«ЖИЗНИ ВЕЛИКИХ ЛЮДЕЙ»

«Жизнь Бетховена»

«Жизни великих людей» задумывались Ролланом как художественное единство. В своих мемуарах писатель свидетельствовал, что замысел возник в 1901-1902 гг., когда он задумал написать биографии Бетховена и Микеланджело[1]. 30 апреля 1901 г. Роллан сообщал в письме к Луи Жийе, что он завершил статью о Бетховене. Речь шла о статье для парижского журнала «Рёвю де Пари» «Бетховенские торжества в Майнце», которая затем частично будет включена в первый очерк цикла - «Жизнь Бетховена» (“Vie de Beethoven”, 1903). Затем в цикл войдут еще два биографических очерка: «Жизнь Микеланджело» (“La vie de Michel-Ange”, 1906) и «Жизнь Толстого» (“Vie de Tolstoi’”, 1911).

Существуют некоторые разночтения в названии цикла. Роллан в «Воспоминаниях» называл его «Новый Плутарх» - «Жизнеописания великих людей» (“Le Nouveau Plutarque” - les “Vies des hommes illustres”). При жизни Роллана «Жизнь Бетховена», «Жизнь Микеланджело» и «Жизнь Толстого» выходили отдельными изданиями под соответствующими названиями. В единственном прижизненном издании 1921 г., где все три биографических очерка были собраны вместе, они опубликованы под названием “Les Vies des hommes illustres”.

В русских переводах французское слово “illustres” («выдающиеся», «знаменитые», «прославленные») традиционно переводилось как «великие». В четырнадцатитомном собрании сочинений 1954-1958 гг. цикл был опубликован под названием «Жизни великих людей». Однако в русской издательской традиции существовала и другая номинация цикла. Так, в двадцатитомном собрании сочинений Роллана (1936) он напечатан в четырнадцатом томе под общим названием «Героические жизни».

Как бы то ни было, два важнейших и взаимосвязанных для Роллана понятия, вынесенные в разные варианты названия цикла, требуют более подробного комментария, - «великий человек» и «героизм». Свою концепцию «великого человека» Роллан лаконично и емко сформулировал сам в предисловии к «Жизни Бетховена»: «Я называю героями не тех, кто побеждал мыслью или силой. Я называю героем лишь того,

кто был велик сердцем. Как сказал один из самых великих, тот, о чьей жизни рассказывает эта книга: “Я не знаю иных признаков превосходства, кроме доброты ”. Если у человека нет величия души, он не может быть великим человеком, ни даже великим художником, ни великим деятелем, а лишь пустым истуканом для презренных толпищ: время поглотит их вместе, не оставив и следа. Что нам успех? Важно быть, а не казаться великим» (II)[2].

Однако, что же понимал Роллан под «величием души», «добротой»? Очевидно, что это те качества, которые объединяли, с точки зрения Роллана, столь различные человеческие индивидуальности и творческие дарования, какими были Бетховен, Микеланджело, Толстой. Ответ на поставленный вопрос можно будет дать лишь после обстоятельного анализа роллановских биографий.

Первым в ряду великих стал Бетховен. Бетховен для Роллана - больше, чем «любимая музыка, - это был нравственный идеал, жизненный критерий». Из писем Роллана известно, что в кабинете писателя висела посмертная маска Бетховена.

«Жизнь Бетховена» была напечатана в «Двухнедельных тетрадях» Шарля Пеги в конце января 1903 г. и сыграла особую роль в творческой судьбе Роллана: это было произведение, принесшее писателю литературную известность и признание. В богатой интересным фактическим материалом работе Ж. Боннро содержится следующее свидетельство о судьбе роллановского «Бетховена»: «В несколько недель издание было распродано. Последовало другое, потом еще; издания следовали одно за другим. Ромен Роллан своим “Бетховеном” тронул сердца тысяч и тысяч незнакомых читателей». Затем «Жизнь Бетховена» вышла в парижском издательстве Ашетт, наконец, роскошно иллюстрированное издание у Эжена Пеллетана свидетельствовало о действительном успехе произведения. Ни одна из биографий, вышедших впоследствии, не имела такого большого успеха.

