслов начинают пользоваться все возрастающим спросом (на заказы для иностранных фирм работало в общей сложности в России 40 тысяч кустарей). В списке постоянно пользующихся спросом изделий народных промыслов такие известные теперь центры: Сергиев Посад, Богородск, Кудрино, Хохлома, Палех, Метера, Оренбург, Иваново, Вологда, Елецк. Общим для русских и зарубежных покупателей было требование к стилистическому своеобразию художественных изделий, их неповторимости. Это в значительной мере способствовало художественному развитию и повышению уровня исполнительского мастерства выпускаемых на международный рынок изделий. Яркость, красочность, неповторимость и уникальность произведений художе

ственных промыслов стали причиной повышающегося спроса на них на зарубежном рынке и одной из главных причин их сохранения как самостоятельного явления. Советское государство было заинтересовано в получении любой продукции, имеющей экспортное значение, а кустарные художественные изделия могли стать одной из надежных статей экспорта. Рост экспорта стимулировался еще и развивающимся НЭПом. Таким образом, можно констатировать, что в переломный период, критический для существования того, что мы привыкли теперь называть народными художественными промыслами, определяющее значение сыграли экономические факторы. Вопрос об отмирании крестьянского народного искусства был снят с повестки дня.

Качество, художественный уровень выпускаемых изделий, да и само выживание промысла напрямую зависели от энтузиазма кустарей, для которых промысел был основой существования. Это понимали и искусствоведы, и чиновники от Совета по кустарной промышленности. Поэтому встал вопрос о профессиональной подготовке мастеров в области художественного кустарного промысла. Система подготовки художников-кустарей была представлена тремя уровнями:

  • 1. Низшее звено. Система учебно-показательных мастерских, расположенных в центрах кустарного промысла. Они готовили мастеров для собственного производства.
  • 2. Среднее звено. Инструкторские школы, расположенные в районных и губернских центрах. Они готовили инструкторов-техников, которые становились руководителями учебно-показательных мастерских и объединений кустарного промысла. Наряду со специальной слушатели этих школ получали общеобразовательную подготовку.
  • 3. Высшее звено. Техникумы и музеи кустарной промышленности. Здесь готовили художников для промыслов и руководителей высшего звена; велись разработки новых типов, моделей и образцов изделий, а также переработка старых мотивов и сюжетов народного искусства. В большем объеме преподавались дисциплины общеобразовательного и специально художественного циклов.

Центральным звеном этой системы являлись: Музей народного искусства при ВСНХ РСФСР и два техникума кустарной промышленности в Петербурге и Москве. В задачу музея входило:

  • 1) хранение и пополнение коллекций с выдачей образцов для использования кустарями;
  • 2) инструктирование кустарей в выборе типов изделий и финансирование их для создания коллекций;
  • 3) сохранение исчезающих образцов народного творчества как материала для дальнейшей работы художников, повторения и пополнения с этой целью для музея четырех типов хранений:
    • а) образцов для инструктирования кустарей;
    • б) художественных и исторических материалов;
    • в) образцов для промыслов;
    • г) изделий для экспорта[5].

При кустарном музее, а также при техникумах были открыты постоянные кустарно-промышленные выставки, где были представлены разнообразные изделия народных промыслов. Эти выставки пользовались успехом у представительств иностранных государств. Первой и главной своей целью они преследовали рекламу промыслов для зарубежных фирм. Деятельность этих музеев также была направлена на возрождение и развитие кустарных промыслов в этот период, на изучение ценного наследия в искусстве прошлого.

К высшему звену подготовки кадров для кустарной промышленности относился и Московский техникум кустарной промышленности, который готовил в сегодняшнем понимании главных художников предприятий. В нем было пять отделений: художественно-декоративное, художественной вышивки, резьбы по дереву, женского рукоделия и художественной игрушки. Основной контингент учащихся составляли лица, окончившие инструкторские школы, приоритетом при поступлении пользовались дети кустарей и члены кустарных артелей, знакомые с избранной специальностью.

