«Жизнь Микеланджело»

«Жизнь Микеланджело» (1906) увидела свет в «Двухнедельных тетрадях» Шарля Пеги три года спустя после публикации в них «Жизни Бетховена». Отдельным изданием книга была напечатана в парижском издательстве «Ашетт» в 1907 г.

Фигура Микеланджело привлекала внимание Роллана задолго до написания «Жизни Микеланджело». На страницах его дневников и писем имя Микеланджело часто встречается рядом

с именем «божественного учителя», «возлюбленного друга» Роллана - Рафаэля. По мнению писателя, этих художников сближает верность природе. Он пишет в своем письме Мальвиде фон Мейзенбуг от 13 мая 1892 г.: «Я уверен, что этим утонченным идеалистам Микеланджело должен показаться грубым, а Рафаэль плотским. Досадно. Я с Микеланджело и Рафаэлем, и всем чарам искусства предпочитаю свежий воздух Природы»[1]. Это письмо интересно еще и тем, что в нем сведены вместе имена тех художников итальянского Возрождения, которые обозначили некоторые этапы духовного становления Роллана: Ботичелли, Гирландайо, Леонардо, Микеланджело, Рафаэль. Те же имена мы встречаем в «Жизни Микеланджело». Совпадают даже некоторые оценки: например, ироническое упоминание в цитированном выше письме о «милых пустячках» Ботичелли, которого писатель оставляет английским барышням, прерафаэлитам и псевдомистикам; в несколько измененном виде эта оценка появится в «Жизни Микеланджело». Взгляды Роллана на творчество некоторых из перечисленных художников претерпят существенные, иногда принципиальные изменения. Пока же Роллан противопоставляет жизненность, полнокровность и содержательность рафаэлевского и микеланджеловского искусства предельной утонченности и формалистической изысканности декадентских произведений.

Если как художники Рафаэль и Микеланджело представляются Роллану одинаково великими, то как личность Рафаэль для раннего Роллана значительно выше Микеланджело. «Я бесконечно восхищаюсь Микеланджело, который всю жизнь боролся, разил своих ничтожных современников презрением и яростью. Но насколько же больше во мне любви и восхищения по отношению к Рафаэлю, которому ничто человеческое не было чуждо, но который смотрел на мир свысока, с тихой улыбкой...» - писал Р. Роллан М. фон Мейзенбуг в 1894 г.. Идеал творческой личности для раннего Роллана -художник-олимпиец, творящий гармонию в себе самом и потому со спокойной улыбкой взирающий на дисгармоничный мир вне себя. Внешний мир не в силах нарушить этой внутренней гармонии, целостности душевного мира художника, ибо, как писал Роллан, «мой долг - быть самим собой».

Как тип творческой личности Рафаэль близок Бетховену: обоим, по мысли Роллана, присуща цельность характера, доброта и внутренняя гармония. Но не в меньшей степени интересует Роллана и другой тип: страстный, отзывчивый на злобу дня, вобравший в себя все противоречия и предрассудки своей эпохи художник-борец[2]. Таков Микеланджело. Между тем оба эти типа, несмотря на различия между ними, привлекают Роллана и постепенно становятся как бы двумя составляющими его идеала творческой личности. Их роднит здоровое, героическое начало их личности и искусства, та сила, энергия, «буйство жизни», в них заключенное, которые столь высоко ценил Роллан и которые помогали ему в борьбе с декадентским искусством. В одном из своих писем к матери юный Роллан писал: «Время от времени я отправляюсь закаляться к Микеланджело и Бетховену, которые отнюдь не были больными».

Важной вехой на пути к «Жизни Микеланджело» была статья Роллана «Причины упадка живописи в Италии XVI века» (1896). В этой работе Микеланджело рассмотрен в ряду других итальянских художников XVI в., в русле общей, с точки зрения Роллана, тенденции к интеллектуализации живописи в XVI столетии. Роллан не приемлет эстетических принципов Микеланджело, его подхода к изображению действительности, который представляется Роллану слишком отвлеченным, рассудочным, но личность Микеланджело вызывает неизменное восхищение Роллана. Он высоко оценивает страстность, творческую неудовлетворенность, искренность Микеланджело, его неустанное стремление к идеалу, самоотверженность в труде. Как отмечал Роллан в своей статье, «идеализм Микеланджело, его преклонение перед античностью имели могучий противовес: сознание красоты и святости труда». Таким образом, некоторые идеи, мотивы, которые затем Роллан разовьет в «Жизни Микеланджело», были впервые затронуты в этой статье. Показательно, что статья Роллана завершается своеобразным гимном Микеланджело (а не Рафаэлю), который по патетическому стилю и проникновенной интонации отличается от аналитического стиля статьи и напоминает художественную манеру Рол-

лана в «Жизни Микеланджело»: «И кто потрудился больше, чем этот человек, который постоянно терзался, горько сетовал на бесполезную трату времени, работая над плафоном Сикстинской капеллы; человек, «отдавший всю свою кровь» образам, которые он создавал; человек, испытывавший мучительное разочарование в своих великих произведениях в часы, когда он завершал их; человек, который до последнего дня жизни в тоске и слезах взывал к далекому недостижимому идеалу <...> И, умирая, жалел не о радостях жизни, но о прерванном труде»[3].

