История становления шелкоткачества в Англии в XVIII века О развитии текстильного производства в Англии XVIII века. Первые имена, рисунки, эволюция узора на ткани

Есть несколько периодов в истории английского текстиля, когда Англия заявляла о себе особенно ярко и привлекала восторженные взгляды современников. В эпоху Средневековья славились английские вышивки «опус англиканум», восхищение которыми вызывало поток подражаний со стороны других стран, а термин стал самым упоминаемым в средневековых реестрах. В 1295 году Папа Иннокентий IV писал о них: «Англия - это сад наслаждений, ...неистощимый источник, откуда истекает огромное изобилие...». Только в описях Ватикана такие вышивки встречаются более сотни раз. Можно вспомнить созданные на мануфактуре в Мортлейке в XVII веке шпалеры из серии «Деяния апостолов», они и по сей день украшают залы Эрмитажа. Эпоха историзма также дает нам возможность вспомнить об Англии, ибо творчество Уильяма Морриса составило славу английскому текстилю на все последующие времена. Англия убедительно и самобытно не раз заявляла о своих притязаниях в текстильном деле.

Интересным нам представляется время расцвета шелкоткачества в Англии в первой половине XVIII века. Тогда даже признанные французские рисовальщики по тканям отмечали появление в Англии хороших мастеров, понимающих толк в шелковом деле, и даже остерегались их конкуренции на рынке. Успехи Англии приписывались бежавшим из Франции после отмены Нантского эдикта гугенотам. Среди них было много ткачей по шелку и квалифицированных рабочих. Прибывая на новое место, обживаясь, они открывали мастерские.

Шелковая промышленность Англии начала развиваться в восточной части Лондоне в районе Спиталфилдз (англ. Spitalfields) в Сити. Этот район имеет довольно богатую и яркую историю. С древнеримских времен здесь находилось кладбище, а в Средневековье (примерно к 1197 году) была выстроена крупнейшая лечебница Святой Девы Марии. Название Спиталфилдз представляет собой сокращение от английского hospital fields (больничные поля). Территория эта постоянно меняла свое назначение, вслед за лечебницей там расположились прачечные, потом мастерские для окрашивания ситца и наконец, поселились ткачи по шелку. После того, как шелковая промышленность в 1820-х годах практически исчезла отсюда, здесь стали шить одежду, обувь, изготавливать мебель. В викторианскую эпоху этот район пользовался дурной славой; он считался местом обитания печально знаменитого Джека-Потрошителя. В настоящее время - это огромный рынок, а начиная с 1990-х годов на бывшей территории римского кладбища ведутся археологические раскопки. Но до сих пор на Фолгейт Стрит (от англ. Folgate Street - одной из улиц района) мы встречаем замкнутые по периметру дома переселенцев Спиталфилдза. Эти строения легко узнать по широким чердачным окнам, сквозь которые потоки света падали на ткацкие станы, освещая их. Типовая планировка помещений сохранилась до наших дней. О бывшем ткацком районе нам напоминают названия улиц и даже уличные люки, несущие изображения челноков с нитями, пуговиц и ножниц, и рассказывают о прошлом этих мест.

Мастера-ткачи разделялись на классы по уровню профессиональной подготовки и селились в соответствии со своим ткацким статусом. В районе Спитал Сквэа (от англ. Spital Square -центральная площадь района) жили наиболее квалифицированные, а значит богатые и уважаемые мастера, Черч Стрит и Принсли Стрит (от англ. Church Street - Церковная улица, Princely Street - Царственная улица - улицы, близкие к центру) занимали ткачи среднего ранга, беднота селилась в удаленных районах. Постоянно ширилась специализация ремесленников. К середине XVIII столетия их стало столько же, сколько появилось разновидностей тканей. Так, ткач по имени Джеймс Делбиак производил черные шелковые ткани, три поколения семьи Леке выпускали шелк с замысловатыми растительными узорами. А Джои Трумен, производя шелка с цветочным узором, при этом имел пивные и трактиры, где и зарабатывал основной капитал [1].