Справедливо полагая, что высших результатов в кустарной и художественной промышленности можно достичь только тогда, когда ученики непосредственно связаны с производством и приобретаемые знания проходят проверку непосредственно на практике, была претворена в жизнь концепция инструкторских школ. Школа той поры становилась мастерской, призванной с первых шагов глубоко заинтересовывать каждого обучаемого в ценностях гар

монии народного искусства, преклонении перед историей и достижениями мастеров промысла и, главным образом, в создании произведений прикладного характера. Поэтому инструкторской школе вменялось в обязанность:

  • 1) обеспечить повышение уровня художественной техники создания и качества творческих образцов;
  • 2) выработать и сформировать навыки ремесленной деятельности крестьянина-кустаря на основании полученной суммы теоретических и практических знаний;
  • 3) районировать школы применительно к расположению определенных кустарных центров;
  • 4) организовать набор слушателей в учебное заведение и обеспечить их материалом для работы;
  • 5) подобрать мастеров из представителей местного промысла, которые преподавали бы азы кустарного ремесла.

С процветанием кустарной школы было тесно связано повышение уровня жизни миллионов крестьян, которые были кровно заинтересованы в развитии своих промыслов. От развития промыслов зависело очень многое не только в крестьянском, но и в целом в народном хозяйстве страны. К сожалению, та роль, которую должны были выполнять школы, была весьма прозаической. Их рассматривали как часть народного хозяйства, поэтому развитие школы видели в первую очередь как совершенствование производства, как рационализацию и механизацию труда, а в художественных промыслах это означало переход на трафарет и шаблон. Постановка художественных промыслов в один ряд с кустарными производствами (бондарным, кожевенным и т.д.) принижало их значение как явления культуры, имеющего непосредственное значение для формирования художественного вкуса, эстетического развития, в целом духовного богатства человека.

На рубеже 1930-х годов большую часть инструкторских школ перевели на местное финансирование, усилились требования к валу в артелях и объединениях кустарных и художественных промыслов. Все это привело к тому, что даже в учебно-показательных мастерских и местных школах были введены нормы выработки продукции для учеников. Процесс обучения под эгидой связи обучения с производством превратился в процесс промышленного изготовления продукции, которую и художественной-то можно было назвать с известной долей допущения. В результате школы стали закрываться, а в оставшихся сам процесс обучения проходил схоластически.

Такое пристальное внимание организации профессиональной подготовки мастеров в области народного декоративно-прикладного искусства мы уделяем, прежде всего, потому, что сами инструкторские школы, да и вся система подготовки кадров для народных промыслов, явились прообразом современной системы подготовки. Инструкторские школы выполняли сегодняшнюю функцию художественных колледжей, художественных школ, а в чем-то — кружков и факультативов по прикладному искусству. Хотелось бы подчеркнуть тот факт, что некоторые отрицательные моменты, которые выявились в работе инструкторских школ, отношение к ним, перекочевали в современную систему организации кружков и ведения занятий по прикладному искусству. В то же время многое из положительного опыта оказалось забытым и может быть с успехом применено в современной системе преподавания декоративно-прикладного искусства.

Если рассматривать разработку общих проблем народного и прикладного искусства конца 1940-1950-х годов, то необходимо отметить следующее: эти годы характерны обращением исследователей к детальному изучению истории отдельных видов народного искусства; активной экспедиционной и собирательской деятельностью историков искусства и этнографов. Постепенно исчезают лакуны в общей многообразной картине русского народного декоративного искусства. Выпускаются серии книг по отдельным видам промыслов — по хохломе, курским коврам, росписи тканей, русскому кружеву, резьбе и росписи по дереву, резьбе по мягкому камню и кости. В основном это брошюры научно-популярного характера, но они выполняли две важные функции. Во-первых, они популяризировали промыслы, поскольку в период «холодной войны» и общего спада послевоенного спроса на продукцию промыслов за рубежом необходимо было найти возможность реализовывать продукцию внутри страны. Во-вторых, они стали следующим шагом в изучении народного искусства. Публикуются материалы, монографические исследования по истории народного искусства, появляются новые исследования по изучению декоративноприкладного искусства народов России (Средняя Азия, Сибирь, Кавказ и Закав казье), издаются монографии по народному искусству (орнаменту) Грузии, Азербайджана, Северной Осетии и Дагестана[6].

Несколько улучшилось качество научно-исследовательской работы в многочисленных республиканских музеях и центрах. Однако на деле проявлялся внешний, формальный подход к проблемам развития традиций, что свидетельствовало о серьезных пробелах в решении общетеоретических вопросов прикладного искусства вообще и проблем народного творчества в частности. Достаточно слабо интересовались историей и развитием того или иного вида искусства, которые трактовались без учета особенностей, присущих народному творчеству, без анализа той среды, где бытовало это искусство, без попытки проникнуть в глубь его содержания. Такой подход сказывался на решении насущных проблем современной творческой практики и руководстве художественными промыслами. Больше внимания уделялось отдельным работам ведущих мастеров, а не промыслу в целом.