В 1905 г. в серии «Библиотека художественного образования», выходившей под редакцией французского искусствоведа Жюля Конта, вышла небольшая книга Роллана «Микеланджело». В это время Роллан уже работал над «Жизнью Микеланджело» и отчетливо осознавал разницу между двумя своими работами о великом художнике. В письме к Пеги он писал: «Вы прочтете скоро моего “Микеланджело”. Думаю, вы останетесь им довольны. Вот уже два года я работаю над ним для себя и для вас. Для вас. Можете потом сравнить его с тем, что я написал для серии Ж. Конта; увидите, какая разница. Я считал необходимым, чтобы она всем бросалась в глаза.. .».

В «Микеланджело» для серии Ж. Конта Роллан стремится с возможной научной точностью и доказательностью раскрыть процесс становления и проанализировать своеобразие творческого гения Микеланджело в связи с особенностями его мировоззрения, биографии и эпохи. Этой задаче подчинена структура работы. Книга состоит из шести глав. Каждая из первых пяти освещает в хронологическом порядке тот или иной период жизни и творчества Микеланджело. В совокупности главы позволяют дать читателю ясное и достаточно полное представление о творческой эволюции художника. В каждой из глав изложение биографических сведений сочетается с анализом отдельных произведений Микеланджело таким образом, чтобы факты биографии художника способствовали более глубокому пониманию его творчества. Так, например, рассказ о годах ученичества в садах Лоренцо Медичи позволяет лучше понять особенности первых работ Микеланджело, а знакомство с личностью и судьбой Савонаролы проясняет замысел

скульптурной композиции “Pieta”. Повествование в четвертой главе о Виттории Колонна и дружеских связях Микеланджело раскрывает источники его поэтического творчества и объясняет те обстоятельства, под влиянием которых складывался замысел «Страшного суда». В последней, шестой, главе Роллан делает общие выводы о мировоззрении и творчестве великого художника, что придает ей наиболее теоретический характер. Автор рассматривает проблему влияния творчества Микеланджело на итальянское искусство (разделы «О гении Микеланджело и его влиянии на итальянское искусство», «Микеланджело пробуждает итальянское искусство»). В разделе под названием «Его платоновский идеализм» Роллан раскрывает воздействие на Микеланджело учения Платона.

Роллан излагает мысль Микеланджело об особых выразительных возможностях скульптора, его эстетическую позицию, предполагающую известную идеализацию объекта изображения в искусстве. Исследователь отмечает в связи с этим критическое отношение великого художника к жанровым картинам голландцев (разделы «Превосходство скульптуры», «Презрение к реализму»).

Таким образом, «Микеланджело» для серии Ж. Конта представляет собой критико-биографический очерк, работу преимущественно искусствоведческого характера, между тем как «Жизнь Микеланджело», как и предшествующая ей «Жизнь Бетховена», стала «символом веры» писателя. Книга явилась реакцией писателя на широко распространенные в конце XIX в. декадентские настроения. Поль Бурже в своих «Очерках современной психологии» (1883-1885) отмечал свойственные французской элите «смертельную усталость от жизни, мрачное ощущение тщетности всякого усилия»[4]. В «Жизни Микеланджело» Роллан, как сам он впоследствии признавался, выразил свой протест против «христианского пессимизма». В этом отношении «Жизнь Микеланджело» - яркий пример актуализации историко-биографического материала и сюжета. Под «христианским пессимизмом» Роллан понимал комплекс чувствований и представлений (индивидуализм, неверие в жизнь, разум, силы человека, «опьянение мечтой», мучительный разрыв между мыслью и действием), по мнению писателя, враждебный прогрессу и столь ценимой им независимости духа.

Роллан скептически относился к явлению в религиозной и культурной жизни Франции, получившему название «католическое возрождение». У истоков «католического возрождения» во французской литературе стояли такие не похожие друг на друга писатели, как П. Верлен, Ж. К. Гюисманс, М. Баррес, П. Бурже, Э. М. де Вогюэ. Сильные религиозные, католические мотивы находим в творчестве П. Клоделя, Ф. Жамма, Э. Псишари и др. «Католическое возрождение» в литературе было реакцией на господство материализма, позитивизма и натурализма во французской философии и литературе 1860-1870-х гг.[5].

По свидетельству А. Билли, роман Поля Бурже «Этап» (1902) ознаменовал собой начало националистической, неокатолической реакции во Франции. В романе повествуется о крахе крестьянской семьи Моннеронов, попытавшейся преодолеть социальное и культурное неравенство, выбиться в буржуа. Жозеф Моннерон и все члены его семьи наказаны за «своеволие», за стремление «выломиться» из своей социальной среды: старший сын Жозефа становится вором и мошенником, младший - развращенным подростком, его дочь покушается на жизнь молодого аристократа, соблазнившего ее. Только Жан Моннерон создает счастливую семью, ибо отрекается от социалистических идей и обращается к религии. Роман П. Бурже вызвал резкую критику Роллана, который почувствовал за религиозными проповедями автора его принципиальный антидемократизм и тот самый «плоский» детерминизм, который вызывал негодование Роллана.

В 1905 г. происходит обращение к ортодоксальному католицизму близкого друга Роллана Шарля Пеги, который повторил в этом отношении путь многих других французских писателей рубежа XIX-XX вв. (Ж. К. Гюисманса, Ф. Брюнетьера, Ф. Жамма и др.). Роллан решительно осуждал ту атмосферу мистического угара, которая царила в некоторых кругах французской интеллигенции. Он остался защитником ясности, энергии, силы и душевного здоровья. В одном из своих писем этого времени он писал: «Да, я называю слабостью веру Пеги и все эти “обращения” (кстати, слишком бьющие на эффект) стольких

литераторов. Это отречение от разума, который, устав от самостоятельных исканий, жаждет достоверности (какой бы то ни было), чтобы спокойно утвердиться в ней»[6].