Система организации шелковой промышленности, в отличие от строго регламентированного французского варианта, в Англии была весьма гибкой. Шелкокрутильщики могли становиться шелкоткачами, и наоборот, ассортимент товара, закупка сырья, экспортирование товара не регламентировались. Между ткачами, художниками и шелкоторговцами не были налажены связи, одни мастера могли работать независимо по сдельной схеме, другие десятки лет трудились на одного и того же хозяина.

Английская шелковая промышленность, находясь в Лондоне, где были сосредоточены правительство, финансовое управление, законодательная власть страны, имела много преимуществ, что благотворно сказывалось на развитии отрасли. Правительством вводились всевозможные меры по защите производителя и ограничения ввоза иностранного товара (1699 г. - запрет па персидские и индийские шелка, 1719 г. - запрет на ношение ситцевых тканей, 1722 г. - возвратные пошлины на экспорт шелка). Лондон, ставший центром английской моды, диктовал свои условия промышленности, которая незамедлительно откликалась на новые веяния. Способствовали быстрому и успешному продвижению шелкового дела и внешнеполитические условия. Англия, победившая в борьбе за господство на морях в XVI века Испанию, в XVII веке - Голландию, в XVIII веке - Францию, превратилась в мировую супердержаву. Оставаясь небольшой страной, она стала центром огромной колониальной империи, куда входила почти вся Северная Америка, Индия и другие регионы. Это означало приток новых капиталов в английскую промышленность и растущий спрос на английские промышленные товары. Качество привозимого сырья и красителей было превосходным, количество заказов за счет колониальной торговли, постепенно росло. Все это стимулировало развитие отрасли.

Таким образом, ткачи Спиталфилдза были обеспечены работой, так же как и плотники - специалисты по изготовлению ручных ткацких станков для узорного ткачества. Они селились здесь же. Считалось, что любой плотник Спиталфилдза мог сделать подобный станок. Сложнее дело обстояло с изготовлением берд, для этого нужна особая точность и отменное мастерство. Ткачу, чтобы подготовить станок к работе над узором средней сложности, требовались в среднем три недели. В работе ему необходимы были проборщик и уточномоталыцик. Дело продвигалось медленно, и в день ткач мог изготовить 1 - 2 ярда ткани. Это считалось хорошим результатом. В среднем на платье уходило 14 ярдов ткани (1 ярд - 914.4 мм), что составляло примерно 13 м материи. Таким образом, заказ мог быть выполнен за полторы недели. Поскольку часто ткани на платье комбинировались, то мастера держали в состоянии готовности несколько станков для изготовления разного вида шелка.

В Лондоне изготавливали тафту, люстрин (шелковая ткань с блестящей поверхностью), парчу, атласы и бархаты, грогрэмы (шелк высокого качества), полушелка (смешанные с шерстью или льном). Использовалась металлическая нить, которая обогащала текстурную поверхность. Это могла быть волоченная плоская нить, крученная с сердечником, серебреная или позолоченная. Металлические нити вытягивались по цветовой шкале (от светлых оттенков желтого, до красного) в соответствии с рисунком, к которым подавался специальный цветовой ключ.

Как шелковые нити, так и нити из металла стоили значительно дороже, чем труд художников, ткачей и подмастерьев, затраченный на изготовление тканей. Расход материалов находился под строгим учетом. Вот как об этом сказано в указаниях, составленных в лаборатории Школы Искусств в 1756 году: «...художник должен беречь отходы серебра на изнанке шелка насколько это возможно... С другой стороны,... выдерживать количество челноков и качество изготовления. Исключение составляют дорогие ткани, где в цене изготовления разница в два или три шиллинга за ярд не является существенной...» [1].