В послевоенные десятилетия выявилась необходимость в разработке ряда теоретических вопросов декоративно-прикладного искусства и, в первую очередь, определение места прикладного искусства в ряду других искусств, выяснение его природы и специфики. Так, в 1956 г. на страницах журнала «Искусство» разворачивается дискуссия о том, является ли прикладное искусство областью изобразительного искусства или представляет собой вид пространственных искусств, вправе ли мы использовать такие понятия, общепринятые для «высоких» видов искусства (рисунка, живописи, скульптуры, архитектуры), как «художественный образ», «реализм», «тип и типическое» применительно к прикладному и народному искусству.

Важную роль в определении места декоративно-прикладного искусства, его значимости, природы, специфики, а также методов и задач его исследования сыграли вновь открытые научно-исследовательские институты (НИИ теории и истории искусств при Академии художеств СССР, республиканские институты при академиях строительства и архитектуры, институты при академиях наук республик, НИИ художественной промышленности при СНХ). Русское народное декоративное искусство стали рассматривать как форму эстетическо

го освоения действительности народом. Первая отличительная черта — народное прикладное искусство, являясь результатом коллективного творчества, в то же время не безлико, имеет свои законы развития, яркие локальные и стилевые черты; второе — традиционность, коллективность народного искусства, связь с жизнью и классическим искусством имеют исторический характер, хотя и не являются чем-то застывшим и неизменным.

Начинается активная работа по развитию самих художественных промыслов. Публикуются постановления Совета Министров РСФСР, важнейшее из них — постановление от 30 июля 1957 г. «О мерах по дальнейшему развитию народных художественных промыслов промысловой кооперации РСФСР», в котором подчеркнута необходимость принять меры по восстановлению ранее существовавших промыслов художественной керамики, художественных изделий из стекла во Владимирской области, ряда художественных промыслов Дагестанской АССР, Татарской АССР, Горьковской, Смоленской, Архангельской и Тамбовской областей. Предлагается шире практиковать конкурсы на создание лучших художественных изделий, а также конкурсы внутри артелей, выделять средства на премирование и приобретение лучших образцов. Так в послевоенные годы был воссоздан Гжельский керамический промысел. Художники обратились к традиционным приемам росписи и формам, характерным для этого вида прикладного искусства.

Сохранению и развитию художественные народные промыслы способствовали люди, которые являлись хранителями, носителями и собирателями художественных, технологических традиций, приемов, обычаев и мифов, связанных с данным видом искусства.

К хранителям промысла мы относим мастеров, большую часть творческой деятельности связанных с промыслом, хорошо знающих обычаи, традиции, условности, в совершенстве владеющих приемами создания художественных изделий данного промысла, имеющих свой, индивидуальный почерк и ряд учеников, образующих школу данного мастера.

К носителям промысла мы относим мастеров или учеников мастеров, тесно связанных с промыслом или ведущих преподавательскую деятельность по пропаганде творческого наследия этого вида художественного ремесла, владеющих приемами создания изделий и постоянно совершенствующих свое мастерство.

Собирателями промысла мы считаем людей, которые ведут активную работу по коллекционированию изделий данного промысла, сбору информации о мастерах, традициях, обычаях, приемах выполнения изделий и семантике узора. Благодаря этим людям происходит возрождение утраченных промыслов и сохранение традиционных ремесел данного региона.

В целом, процесс восстановления страны после разрушительной войны по-новому заставил посмотреть на многие вопросы, касающиеся культуры и традиций великой страны. Стали бережнее относиться к художникам и мастерам промысла, к носителям и пропагандистам традиций данного ремесла, владеющим навыками и мастерством изготовления изделий местного художественного промысла. Активная дискуссия развернулась на страницах журналов и газет о современном осмыслении традиций прошлого и отходе от прямого копирования и подражания старым образцам[7].

Новое отношение и понимание прикладного народного искусства, его важной роли в народном хозяйстве и культуре России в целом привело к пересмотру функции, которую должно выполнять декоративно-прикладное искусство в процессе воспитания подрастающего поколения. Важность и непреходящее его значение все больше подчеркиваются искусствоведами, педагогами и мастерами промыслов на страницах специализированных изданий и центральных газет. Поднимается вопрос о развитии преподавания декоративного искусства и истории художественных промыслов в школах, кружках и на факультативах. Ставится проблема целенаправленной подготовки учеников в специализированных художественных училищах для обеспечения существующих народных промыслов достойными профессиональными кадрами и поддержания на высоком художественном уровне качества выпускаемых ими изделий.