Судьба Микеланджело в трактовке Роллана становится примером подобного отречения. Микеланджело - фигура трагическая, разрывающаяся между мечтой и действием, разумом и верой. Если Бетховен преодолевает главным образом внешние преграды (глухота, бедность, дурное поведение племянника и т.д.), то Микеланджело борется еще и со своими человеческими слабостями и пороками (необузданность, неверие в себя, безволие, лихорадочное беспокойство, приступы страха и малодушия). Это потребовало от Роллана более тщательной обрисовки внутреннего мира Микеланджело.

В «Жизни Микеланджело» Роллан отказывается от идеализации, свойственной «Жизни Бетховена». В письме к С. Бертолини от 12 ноября 1906 г. писатель так определил различие между этими двумя биографиями: «...Я меньше приукрасил его (Микеланджело. - В. Г), чем сделал это (неосознанно) в отношении Бетховена». Отбирая для изображения эпизоды биографии Микеланджело, писатель не скрывает фактов, которые свидетельствовали о недостатках и слабостях героя. Он рассказывает о бегстве Микеланджело из Флоренции в Венецию под впечатлением от рассказанного ему сна, подробно останавливается на эпизоде бегства Микеланджело из Флоренции во время революции, упоминает о том, как герой отрекается от своих друзей, ставших изгнанниками, и угождает палачу Баччо Валори, чтобы спасти свои творческие замыслы. «Недаром посвятил он остаток дней своих строительству беспримерного памятника апостолу Петру, - как и Петр, он, вероятно, не раз плакал, заслышав пение петуха» (143). В предисловии к «Жизни Микеланджело» Роллан писал: «Пусть не ждет читатель, что, по примеру многих наших предшественников, мы будем и в этом (в слабости Микеланджело. -В. Т) искать доказательств его величия. Никогда мы не согласимся, что мир становится тесен человеку оттого, что сам человек слишком велик. Смятение духа не есть признак величия» (78).

В этом отношении интересно сопоставить биографию, написанную Ролланом, с биографиями Микеланджело, принадлежащими перу его первых биографов А. Кондиви и Дж. Вазари, на сочинения которых опирался Роллан, создавая свою книгу. Прежде всего обращает на себя

внимание тот факт, что Роллану важно акцентировать христианство своего героя. В предисловии к «Жизни Микеланджело» о вере героя сказано даже несколько больше, чем о его творческой одаренности, характеристика которой стала общим местом биографической литературы о Микеланджело со времен Кондиви и Вазари. Разумеется, говоря о христианстве Микеланджело, Роллан следует фактам. Первые биографы изображают великого художника примерным христианином. Так, Кондиви упоминает о том, что Микеланджело прилежно изучал священные книги и почитал проповеди Савонаролы[7]. Кондиви и Вазари отмечают скромный образ жизни Микеланджело, его терпеливый нрав, всегдашнюю благотворительность.

Внимание Роллана сосредоточено не на изображении христианских добродетелей героя (хотя писатель и не упускает случая упомянуть о милосердии Микеланджело, о его добром отношении к простому люду и т.д.), но главным образом на показе его внутренней борьбы, душевной раздвоенности, обусловленной конфликтом между мечтой и действием в сознании Микеланджело. «Два враждебных мира, мир языческий и мир христианский, боролись за его душу», - писал Роллан о своем герое в «Жизни Микеланджело» (98). В основе христианского сознания, по мысли Роллана, лежит конфликт мечты и действия.

В образе великого итальянца, в его индивидуальной судьбе этот конфликт проявляется как противоречие между мощным гением и слабостью его характера. Роллан так объяснял причину микеланджеловских страданий: «Трагедия Гамлета! Мучительное несоответствие героического гения отнюдь не героической, не умеющей желать воле и неукротимым страстям» (78).

Мотив душевной раздвоенности часто встречается уже в музыкально-исторических портретах Роллана. В «Моцарте» (1903) Роллан дает такое определение «гения»: «...Я называю “гением” великое вдохновение, не зависимое от нашей воли, увлекающее душу, порой вполне заурядную, и вступающее с ней в борьбу; это - сила, чуждая духу, которым она владеет; это - бог, обитающий в нас и, однако, не тождественный с нами...». Таким образом, «гений», в представлении

Роллана, - некое высшее, идеальное, духовное начало в человеке, которое может не соответствовать его человеческой природе. В «Берлиозе» (1904) этот мотив звучит еще отчетливее и почти в тех же выражениях, что и в «Жизни Микеланджело». Берлиоз, по мнению Роллана, «один из самых мощных гениев, когда-либо существовавших в музыке, находился во власти исключительно слабого характера»[8].

Однако то, что в музыкально-исторических портретах являлось лишь побочным мотивом, в «Жизни Микеланджело» становится главной темой, во многом определившей и принципы типизации, и подходы Роллана к историко-биографическому материалу, и общую структуру биографии о Микеланджело.