Шарль Пеги писал о значении и месте «Жизни Бетховена» в творчестве Роллана: «Это было бесконечно больше, чем начало литературной карьеры: внезапное нравственное откровение, явное и очевидное предчувствие, озарение, неожиданное сообщение о великой нравственной

участи»[3]. Другой современник Роллана, известный критик и эссеист Даниэль Галеви так объяснял причины популярности «Жизни Бетховена»: «Он сумел через Бетховена выразить главный секрет своей жизни, стольких жизней: страдание, любовь, мужество. Побежденная горечь, увенчанная надеждой <...> Роллан не просто создал образ исторической личности: это было слишком мало для его желания и намерений. Он хотел - и чувствовал в себе силу для этого - извлечь из собственного опыта, из собственного гения, наконец, новую форму героя». Роллан создает в «Жизни Бетховена» новый тип героя, который захватил воображение читателей.

Новаторство писателя отчетливее обнаружится как на фоне романтической традиции изображения «гения», так и в контексте современной ему литературы о художнике. Тема гениальности была магистральной для романтической литературы. Причем речь идет и о гении того или иного писателя, художника, и о гении религиозного учения (Ф. Р. де Шатобриан «Гений христианства», 1802), и о гении нации (Ж. де Сталь «О Германии», 1814), и о соотношении гения и разума (Л. де Бональд «Размышления о Разуме и Гении», 1806), и о влиянии на художественный гений вкусов и привычек публики (С. Т. Кольридж «Гений и общественный вкус», 1811). Очевидно, что романтики актуализировали в слове «гений» значение неповторимости, самобытности, уникальности того или иного явления. Романтическая эстетика противопоставила гений разуму как единичное общему, конкретное абстрактному, индивидуальное всеобщему, в чем проявились новые индивидуализирующие тенденции романтической культуры, пришедшие на смену классицистическому универсализму. Представления же о том, в чем сущность, какова природа этой неповторимости, были различны и зависели от модели мира и человека того или иного писателя, его религиозных, философских и эстетических воззрений.

Уже на исходе XVIII столетия в творчестве наиболее чутких представителей просветительской культуры намечается интерес к проблеме гения. Как отмечал С. С. Аверинцев, «само понятие “гения” стало общим достоянием культурной Европы в пору предромантизма, руссоизма, “бури и натиска” как боевой клич борьбы против школьных правил, за высвобождение творческой субъективности... Категория “гения” столь же необходима с этого времени, сколь непонятной

и ненужной была до того, если, конечно, мы будем понимать это слово во всем богатстве его исторически сложившихся смысловых моментов, а не просто как “очень большое дарование”; последнее было предметом мысли с давних пор»[4].

В числе первых произведений на эту тему, оказавших сильное влияние на немецких мыслителей и поэтов конца XVIII в., С. С. Аверинцев называет «Опыт о гении» А. Джерарда (1774). На французской почве интерес к этой проблеме возникает несколько раньше. В 1757 г. выходит в свет статья Д. Дидро «Гений» (1757). Вторая его работа на эту же тему, небольшая заметка «О гении», появилась в печати около 1770 г.

В статье «Гений» (1757) Дидро дает такое определение гения: «Обширный ум, сильное воображение и деятельная душа - вот что такое гений... Гениальный человек - тот, чья душа, более широкая, доступная ощущениям от всего сущего, интересующаяся всем, что только есть в природе, не получает ни одного представления без того, чтобы оно не пробудило в ней какого-либо чувства: все воодушевляет ее и все сохраняется в ней». Далее Дидро отмечает такие особенности гения, как крайняя чувствительность, страстность, непредсказуемость. Характерно здесь описание гения через психологические, а не эстетические категории. Очевидно, что гений мыслится уже не как мастер, овладевший определенными правилами и приемами мастерства, но как особый склад души.

Если в классической эпистеме «гений мыслился просто как особое сочетание умственных способностей, среди которых разум и способность суждения были двумя важнейшими компонентами», то, как констатирует Морис Шродер, автор монографии «Икарус. Образ художника в литературе французского романтизма», у романтиков «слово гений начинает обозначать человека вместо некой способности, которой человек наделен, или некий изначальный духовный склад личности (“originally, a tutelary spirit”)». Новый взгляд на гения проистекал из романтической концепции личности, согласно которой личность есть нечто не только уникальное, но и целостное. «Я часто удивляюсь

вот чему, - размышляет герой «Люцинды» Ф. Шлегеля, - любая мысль и все то, что в нас возникает, кажется в самом себе завершенным и нераздельным, как личность»[5].