На портрете 1605 г. королева Анна, жена английского короля Джеймса I, одета в платье из шелка отечественного производства, о чем доподлинно известно [2]. Она заказала его к празднованию дня рождения своего супруга. Именно Джеймс I, придя в 1603 году к власти в Англии, сделал все возможное, чтобы привить шелководство в своих владениях. На это были причины: будучи королем Шотландии, он не имел даже пары шелковых чулок и вынужден был одолжить их у графа Де Мара, чтобы появиться перед английским посланником в подобающем виде, «...чтобы Вы, безусловно, не подумали, что Ваш король должен появиться как ничтожество перед чужеземцами!» [3]. На парадных портретах английской знати первой половины XVII века мы можем видеть этот предмет одежды. Так, современник графа Де Мара граф Ричард Саквилл (портреты 1616 г.), например, демонстрирует расшитые цветным шелком чулки. Парой шелковых чулок можно было оплатить частично покупку земель или использовать их в качестве оплаты аренды земельных наделов. Поэтому инициатива Джеймса в области шелкоткачества вполне объяснима. Он даже приказал написать книгу по шелководству и обязал губернаторов заниматься выращиванием шелковичных деревьев, снабдив всех семенами шелковицы и гренами... Однако этот всепоглощающий энтузиазм Джеймса в то время не увенчался успехом. Шелк-сырец по-прежнему продолжал поступать с Востока (из Персии, Индии, Китая).

К 1670-м годам английские шелковые мануфактуры выпускали уже значительное количество текстиля, чтобы обеспечить собственные нужды. Однако полноценно судить об узорах этого времени не представляется возможным просто по причине их фактической недостаточности. Лишь с 1700-х годов можно начинать отсчет эры английского шелкового ткачества, когда появляются первые английские мастера и их авторские рисунки. Это было время барочного дизайна, мода на который зародилась во Франции.

Ткани отличались пышностью оформления, масштабными цветочными раппортами, роскошью отделки. Популярными стали кружевные узоры, архитектурно-парковые мотивы, частыми были изображения крупных цветов и плодов, символов королевской власти.... Англия, получив свою долю гугенотских ткачей, находилась под сильным воздействием Франции. Многие узоры на английском текстиле напоминают французские мотивы, при этом английские ткачи стараются отразить свой взгляд на текстильный орнамент, и это им во многом удается. Интересной особенностью шелкового дела в Англии является сохранение имен ткачей, художников по тканям, которые создали славу английскому текстилю XVIII века. До нас дошли их рисунки с пометками, пояснениями, расчетами. Они хранятся в музее Виктории и Альберта в Лондоне и дают нам возможность прикоснуться к далекой текстильной истории прошлого.

Одни имена, однажды появившись, растворяются во времени. Другие протягивают нить традиции до наших времен. Так произошло с семейством Куртольдов. Этот род восходит к гугеноту ювелиру Августину Куртольду, переселившемуся в Лондон в 1690 году. Позднее их семейным бизнесом стало шелкоткачество. Спустя полтора века фирма Куртольдов приобрела лицензии на производство искусственного шёлка. Потомок гугенотов Куртольдов Сэмюэль, изучив новейшие ткацкие технологии во Франции и Германии, по возвращении домой в 1901 году возглавил одну из семейных фабрик. С 1908 года он -главный управляющий, с 1915 года - член совета директоров, с 1921 года -президент компании «Куртольдз Лимитед». Сейчас всем известна галерея Куртольдов и Институт искусств Куртольда - автономный колледж при Лондонском университете, специализирующийся на изучении истории искусств. Это один из первых центров преподавания истории искусств в мире, а галерея интересна не только своим собранием, но и личностью того человека, который её основал.

Среди дошедших до нас имен шелкоткачей Англии одним из первых хочется назвать Кристофера Бодуэна. Будучи рисовальщиком, он создал славу цветочному рисунку на английских тканях. С его имени начинается эра шелка в Англии. В 1700 - 1710 годах Кристофер Бодуэн вводит в изображения узнаваемые и несоизмеримые с растительными элементами предметы - арки, перголы, всевозможные панели, перегородки, своды и лестницы. В этом уже проявлялась его самобытность. Он пытался уйти от крайностей барочной эстетики и придать рисунку упорядоченность и сбалансированность. Бодуэн работал на известного ткача Питера Лемана.