Кондиви и Вазари видят и Микеланджело только мощного гения. Вазари начинает свое жизнеописание с утверждения, что в лице Микеланджело Бог решил ниспослать на землю «такого гения, который всесторонне обладал бы мастерством в каждом искусстве и в любой области...». Кондиви упоминает о богатом воображении и замечательной памяти Микеланджело, утверждает, что его гений не уступает гению древних. Оба биографа подробно описывают творения художника, превозносят их совершенства. Роллан не отрицает гениальности Микеланджело, но если его предшественники прежде всего подчеркивали универсальность микеланджеловского гения, то у Роллана он отмечен некоторой одержимостью и становится источником бесконечных страдании героя. «Пусть тот, кто отрицает гений, кто не знает, что это такое, вспомнит Микеланджело», - писал Роллан в «Жизни Микеланджело» (82-83).

В соответствии со своей концепцией «гения» как высшего духовного начала, вдохновения, не зависящего от воли человека, а порой и вступающего в противоречие с человеческими свойствами художника, Роллан в «Жизни Микеланджело» сосредоточивает свое внимание не на описании результатов этой деятельности, как это делали Кондиви и Вазари, а на изображении тех трудностей и препятствий, которые приходится преодолевать герою в процессе творчества. Роллану важно показать, как одержимый гением герой, несмотря на слабость воли, справляется со всеми трудностями, поэтому так обстоятельно расска

зывает Роллан об интригах Браманте и Нанни ди Баччо Биджо, о непонимании и равнодушии близких, с которыми приходится сталкиваться герою, о его физических недомоганиях и нравственных муках, о гневе папы и о преследованиях со стороны наследников Юлия II.

Обращает на себя внимание и тот факт, что Роллан подробно останавливается лишь на тех эпизодах творческой биографии Микеланджело, где его гений проявился с наибольшей силой. Так, например, совершенно неосвещенным в роллановской биографии оказался период ученичества героя, его пребывание в садах Медичи, о чем подробно рассказывают первые биографы. Зато с необычайной обстоятельностью описывает Роллан работу Микеланджело над его лучшими творениями: статуей Давида, гробницей Юлия II, росписью Сикстинской капеллы, которую Роллан характеризует как «...потрясающее по своей мощи произведение, исполненное духом бога-творца и разрушителя -грозного бога, в котором воплощена бушующая, словно ураган, могучая жизненная сила» (119). В письме С. Бертолини от 12 ноября 1906 г. Роллан писал: «Чем дальше, тем больше люблю я силу - ценю буйство жизни. Душа, подобная душе Микеланджело, - один из самых великолепных образцов такого буйства»[9].

Однако чем сильнее Роллан акцентирует гениальность Микеланджело, тем отчетливее на ее фоне вырисовывается человеческая слабость героя. «Он был нерешителен в искусстве, нерешителен в политике, нерешителен во всех своих поступках и во всех своих мыслях» (88). Писатель концентрирует именно те эпизоды биографии великого художника, в которых, по мнению автора, проявилась слабость характера Микеланджело. Показательно, что единственная историческая фигура, кроме Микеланджело, о судьбе которой Роллан рассказывает в очерке весьма подробно, - это Виттория Колонна, хотя Кондиви и Вазари в своих биографиях ограничиваются лишь упоминанием о дружбе Микеланджело с маркизой Пескарской. Очевидно, рассказ о религиозном обращении Виттории и ее влиянии на Микеланджело должен был

подчеркнуть типичность микеланджеловского отрешения от жизни и искусства, а также его подверженность различным влияниям.

Слабость характера Микеланджело проявляется и в его творческой деятельности. Суть своих расхождений с первыми биографами Микеланджело Роллан выразил в письме к Л. Н. Толстому от 22 августа 1906 г., в котором он писал: «Современники Микеланджело и большинство его последующих биографов видели в нем лишь некоего торжествующего полубога. Бедный полубог! Человек, которого всю жизнь грызло острое чувство своей нравственной слабости, своих тайных пороков. Да, он был велик и знал это. Но сколь жалким казалось ему это величие - ему, умевшему и не боявшемуся заглянуть в самую глубь!»[10].

Действительно, ни Кондиви, ни Вазари ничего не говорят о слабости характера Микеланджело, о недостатке воли, правда, оба биографа вскользь упоминают, что многие творения великого художника остались незавершенными, но объясняют это обстоятельство внешними причинами или художнической добросовестностью самого Микеланджело, Так, Кондиви между прочим сообщает, что Микеланджело «брался иногда за одно дело, иногда за другое и против воли бесполезно погубил много времени». Биограф объясняет это интригами недоброжелателей, переменой планов папы, который вдруг отказался от намерения облицовывать церковь Сан-Лоренцо, чем огорчил Микеланджело, и тот долго ничего не мог делать. Вазари замечает, что Микеланджело «судил о себе так строго, что не удовлетворялся никогда тем, что делал; ведь, по правде говоря, из его статуй в зрелые годы закончены лишь немногие <...> остальные же, говорю я, были не завершены, а таких большинство, ибо и сам он любил говорить, что, если бы его удовлетворяло то, что он делает, он выпускал бы очень мало, а то и вовсе ничего».