Еще более показательная в этом отношении вторая статья Д. Дидро «О гении» (ок. 1770), в которой Дидро задается вопросом, какое душевное свойство создает гения? Этим свойством оказывается то, что Дидро называет «наблюдательностью», понимаемой как способность интуитивно проникать во взаимосвязь явлений.

Этот предложенный Дидро способ мыслить гения психологически, как особый тип душевной организации, будет унаследован французскими романтиками. Так, атрибутом гения для П.-С. Балланша становится «чувство», понятое как «нравственная сила, которая инстинктивно, без помощи разума выносит суждение обо всем, что живет по законам нашей животной, личностной и духовной природы». Для В. Гюго гений - это прежде всего сила страсти. «...Великие страсти рождают великих людей...» - писал он в статье «О гении» (1820).

Почти общепризнанным к началу XIX в. (с некоторыми оттенками и вариациями) стало кантовское определение гения, данное в «Критике способности суждения» (1790). По Канту, гений есть «служащая образцом оригинальность природного дара субъекта в его свободном использовании своих познавательных способностей», инстанция, через которую «природа дает искусству правила».

Ш.-О. Сент-Бёв видит писателя как «гения» не совсем в том смысле этого слова, которое ему придавали романтики, но в близком к его исходному значению, которое оно имело в древнеримской мифологии: гений как дух-покровитель, сопровождающий человека в течение всей жизни и руководящий его действиями и помыслами. Сент-Бёв занят выявлением этой изначальной, как бы природной сущностной направленности художественного сознания, его «интенциональности», общей настроенности, проявляющейся во всех сферах жизни и деятельности художника (в его семейных и личных

отношениях, в его творчестве, в быту, в отношении к самому себе и т. д.). Таким образом, не полнота и многообразие личности писателя, лишь реализующаяся и иллюстрируемая в отдельных фактах его жизни, но многообразие проявлений единого «гения», если можно так выразиться, эманация гения - вот предмет поиска и неустанных усилий Сент-Бёва в его литературных портретах.

В биографии и академической речи жизнь гения мыслится прежде всего как деяние. Сюжет биографии - совокупность его поступков, научных или иных открытий, подвигов, творений. С точки зрения биографии и ее разновидности - академической речи, жизнь плодотворна, если она полна деяний, и успех или неуспех есть результат деяний. В литературном портрете жизнь трактуется как самореализация личности (жизнетворчество), совершенно не обязательно в форме деяний, подвигов, поступков. Сфера самореализации личности стала более интимной, менее внешней. Личность может реализовать себя в сфере самостроительства, мысли, воображения, в широком смысле - творчества. Для литературного портрета важнее, как человек мыслит, чем то, что он делает. Архитектоника ума, склад таланта - вот предмет художественного исследования литературного портрета. В этой переакцентировке отразился общекультурный сдвиг, произошедший на рубеже XVIII-XIX вв.: в культуре романтизма акцент был перенесен с внешнего человека на внутреннего. Разумеется, речь идет лишь о смещении акцентов. Конечно, и в литературном портрете, как в биографии, герой действует, творит, создает произведения искусства, преодолевает жизненные трудности - словом, живет, но завершающую цельность его жизни придает не единство внешнего жизненного проекта, высокая научная, политическая, нравственная цель, но единство той самой «образцовой оригинальности природного дарования субъекта», которую Кант назвал «гением». Различные факты внешней жизни становятся лишь проявлением «гения», между тем как в биографии или академической речи они -его сущность.