В методике обучения изобразительным искусствам в 1930-е годы основным недостатком было отсутствие систематичности образования. В программах игнорировалась разносторонняя художественная подготовка будущих учителей. К недостатку программы педагогических техникумов следует отнести также преобладание словесного метода обучения над практическим.

Эти программы с небольшими изменениями просуществовали до середины 1950-х годов. При всем понимании важности развития творческих способностей в профессиональной подготовке учителя, на деле подготовка по декоративно-прикладному искусству по существу ограничивалась выработкой навыков составления орнамента. В целом, в эти годы во многих школах рисование вообще утратило значение учебного предмета. А это, в свою очередь, снизило требование к профессиональной подготовке учителя рисования. Единственным вузом, готовившим педагогические кадры по изобразительному искусству, был открытый в 1941 г. художественно-графический факультет Московского городского педагогического института имени В.П. Потемкина. Художественная подготовка на художественно-графических факультетах учителей рисования и черчения для общеобразовательных школ отражала общие недостатки системы подготовки учителей рисования: одностороннее увлечение рисунком и живописью; недостаточное использование других художественных материалов; слабая подготовка по декоративно-прикладному искусству, которая сводилась к изучению и выполнению практических заданий по орнаментальной композиции в течение 1 семестра, как отмечал в своем исследовании Р.Г. Ломоносов[8].

Проанализировав уровень преподавания изобразительного искусства в школе, авторы статей в периодической печати приходят к неутешительным выводам: «Для того чтобы почувствовать произведение декоративно-прикладного искусства, надо, хотя бы в самых общих чертах, теоретически и практически усвоить его своеобразный язык, существенно отличающийся от художественного языка станковой живописи и графики. У нас же с обучением даже рисованию в общеобразовательной школе вообще дело обстоит не совсем благополучно... Выработанная в школе привычка оценивать всякое изображение по канонам станковой живописи дает себя знать у той молодежи, которая поступает в художественные вузы». Возникает насущная необходимость улучшить преподавание рисования в школе, «включить в программу этого предмета, а также программу предмета «Труд» теоретическое и практическое знакомство с декоративным искусством. Следует теснее связать между собой эти два предмета» (там же). Обращается внимание на необходимость развивать

и поощрять самодеятельность учащихся, которая должна воспитывать их художественный вкус, для чего учителя, ведущие этот предмет в школе, должны получать хотя бы элементарные навыки и сведения о декоративном искусстве в педагогических институтах (Журнал «Декоративное искусство СССР» 1958— 1960 гг.).

  • [1] Арбатов Б.И. Искусство и производство: Сборник статей. М., 1926. 132 с.
  • [2] Некрасов А.И. Русское народное искусство. М.: ГОИЗ, 1924. С. 8. 2 Воронов В.С. Крестьянское искусство. М.: ГИЗ, 1924. 139 с.
  • [3] Кокина Л.М. Развитие народных художественных промыслов России в системе промкооперации (1917-1927): дис. ... канд. ист. наук. М., 1993. 154 с.
  • [4] Клебанова-Попович Н. Производство и филигрань//Декоративное искусство СССР. 1958. № 1. С. 25.
  • [5] Вестник промысловой кооперации. 1923. № 1. 2 ЦТА РСФСР. Ф5449. On. 1. Д. 12. С. 340-341.
  • [6] Темерин С. Изучение декоративного искусства в советском искусствознании за 40 лет // Декоративное искусство СССР. 1958. № 1. С. 31. 2 Там же. С. 30-34.
  • [7] Ильин И. Правильно ли мы руководим народными промыслами // Декоративное искусство СССР. 1958. №2. С. 17 -18. 2 Программы педагогических техникумов. Вып. 7. M.; Л., 1933; Программы педагогических училищ. Рисование. М., 1952.
  • [8] Ломоносов Р.Г. Декоративно-прикладное искусство в системе профессиональной подготовки студентов ХГФ: дис. ... канд. пед. наук. М., 1970. 152 с. 2 О художественно промышленном образовании //Декоративное искусство СССР. 1958. № 9. С. 5.
 
Посмотреть оригинал
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ   ОРИГИНАЛ   След >