Этот мотив «нон-финито», который лишь намечен в биографиях Кондиви и Вазари, становится важнейшей темой у Роллана. В самом начале биографии Роллан писал: «Существует мнение, что Микеланджело преследовал злой рок, не позволявший ему завершить ни один из его великих замыслов. Этот злой рок - сам Микеланджело. Ключ к пониманию всех его несчастий, всей трагедии его жизни, - чего никогда не замечали или не осмеливались замечать, - это недостаток воли

и слабость характера» (88). По ходу повествования Роллан всякий раз обращает внимание читателя на незавершенность творений Микеланджело. Завершающим аккордом темы «нон-финито» звучит финал первой части «Жизни Микеланджело», где Роллан подводит итог той борьбы, которую ведет его герой за соединение мечты и действия. «За эти два десятилетия он сделал три статуи для незаконченного памятника Юлия II, семь незаконченных статуй для незаконченной же капеллы Медичи, не закончил отделку лестницы Лауренцианской библиотеки, не закончил «Христа» для церкви Санта-Мария сопра-Минерва, не закончил «Аполлона» для Баччо Валори. Он потерял здоровье, энергию, потерял веру в искусство, в будущее родины», - писал Роллан (149). Причем Роллан отвергает мотивировку незавершенности микеланджеловских произведений, предложенную Кондиви и Вазари. Он заявляет: «Микеланджело не вправе был винить своих покровителей, - он сам был во всем виноват, знал это и казнился. Опять приходилось прежде всего сражаться с самим собой» (128).

Таким образом, незаконченность творений Микеланджело становится для Роллана одним из проявлений внутренней раздвоенности художника, выражением конфликта между замыслом и воплощением, мечтой и действием. Такая интерпретация личности Микеланджело в роллановском очерке позволила А. Дживелегову в его книге «Микеланджело» высказать предположение, что «Ромен Роллан наделяет Микеланджело смятением духа, быть может, более свойственным человеку XIX и XX веков, чем XVI...»[11]. Соглашаясь с этой оценкой А. Дживелегова, заметим, что подобная психологическая модернизация как принцип конструирования образа героя в «Жизни Микеланджело» не противоречит документальной точности, так как Роллан не искажает фактов, но лишь организует биографический материал, акцентирует те или иные моменты биографии художника в соответствии со своей художественной задачей и концепцией человека и мира.

По мере развития, созревания роллановского реализма реконструктивные тенденции в его произведениях биографического жанра усиливаются. Под усилением реконструктивности мы понимаем прежде всего более полное и детальное, по сравнению с «Жизнью Бетховена», воссоздание внутреннего мира героя, обстоятельств его жизни. Роллан пытается реконструировать личность Микеланджело во всей ее сложности,

многогранности и противоречивости на основе менее тенденциозного, чем в «Жизни Бетховена», использования документов. Как справедливо заметил Р.А. Уилсон в своей монографии о «Героических жизнях», «ни в каком другом произведении Роллан не добивался столь настойчиво исторической точности, как в своем “Микеланджело”»[12].

Для создания образа героя Роллан пользуется некоторыми традиционными приемами биографического жанра, каким он сложился к концу XIX - началу XX в.: портрет героя, выдержки из писем и дневников, отзывы современников, самохарактеристика героя, характеристика его личности посредством анализа художественных произведений и т.д. Все перечисленные приемы должны помочь писателю создать иллюзию предельной достоверности, документальной точности изображаемого, раскрыть внутренний мир героя, не прибегая к фантазии, вымыслу. Так, например, рассказывая о смерти Виттории Колонна, Роллан «от автора» дает лишь констатацию того факта, что Микеланджело присутствовал при ее кончине. О своих чувствах герой рассказывает сам: в текст биографии включены два сонета Микеланджело на смерть Виттории, в которых выражены его переживания; со ссылкой на Кондиви приводятся слова Микеланджело, сказанные им при кончине Виттории и передающие его душевное состояние в этот момент: «Меня убивает мысль, что, когда она умерла, я не поцеловал ее в лоб и лицо, а поцеловал только руку» (171). Переживания Микеланджело реконструируются Ролланом по воспоминаниям свидетелей-современников. Кондиви сообщает, например, что после смерти Виттории Микеланджело «долго не мог прийти в себя, казалось, у него помутился рассудок».

Усиление реконструктивности и углубление психологизма в «Жизни Микеланджело» нашли свое структурное выражение. Прежде всего обращает на себя внимание существенное увеличение объема очерка и усложнение его структуры, по сравнению с «Жизнью Бетховена». Книга состоит из вступления, трех частей, образующих собственно биографический нарратив (часть первая - «Борьба», часть вторая -«Отрешение», часть третья - «Эпилог. Смерть»), и короткого заключения. Первые две части биографического повествования («Борьба» и «Отрешение») включают в себя по три раздела. Такая композиция адекватно выражала роллановскую версию личности и судьбы Микеланджело, фиксировала логику движения героя от силы и опьянения,

которые он черпал в искусстве, к отречению от него, отказу от мощи человеческого, обращению к вере под влиянием Виттории Колонна и смерти как закономерному итогу подобного отречения. В композиционном членении очерка прослеживается символика числа три, мистического для христианского сознания. Отчасти разрастание объема связано с появлением в структуре очерка «параллельного текста», то есть многочисленных сносок, отсылок, примечаний, которые раздвигают границы биографического очерка и создают эффект достоверности. Сноски, отсылки, примечания, составляющие параллельный текст, имеют различный характер: дополняющий, уточняющий, поясняющий, аналитический, критический и т.д. Этот прием встречается уже в музыкально-исторических портретах Роллана. «Параллельный текст» вводит читателя в историческую эпоху, сообщает дополнительные факты, детали и обстоятельства жизни героя, не нашедшие места в основном тексте, зачастую дает более обстоятельные характеристики персонажам, о которых в основном тексте лишь упомянуто, и т.д.