Вместе со своей семьей Питер Леман приезжает в Англию из Амстердама и поселяется в районе Спиталфилдз. В 1688 году в его семье рождается сын Джеймс, именно ему предстояло совершить революцию в текстильном рисунке английских тканей. Джеймс Леман стал одной из знаковых фигур английского шелкового ткачества первой половины XVIII века. Это был человек разносторонних интересов, широкого кругозора, одаренный в разных областях. Он ткач, который одновременно являлся еще и художником по шелку. Джефри Смит, основатель Школы Искусств или Лаборатории Искусств, созданной в 1756 году, писал, что «...каждый лионский ткач умел также создать узор для ткани, на территории Англии есть только один ткач такой же квалификации, способный выполнить одинаково хорошо обе задачи. Это - искусный мастер Леман» [4]. Слова Смита прозвучали уже после смерти Лемана, но они красноречиво указывают на ту роль, которую сыграл этот человек в становлении текстильной промышленности Англии.

С 1702 - 1713 гг. Джеймс Леман работал на своего отца. От этого времени сохранились образцы текстильной орнаментики с подписями Лемана. Самые ранние работы относятся к 1706 - 08 гг. Многие из них кроме подписи автора содержат дополнительные пояснения, пометки касательно технологических тонкостей процесса, как то: «...апрель 1708 г. Это рисунок для шелкового брокада с использованием серебра и золота... для моего отца. Джэймс Леман» или «Рисунок для шелка в два и более цвета с использованием серебра. Для моего отца...Д. Л,», «...в этой ткани предполагается использовать металлические нити по всей ширине полотна и шесть цветов шелка...» [1]. Его ранние текстильные работы полностью соответствуют духу времени. В рисунках 1710 - 1720 годов проступает самодостаточность и авторская оригинальность (рис. 6.1). Они отличаются большей натуралистичностью в трактовке цветов, уходят барочные мотивы, рисунок облегчается. Поздние работы прекрасно демонстрируют развитие кружевного узора и новые тенденции в украшении тканей. Изготовленная (предположительно) Леманом ткань для коронации Георга II (1727 г.), представляет собой обильно разработанный, утонченный вид кружевного узора, золотой фон которого скрывается под изящным рисунком. По традиции ткань должна была соответствовать той, что использовалась для балдахина и мантии при коронации Георга I. Ранний шелк был импортным, в то время как последний выполнен в Спиталфилдзе. Эту ткань поставил шелкоторговец Джордж Бинкс, который обеспечивал Корону в течение длительного времени и сотрудничал с Леманом. Только Леман с его репутацией мог приступить к заказу такого рода.

Джеймс Леман прошел отличную школу в мастерских своего отца и примером ему служили работы лучших мастеров-ткачей. После смерти отца Джеймс Леман возглавил мануфактуру. Он сделал головокружительную карьеру в Компании Ткачей Спиталфилдза благодаря своей одаренности и прекрасному знанию дела. После него остались не только текстильные рисунки, но живопись, коллекции рептилий и насекомых, монет и медалей... - так широк был круг его интересов.

Будучи руководителем мануфактуры, Леман нанимал на работу новых дизайнеров по текстилю. Помимо Бодуэна, с ним работал Джозеф Дендридж, вскоре ставший широко известным рисовальщиков по шелку. Дендридж также прослыл человеком широкого кругозора и известным натуралистом. Он был другом многих знаменитых ученых (Один из них Елизар Албин, выпустивший бестселлер «Естественная истории Англии», проиллюстрированный им совместно с Дендриджем) и сам обладал великолепной коллекцией, отражающей его интересы как орнитолога, ботаника, энтомолога.... Известны два, написанные им трактата о пауках и гусеницах. Интересно, что столь увлеченный естественными науками человек создавал для текстиля минимально приближенные к натуре рисунки (рис. 6.2). Отличительной чертой его работ является стилизация мотивов, ассиметричная композиция, ставшая важной тенденцией времени. В его орнаментах мы можем наблюдать начальную стадию динамичных «кружевных узоров», которые скоро превратятся в стремительные спирали. Важную роль в рисунках Дендриджа и Лемана, играл свежий колорит. Мягкие пастельные оттенки, светлые тона и легкость палитры с этого времени станут визитной карточкой английского текстиля.