В «Жизнях великих людей» Роллан воплотил свою оригинальную концепцию гения, существенно отличающуюся, например, от стенда-левской. В «Жизнеописаниях Гайдна, Моцарта и Метастазио» (1814) Стендаль утверждал, что «гениальным можно считать только того человека, который испытывает глубокое наслаждение в процессе творче ства и продолжает работать, несмотря на все преграды»[6]. Наследник рационализма XVIII в., «Стендаль мыслит и физиологию, и психологию как единый, строго целесообразный процесс, имеющий одну цель - наслаждение, счастье». Критерием гениальности для Стендаля является наслаждение, которое получает художник в процессе творчества. Для Роллана в основе гениальности не наслаждение, а страдание. Гений - тот, кто способен, преодолев страдание, обрести радость. Девиз каждой героической души - “Durch Leiden Freude” («Радость через Страдание»). Стендалевскому «гедонизму» Роллан противопоставляет аскетизм истинного гения и великого человека. «Аскетизм - это гранит. Дисциплина души, пламенный пуританизм, страсть к чистоте и к героическим деяниям - это утес, без которого не прожить ни одной человеческой личности, если она хочет существовать и длиться <...> Впрочем, аскетическое принуждение - не самоцель, как это понимает ограниченный пуританизм, корнающий его по своей убогой мерке. Отказ от всякой радости, - и это знали учителя аскетизма и экстаза, последователи Христа на Западе и Брамы в Индии, - есть высшее могущество. Душе, ставшей властелином радости и горя, стоит лишь открыть шлюз, и жизнь хлынет в него потоком чистой радости».

Роллановская диалектика страдания и радости глубже апологии наслаждения у Стендаля, но все-таки это был спор не столько с автором «Красного и черного», сколько с современниками, писателями-эстетами и декадентами. Первые провозглашали миссией гения - поиск Красоты и наслаждение разными ее ликами. Вторые зачастую погружались в пучину скорби, отчаяния и страдания. И тех, и других роднило безразличие к нравственным аспектам искусства и жизни.

Ни в романтической, ни тем более в современной Роллану западноевропейской литературе гениальность не увязывалась с нравственным величием. Согласно романтической концепции, гений - это мощь воображения, тонкость интуиции, глубина чувств и сила страстей (безотносительно к их этической окраске). Романтик любуется демонизмом так же, как святостью. Романтический миф о художнике включал в себя в качестве важнейшей составляющей мотив избранности творца, способного проникать в тайны мироздания. Эта способность, а отнюдь не нравственные качества, возвышает его над толпой.

Американский исследователь Морис Шродер говорит о «синдроме Икара» в романтической литературе, понимая под этим свойственное романтическому художнику желание возвыситься над толпой в умственном и социальном отношении, добиться ее восхищения, а также порвать с традицией, «взбунтоваться против отца»[7]. Еще определеннее высказалась по этому вопросу Д. Л. Чавчанидзе. Анализируя немецкий «роман о художнике», ученый приходит к выводу, что в этом жанре основной конфликт - «разрыв с миром, мотивированный исключительно внутренней сущностью героя. Здесь конфликт становится показателем уже нового культурного сознания, главным принципом которого является индивидуализм».

Во французской литературе рубежа XIX-XX вв. у многих писателей (прежде всего у декадентов) находила сочувствие идея, наиболее откровенно высказанная впоследствии поэтом-натюристом С.-Ж. де Бу-элье: «Романист должен быть аморален». Конечно, не все писатели были столь откровенны и безапелляционны, как Буэлье. Вместе с тем в творчестве многих видных писателей этого периода «задачей искусства становится не столько проповедь аморализма, сколько исключение всех категорий морали из сферы интересов писателя». Искусство отрывалось от морали.

Почти в то же самое время, когда Роллан задумывает и пишет «Жизнь Беховена», Андре Жид выступает с лекцией «О влиянии в литературе» (1900). Эта лекция, опубликованная затем Жидом как статья в его книге «Предлоги» (1903), является в некотором отношении программной для творчества писателя и представляет собой образец того, как незаметно, без громких и вызывающих деклараций им проводится мысль о деморализации искусства.

В лекции ни разу не встречается слово «мораль». На первый взгляд, проблема взаимоотношения искусства и морали здесь не ставится вовсе. Главная цель автора, как он сам ее определяет, - «воспеть влияние» (“faire 1’apologie de Г influence”)- Однако под «влиянием» Жид понимает не нравственное воздействие искусства на читателя, а ту со-

вокупность внешних факторов, чье влияние на личность обеспечит ей многообразие и непосредственность ощущений, полноту переживания жизни, к которым стремился автор «Яств земных» (1897) и «Имморалиста» (1902), которые он утверждал как свой идеал. «Вот почему мы полагаем, что великие умы никогда не боялись влияний, но, напротив, искали их с жадностью, напоминающей жажду бытия», - писал Жид[8].