Однако дело не только в стремлении писателя к большей точности, обстоятельности и достоверности. Значительную роль в усложнении структуры текста сыграла фокусировка на внутреннем мире персонажа. В результате традиционный для искусствоведческих работ Роллана (в том числе лежащий в основе его научного трактата о Микеланджело 1905 г.) историко-биографический принцип изложения материала, предполагающий раскрытие последовательной смены периодов в жизни и творчестве художника, заменен в «Жизни Микеланджело» психологическим принципом, то есть изображением этапов духовной эволюции героя.

Роллан стремится показать героя более многоаспектно, чем это было сделано в «Жизни Бетховена»: как творческую личность (главы «Сила», «Сломленная сила», «Отчаяние»), как человека в его интимных, личных отношениях (глава «Любовь»), как христианина, одержимого верой в Бога (глава «Вера»), как определенный психологический тип, порожденный эпохой (психологический очерк во вступлении), и, наконец, как пример для подражания (заключение). Подобная много-аспектность изображения имела своим следствием усложнение структуры «Жизни Микеланджело», и прежде всего амплификацию собственно биографического повествования.

Однако эта относительная (по сравнению с предельным лаконизмом «Жизни Бетховена») структурная усложненность «Жизни Микеланджело» уравновешивалась наличием двух композиционных центров. Можно говорить об элементах эллипсной формы в «Жизни Микеланджело». Эллипс как тип композиции получил распространение во французской литературе 30-40-х гг. XIX в.; особенно яркие образцы эллипса находим в творчестве О. Бальзака (так построены его «Красная гостиница», «Гобсек», «Фачино Кане») и П. Мериме («Двойная ошибка», «Венера Илльская», «Арсена Гийо», «Кармен»). Эллипс предполагает наличие в произведении двух композиционных центров, одновременно контрастных и равноправных по отношению друг к другу, причем, как правило, один центр представляет собой очерк, а другой новеллу или иное сюжетное повествование. В подобной двухцентровой структуре заложена возможность диалектического изображения жизни, ее противоречий.

Первый центр в «Жизни Микеланджело» - обстоятельный психологический портрет героя, содержащийся во вступлении. Второй - развернутое биографическое повествование о жизни великого художника. Обе названные части различны по объему и стилевой окрашенности. Психологический портрет отличает интонация неторопливого, проникновенного и взволнованного раздумья, приобретающая в финале патетическое звучание. Здесь Роллан констатирует основное противоречие личности Микеланджело. Он пишет: «Вот человек, поистине одержимый гением. Гением, чужеродным его натуре, вторгшимся в него, как завоеватель, и державшим его в кабале. Воля тут ни при чем и почти ни при чем ум и сердце. Он горел, жил титанической жизнью, непосильной для его слабой плоти и духа» (82-83). Противоречие между человеческой слабостью Микеланджело и мощью его гения, повлекшее за собой конфликт между мечтой и действием. Так видится Роллану драма Микеланджело.

Однако в психологическом портрете само это противоречие не обретает еще собственно художественного воплощения: оно лишь названо, описано, но не реализовано в художественном конфликте, в развитии сюжета очерка. Эту задачу выполняет биографическое повествование, являющееся вторым композиционным центром книги. Оно включает в себя типичные для жанра биографии эпизоды, составляющие основную биографическую канву: рождение героя, его происхождение, детство, подвиги (в данном случае - творческая деятельность), его отношения с другими людьми (любовь, дружба, вражда и т.д.), смерть.

1

Подробнее об эллипсе см.: Луков В.А. Проспер Мериме. - М., 1983. - С. 58-63.

В стилистическом отношении эта часть является более строгой.

Роллан стремится воссоздать образ художника как бы в двух срезах: синхронном (психологический портрет, отличающийся эскизностью и статичностью изображения в сочетании с художественной выразительностью и тонкостью психологического анализа) и диахронном (собственно биографическое повествование со свойственной ему динамикой изображения и скрупулезной точностью фиксации фактов). Те черты душевного облика Микеланджело, которые выделяет Роллан в психологическом очерке, затем иллюстрируются, конкретизируются на материале жизни и творчества художника, обрастают большим количеством деталей, вплетаются в контекст эпохи, подкрепляются многочисленными примерами и фактами, что вызывает у читателя ощущение безусловной правдивости изображаемого, делает психологический портрет Микеланджело более выразительным, многогранным.

Хронологический принцип соединения отдельных эпизодов в цельное биографическое повествование, которого придерживается Роллан, воплощает важнейшую для жанра биографии идею развития, непрерывного и последовательного движения человеческого характера, идею жизненного цикла. Эта эволюционная идея была чрезвычайно важна для Роллана на разных этапах его творческой деятельности. При этом эволюция трактуется как постоянство борьбы, преодоление препятствий. В ранней пьесе Роллана «Савонарола» Надежда является Савонароле в темнице и говорит ему: «Дитя мое, важно не достигнуть чего-то, а бороться». Затем этот мотив получит развитие в «Аэрте» и «Жан-Кристофе». В статье «Гёте. “Умри и возродись”» (1932) писатель рассматривает личность и творчество Гёте как образец подобного беспрерывного развития, движения к совершенству. Между тем развитие для Роллана - сложный процесс, с возможными отступлениями, спадами, регрессом. Писателю интересен драматизм этого процесса. «Вечно изменяться, развиваться, вечно идти... И нечего волноваться из-за несчастных случаев в дороге! Они всего лишь верстовые столбы. Значение имеет вся дорога в целом», - писал он в статье о Гёте[13].