Рисунки для тканей. Дж. Леман. XVIII век. Англия (V&A)

Рис. 6.1. Рисунки для тканей. Дж. Леман. XVIII век. Англия (V&A)

Рисунки для тканей. Дж. Дендридж. XVIII век. Англия (V&A)

Рис. 6.2. Рисунки для тканей. Дж. Дендридж. XVIII век. Англия (V&A)

Творчество Лемана и Дендриджа являло собой одну из линий в орнаментации текстиля начала XVIII века. Стоит назвать другую тенденцию в узорах этого времени, которая великолепно вписалась в цветочный main stream (основное направление) английского текстильного дизайна. Это - склонность к натурализму изображения, которая появилась в связи с общеевропейской направленностью. Художники, исчерпав все возможности двухмерного изображения на плоскости ткани, ищут пути для дальнейшего развития текстильного узора. Первые шаги в область трехмерного изображения делают французы.

Рисунок для ткани и ткань. А.-М.Гартуэйд. XVITI век. Англия (V&A)

Рис. 6.3. Рисунок для ткани и ткань. А.-М.Гартуэйд. XVITI век. Англия (V&A)

Появляются мастера-ткачи, которые создают иллюзию объемного изображения, обогащая новым приемом узор, делая его более выразительным. Эти усовершенствование относят таланту Жана Ревеля - великого французского ткача. Однако, сохранились сведения о неком Куртуа, «... которому приписывают великие нововведения в этом направлении и о котором мы знаем весьма немного. Жак-Шарль Дютилье, лионский художник, оставивший свои воспоминания в середине XVIII века, упоминает, по крайней мере, о пяти лионских рисовальщиках, которые более всего сделали для продвижения текстильного рисунка. Он утверждает, что в 1730 г. первым стал лионский рисовальщик на ткани, некий Куртуа, гений изобретательности. ... Он добился того, что придал плоским формам мягкий, нежный контур... он первый рискнул наложить несколько цветов для смягчения оттенков, усовершенствовав светотеневые нюансировки...» [6]. Куртуа разработал систему, которая включала использование нескольких оттенков цвета, комбинация которых создавала иллюзию мягкого контура. По этой причине такую систему назвали контурной нюансировкой. Сохранился рисунок Куртуа, предназначенный для ткани с прошивками серебром и цветным шелком от 1733 г. Образец узора для шелка дает нам представление о подходе мастера к украшению ткани. Он накладывал цветовые градации тона близко друг к другу, вводя темные оттенки для получения большего эффекта. Излюбленным мотивом Куртуа стало могуче вековое дерево на крошечном островке, повисшем в светлом тканевом пространстве (рис. 6.4). С ветвей дерева свисали несоизмеримо крупные плоды и цветы. Отголоски этого мотива мы еще встретим далее.

Таким образом, приход Жана Ревеля, которому удалось достичь истинного совершенства в ткацком рисунке, был подготовлен заранее. С именем именно этого мастера связан период расцвета натурализма в искусстве украшения тканей. Жана Ревеля называли Рафаэлем в своем деле. Принцип цветовой нюансировки Ревеля или «системы встречных точек», состоял в следующем: он убирал контраст, перемешивая точки встречающихся друг с другом цветов. Так, наложение точки коричневого цвета на светлый фон и светлого - на коричневый фон, позволяло растушевать место соединения и снять жесткость контраста. Таким образом, он успешно создавал полутона, при этом разделительная линия между двумя цветами получалась не четкой, а размытой. Принцип скопирован им с техники шпалерного ткачества. Европейским рисовальщикам по шелку было достаточно работы в течение 1730- 40-х гг., имитируя узоры Жана Ревеля [7]. Сохранился лишь один рисунок Ревеля, единственный подписанный им авторский образец (рис. 6.5). Известно, что копию этого рисунка имела в своей коллекции английская художница Анна-Мария Гартуэйт.

Рисунок для ткани. Куртуа. XVIII век

Рис. 6.4. Рисунок для ткани. Куртуа. XVIII век

Рисунок для ткани. Жан Ревель. XVIII век

Рис. 6.5. Рисунок для ткани. Жан Ревель. XVIII век

В Англии инициатива использования трехмерных эффектов в шелковом рисунке принадлежит нескольким рисовальщикам, но именно имя А.-М. Гартуэйт прочно вошло в анналы английского дизайна. Она одна из первых восприняла принципы Жана Ревеля, пытаясь не просто сымитировать технику исполнения узора, но и использовать саму композицию рисунка. Очень часто ее узоры выстраиваются по аналогичной схеме, в основе которой -«островной мотив». Музей Виктории и Альберта обладает великолепной коллекцией изделий этой художницы, образцами текстиля и одежды, выполненной из тканей, созданных по ее рисункам.