Причем соотнесенность этих факторов с нравственными критериями совершенно безразлична для Жида. «Я бы хотел иметь возможность говорить о всех влияниях, каждое из которых имеет свою значимость, -начиная с самых смутных, с самых естественных и заканчивая влиянием людей и их творений...».

В отличие от Роллана, для которого великий человек и художник - это тот, кто может оказать на людей наиболее сильное воздействие своим нравственным примером и высоким героическим пафосом своего искусства, А. Жид полагает, что подлинный художник тот, кто способен вобрать в себя все многообразие жизненных ощущений, пережить все влияния бытия, а затем стать источником этих ощущений и влияний для других людей. «Всякий великий человек - тот, кто с наибольшей силой воздействует на других» (“Tout grand homme est un influenceur”), - убежден Жид.

Таким образом, Жид абсолютизирует ощущение, переживание жизни; оно становится самоценным, а потому независимым от нравственных критериев. А отсюда вытекает и ответ на вопрос об ответственности художника, который писатель ставит в своей работе. Несмотря на многочисленные оговорки и заявления о том, что он поостерегся бы преуменьшать ответственность великих людей и что «в интересах их же собственной славы эта ответственность должна быть даже возможно более тяжелой и пугающей», Жид очень умелым ходом снимает вопрос о моральной ответственности художника. Он не провозглашает аморализм открыто, но отказывается признать роль искусства как одного из важнейших факторов в зарождении тех или иных личностных качеств. Он писал: «Я думаю, что те, кого литература погубила, уже раньше носили в себе смерть <.. .> влияние ничего не творит: оно только пробуждает».

В сущности, человек, в трактовке Жида, оказывается детерминирован, роковым образом предопределен. Только детерминантами выступают теперь не внешние факторы, как это было у И. Тэна, а изначальные импульсы, инстинкты, живущие в глубинах нашего «я». Для Роллана подобный жесткий детерминизм, который он называл «плоским» и «сальным», был неприемлем. Роллан верил в способность человека подняться над собой, преодолеть жизненные невзгоды, человеческие слабости и власть инстинкта. В этом пафос роллановских «Жизней великих людей».

Нравственное величие Бетховена, по Роллану, заключается в духовной энергии, в способности преодолеть страдание, переплавить его в творчество, дарующее людям радость. Роллан завершает «Жизнь Бетховена» следующим пассажем: «Какое завоевание может сравниться с этим? Какая битва Бонапарта, какое солнце Аустерлица могут поспорить в славе с этим сверхчеловеческим трудом, с этой победой, самой сияющей из всех, которую когда-либо одерживал дух? Страдалец, нищий, немощный, одинокий, живое воплощение горя, он, которому мир отказывает в радостях, сам творит Радость, дабы подарить ее миру. Он кует ее из своего страдания, как сказал он сам этими гордыми словами, которые передают суть его жизни и являются девизом каждой героической души: Радость через Страданье. Durch Leiden Freude» (53).

В этом финальном пассаже весьма показательна оппозиция Бетховена и Наполеона, художника и полководца. Истинный героизм, по Роллану, проявляется не в преодолении внешних преград, даже не в триумфе на поле битвы, но в победе над самим собой, своими слабостями. Герой не тот, кто удовлетворяет свое честолюбие, но тот, кто, преодолевая собственное отчаяние, дарит радость миру. В этом и заключается «доброта» великих, о которой писал Роллан в предисловии к «Жизни Бетховена» как критерии подлинного величия.

Оригинальность роллановской интерпретации образа Бетховена становится особенно заметной при сопоставлении «Жизни Бетховена» с книгой, на которую Роллан опирался при написании своего биографического очерка, о чем свидетельствуют многочисленные отсылки к ней в сносках и примечаниях к «Жизни Бетховена». Это - трехтомная биография Бетховена, написанная немецким биографом Л. Нолем, которая является ярким образцом академической биографии. Французские читатели рубежа XIX-XX вв. были хорошо знакомы с таким типом обстоятельных, иногда многотомных сочинений. В 1886 г. была опубликова на двухтомная биография Лабрюйера, написанная Этьеном Аллэром, в 1896 г. Людовик Лалан издает четырехсотстраничную биографию Брантома, в 1898 г. вышел двухтомный труд Поля Бонфона «Монтень и его друзья», в начале XX столетия Клод Бине обнародовал обстоятельную «Жизнь Пьера де Ронсара», Жозеф Дедье - книгу о Монтескье. Список можно было бы продолжать.