Исходя из этого представления о жизни как эволюции, череды взлетов и падений, непрестанной борьбе с внешними препятствиями и собственными слабостями, Роллан выстраивает биографическое

повествование в «Жизни Микеланджело» как синусоиду. Первая часть («Борьба») является восходящей линией; главное внимание здесь уделено становлению мощного гения Микеланджело, изображению его работы над своими творениями. Вторая часть («Отрешение») - нисходящая линия, повествующая об отречении героя от себя, от искусства, о душевной усталости Микеланджело. В этой части центр тяжести перенесен автором на изображение личной жизни героя, его родственных отношений, дружеских связей.

Однако в финале синусоида вновь поднимается вверх. «Жизнь Микеланджело» завершается не главой «Смерть», а патетическим заключением, вписывающим великого художника в историческую перспективу, и в этой перспективе Микеланджело предстает победителем и примером, достойным подражания. Как утверждал Роллан в своей статье о Гёте, «...истина всегда впереди; она - в том, что придет; ее никогда нет в смерти, в пройденном»[14]. Эта мысль писателя находит художественное воплощение в «Жизни Микеланджело». Во вступлении Роллан писал, что символом жизни Микеланджело является изваянная им статуя «Победителя» - «образ героического Сомнения, Победы с подрезанными крыльями» (77). Эта семантика победы, торжества, возвышения поддержана в финале книги, в патетическом заключении метафорой, в которой Микеланджело - «исполинская гора, что поднялась над Италией Возрождения и своей изломанной вершиной ушла под облака» (215). Композиционная рама (вступление и заключение) играет важную роль в выражении авторской позиции, установлении дистанции между героем и автором. Некоторые французские ученые игнорировали эту дистанцию и в результате оценивали «Жизнь Микеланджело» как наиболее пессимистическое произведение Роллана и полагали, что он «не нашел в Микеланджело героя, которого надеялся в нем найти».

Однако для Роллана истинное величие Микеланджело не в его религиозном обращении, не смерть является завершающим аккордом его судьбы. Микеланджело, который ощущал себя побежденным и умер с сознанием напрасно прожитой жизни, оказывается героем в глазах потомков, в оценке истории. Его искусство одержало победу над смертью

и страданием. Оно объективно служит единению и нравственному совершенствованию людей. Победа Микеланджело - в неустанном стремлении к совершенству, в желании творить, победить зло и слабость, быть, а не казаться, в том, что его творения позволяют потомкам приобщиться к мощному гению и силе, запечатленным в них. «Я не стану утверждать, что любой из нас, обыкновенных смертных, может жить на вершинах. Но пусть хоть раз в году люди совершат туда паломничество. Там обновится дыхание их легких и кровь, что течет в их жилах. Там они почувствуют себя ближе к Вечности. А когда они спустятся в равнину жизни, сердце их будет закалено для новых боев», - такими словами завершат Роллан свой очерк о Микеланджело (215-216).

В понимании величия Роллан в некотором отношении близок Паскалю, который, по словам автора «Героических жизней», «ближе всего прикоснулся к возвышенному»[15]. Подобно тому, как Паскаль полагал, что залог величия человека, несмотря на его слабость, в способности осознать эту слабость, быть «мыслящим тростником», Роллан считает, что подлинное величие заключено в непрерывном и неустанном движении к совершенству. Поэтому он завершает «Жизнь Микеланджело» строчками из сонетов великого художника и поэта: «О, если бы я был таким, как он // Если бы мне была дана его судьба и тяжесть его изгнанья! // Иного в жизни мне не надо» (214). Мятущийся Микеланджело, по мысли Роллана, может служить нравственным примером современникам ничуть не в меньшей степени, чем цельный и сильный Бетховен. Трагизм жизни Микеланджело, «тяжесть его изгнания» для Роллана предпочтительнее бесцветного филистерского существования.

В «Жизни Микеланджело» на конкретном историческом и биографическом материале Роллан ставит проблемы нравственно-философского характера: свобода воли человека, смысл жизни, назначение искусства, роль христианского элемента в формировании пессимистических обертонов современной европейской культуры и т.д. Важную роль в актуализации и философизации историко-биографического сюжета играет композиционная рама, которая не только «сшивает», цементирует два центра эллипса, становится приемом дистанцирования автора от героя, выражения авторской оценки, но и придает биографическому материалу обобщенно-философский характер. Так, например, во вступлении к «Жизни Микеланджело» Роллан писал

о своем герое: «Это один из наиболее ярких представителей того великого человеческого племени, которое вот уже девятнадцать веков оглашает Запад стенаниями скорби и веры; это - христианин» (78). Вступление таким образом вписывает Микеланджело в более широкий контекст христианской культуры, позволяет рассматривать его характер не только как производное эпохи и флорентийской среды с ее страстями и предрассудками, но и как универсальный тип христианина. Вместе с тем мучительная раздвоенность Микеланджело, неспособность примирить мечту и действие позволяют Роллану соотнести его со своими современниками, культурными европейцами fin de siecle, которых, как писал Роллан, «все еще преследует терпкий и одуряющий запах христианского пессимизма...» (79). Рассказ об отречении Микеланджело от искусства и обращении к Богу Роллан сопровождает словами, обращенными к современным христианам: «Божественное небытие! Жизнь вечная! Прибежище тех, кому не удалась жизнь на земле! Вера, которая так часто - лишь неверие в жизнь, неверие в будущее, неверие в свои силы, недостаток мужества и недостаток радости!.. Мы знаем, на каких страшных поражениях зиждится ваша горькая победа!..» (79). Таким образом, в трактовке Роллана, Микеланджело - это одновременно тип человека определенного периода мировой истории и воплощение наиболее острых противоречий культурного сознания рубежа XIX-XX вв.