На всех узорах достаточно крупный масштаб изображения (раппорт чаще всего колеблется в пределах 42 - 73 см). Такой масштаб изображения был необходим для того, чтобы нагляднее продемонстрировать эффект трехмерности и достигнутый натурализм изображения. Узоры продолжали оставаться таковыми, пока держалась на них мода, вплоть до середины XVIII века. Кроме того, натурализм цветочных композиций органично соответствовал флореальной тенденции в узорах английского ткачества.

Везде главным мотивом раппорта является небольшой остров, на котором произрастают фантастические, несоизмеримые по масштабу с фрагментом земли, деревья, перегруженные крупными плодами и цветами. Иногда остров населен, на нем имеются постройки, руины, крепости, ограды, клумбы... И если нам теперь эти изображения могут показаться чрезмерными и экстраординарными для использования их в дамском гардеробе, то общество первой половины XVIII века воспринимало их восторженно. Никого не удивлял тот факт, что раппорт рисунка часто достигал размера истинного саженца вишни, привезенного из питомника (48 дюймов в длину - до 1 м 20 см) (рис. 6.3). Как говорили современники: Это было время, когда «... розе придавали размер капусты, а оливке - размер тыквы... и если мода диктует носить крупные деревья, заказчик не сопротивляется»... [8].

Рисунки Гартуэйд были невероятно востребованы. Каждый год она выпускала по два альбома с 80 орнаментальными композициями. Всего ею было создано более 1000 рисунков. Наравне с крупномасштабными «островными», ей принадлежат узоры в стиле рококо, кружевные орнаменты с вьющимися лентами, натуралистичные узоры со стручками фасоли, гороха, с изображением алоэ, маргариток, первоцвета, жимолости... (рис. 6.6) 40 - 50 годы XVIII столетия стали наиболее яркими в творчестве Гартуэйд.

За А.-М. Гартуэйд последовала новая плеяда английских мастеров. Свой след в развитии текстильного рисунка оставили Питер Мозель, Джон Вансоммер (рис. 6.7), Джон Сиглтон Копли и другие. Но именно время первой половины столетия войдет в историю как эпоха зарождения шелкотацкой промышленности Англии и становления знаменитого английского стиля.

Ткань шелковая. А.М.Гартвэйд. XVIII век. Англия (V&A)

Рис. 6.6. Ткань шелковая. А.М.Гартвэйд. XVIII век. Англия (V&A)

Ткань шелковая. Дж. Вансоммер. XVIII век. Англия (V&A)

Рис. 6.7. Ткань шелковая. Дж. Вансоммер. XVIII век. Англия (V&A)

Библиографический список

  • 1. Rothstein, Natalie. The Victoria &Albert Museum’s Textile Collection I Natalie Rothstein. - L.: V&A, 1994. - C. 10.
  • 2. Scott, Philippa. The Book of Silk I Philippa Scott. - L.: Thames & Hudson, 1993.-C. 206.
  • 3. Там же, с. 205.
  • 4. http://www.vam.ac.uk/images/image/2604-popup.htm. V&A.
  • 5. Там же.
  • 6. Р. Thornton. Baroco,Rococo Silk.L, 1963. -C. 117.
  • 7. О Ж. Ревеле см. Бирюкова, Н. Ю. Прикладное искусство Франции XVII- XVIII веков. Развитие и стиль / Н. Ю. Бирюкова. - СПб.: Общество «Знание» Санкт-Петербурга и Ленинградской области, 2002. - 240 с., С. 180.
  • 8. Rothstein, Natalie. The Victoria & Albert Museum’s Textile Collection / Natalie Rothstein. - L.: V&A, 1994. - C. 15.
 
Посмотреть оригинал
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ   ОРИГИНАЛ   След >