В подобном осовременивании Микеланджело обнаруживается связь Роллана с традицией европейской исторической и философской прозы. Тот же принцип двуплановости лежит в основе построения многих образов Вольтера (тип «простака» в «Задиге», «Кандиде», «Простодушном» и др.), Дидро (тип «циника» в «Племяннике Рамо»), Достоевского (тип «мечтателя» в «Хозяйке», «Белых ночах», «Неточке Незвановой» и др). Роллан вполне мог бы присоединиться к мысли Вольтера: «Какое дело человеческому роду до страстей и несчастий древних героев, если они не служат нам поучением?»

  • [1] Rolland R. Cahier 4. Le cloitre de la rue d’Ulm. - Paris, 1952. - P. 132. 2 Rolland R. Cahier 1. - Paris, 1948. -P. 108. 3 Rolland R. Cahier 4. - Paris, 1952. - P. 132.
  • [2] Образ художника-борца возникает в сознании Роллана уже в 1890-е гг., о чем свидетельствует нереализованный замысел драмы «Арканджело», некоторые эпизоды которой должны были отразить факты биографии Микеланджело. Подробнее см.: Балахонов В.Е. Ромен Роллан и его время: Ранние годы. - Л., 1972. - С. 76. 2 Rolland R. Cahier 6. Printemps Romain. - Paris, 1954. - P. 283. 3 Роллан P. Собр. соч. - T. 14. - С. 83.
  • [3] Роллан Р Собр. соч. - Т. 14. - С. 84. 2 Rolland R. Cahier 7. Une amitie fran?aise. - Paris, 1955. - P. 214. 3 Показательны названия глав в книге: глава 1 «Детство и юность» (1475-1505), глава 2 «Микеланджело и Юлий И» (1505-1513), глава 3 «Крушение великих замыслов» (1513-1534), глава 4 «Виттория Колонна» (1535-1547), глава 5 «Старость и смерть» (1547-1564). См.: Rolland R. Michel-Ange. - Paris, 1905.
  • [4] Цит. по: Роллан Р. Воспоминания. - С. 399. 2 Роллан Р Собр. соч. - Т. 14. - С. 601. 3 Там же.-С. 601.
  • [5] Подробнее см.: Calvet J. Le Renouveau catholique dans la litterature contemporaine. - Paris, 1927. 2 Billy A. L’Epoque 1900. - Paris, 1951. - P. 479. 3 См. письмо Роллана Л. Жийе от 28 апреля 1902 г. {Rolland R. Cahier 2. - Paris, 1949. -Р. 189).
  • [6] Цит. по: Балахонов В.Е. Ромен Роллан и его время: «Жан-Кристоф». - Л., 1968. - С. 206. 2 Роллан Р Статьи, письма. - М., 1985. - С. 207.
  • [7] Кондиви А. Биография Микеланджело Буонаротти. - СПб., 1865. - С. 93. 2 Кондиви А. Указ. соч. - С. 95-97; Вазари Дж. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих. - М., 1971. - Т. 5. - С. 302-306. 3 Подробнее о роллановской концепции христианства см. Балахонов В. Е. Указ. соч. -С.202-251. 4 Роллан Р Собр. музыкально-исторических соч. - Т. 4. - С. 371.
  • [8] Роллан Р. Собр. музыкально-исторических соч. - Т. 5. - С. 14-15. 2 Вазари Дж. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих. -T. 5.-С. 213. 3 Кондиви А. Биография Микеланджело Буонаротти. - С. 97.
  • [9] Rolland R. Cahier 10. Chere Sofia. - Paris, 1959. - P. 277. 2 На первый взгляд может показаться, что Роллан здесь сближается с Прустом, принимая прустовскую идею внеположенности художника человеку. Произведения искусства творит иное «я», не имеющее ничего общего с тем «я», которое проявляется в наших человеческих слабостях и пороках. Однако у Пруста слабость безразлична, а, может быть, даже и плодотворна для творчества, ведь именно болезнь Марселя в «Поисках» позволяет герою отрешиться от светской суеты и сосредоточиться на написании литературного произведения. У Роллана слабость всегда прискорбна и губительна для творчества. Микеланджело творит вопреки, а не благодаря своим человеческим слабостям.
  • [10] Роллан Р. Статьи, письма... - С. 202. 2 Кондиви А. Биография Микеланджело Буонаротти. - С. 56. 3 Вазари Дж. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих. -Т. 5. - С. 282.
  • [11] Дживелегов А. Микеланджело. - М., 1938. - С. 309.
  • [12] Wilson R. A. The pre-war biographies of Romain Rolland and their place in his work and the period. - London, 1939. - P. 96.
  • [13] Роллан Р Собр. соч. - Т. 14. - С. 548.
  • [14] Роллан Р Собр. соч. - T. 14. - С. 558. 2 Descotes М. Romain Rolland. - Paris, 1948. - Р. 87. 3 Wilson R.A. The pre-war biographies of Romain Rolland and their place in his work and the period. - P. 97.
  • [15] Rolland R. Cahier 10. Chere Sofia. - Paris, 1959. - P. 13-14.
 
Посмотреть оригинал
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ   ОРИГИНАЛ   След >