На таком фоне «Жизнь Бетховена» выделяется небольшим объемом, необычайной композиционной компактностью и простотой. Как писал Д. Галеви, «такая простота и строгость не обещали успеха. Но успех - загадка.. .»[9]. Лаконизма Роллан достигает за счет строгого отбора биографических фактов, чрезвычайно контурной обрисовки как второстепенных персонажей, так и социального, исторического фона, предельно сжатой характеристики музыкальных творений Бетховена. Он исключает всякие исторические, музыковедческие, культурологические экскурсы и обзоры, которыми так насыщена книга Ноля. Писатель предельно концентрирует материал: его внимание сосредоточено на личности Бетховена.

Для Ноля Бетховен есть одно из высших воплощений немецкого национального характера. По его мнению, Бетховен принадлежит «к небольшому числу людей, в которых особенности германского духа выразились во всей их полноте и силе и которые, благодаря именно этому, сделались историческими лицами...». Такая концепция образа Бетховена в работе немецкого писателя предопределила особое его внимание к историческим условиям, в которых развивался художественный гений композитора (отсюда многочисленные пространные очерки политической, религиозной, культурной жизни Германии той эпохи: например, характеристика правления Максимилиана Фридриха во второй главе или очерк состояния немецкого театра в главе «Литература и театр», или музыкальной культуры в главе «Музыка в Австрии»).

Много внимания уделяет Ноль и сопоставлению национальных особенностей различных народов и культур (сопоставительная характеристика особенностей национальной психологии французов, итальянцев

и немцев в главе «Родина», сравнение музыкальных способностей славянских народов с немецкой музыкальностью в главе «Музыка в Австрии» и т.д.).

Роллан в «Жизни Бетховена» полемизирует с концепцией Ноля. В одном из примечаний он утверждает, что многие черты характера Бетховена нельзя считать чисто немецкими (14). Для Роллана Бетховен интернационален. Свою «Жизнь Бетховена», как позднее «Жан-Кристофа», Роллан мог бы посвятить «свободным душам всех наций, которые страдают, борются и побеждают»[10], ибо, по мнению писателя, Бетховен воплощает в себе лучшие черты не какой-то отдельной нации, но той группы людей разных национальностей, которую Роллан называл «нравственной элитой», «цветом поколения». Роллан записывал в своих дневниках, что в «Жизни Бетховена», как и в «Жан-Кристофе», ему хотелось «воплотить подвергавшуюся травле лучшую часть поколения, вступившего в жестокую борьбу против материализма, против скепсиса, против смерти».

То, что занимает целую главу в книге Ноля, у Роллана рассказано в одном абзаце, причем писатель не просто сокращает рассказ, но предпринимает эстетическую организацию биографического материала в соответствии со своей художественной задачей и концепцией образа. Как уже отмечалось, Бетховен для Роллана - высокий нравственный образец, но нравственное совершенство, в представлении Р. Роллана, неотделимо от борьбы человека с внешними обстоятельствами и собственными слабостями. В одном из своих писем М. фон Мейзенбуг Роллан признавался: «Откровенно говоря, меня задевает даже чисто германская целомудренность некоторых характеров, задевает мою французскую безнравственность. Я люблю людей благородных и сильных, завоевавших свою безупречную чистоту во всечасной борьбе против собственных дурных наклонностей или дурных примеров света. Я совершенно равнодушен к ангелам, ибо (скажу Вам по секрету) я-в-них-не-ве-рю».

Поэтому Бетховен в роллановском биографическом очерке - это человек, с ранних лет ведущий борьбу с суровой судьбой. «С самого начала жизнь стала для Бетховена жестокой и мрачной борьбой» (15). Несколь-

кими штрихами писатель набрасывает картину детства героя, которая становится иллюстрацией этой мысли: рождение в нищенской комнатушке, бедность, пьянство отца, принудительные занятия музыкой, заботы о хлебе. Разумеется, и Ноль не идеализирует детство Бетховена, но все эти факты растворяются в многочисленных подробностях рассказа о деде Бетховена, затем о его будущем наставнике, музыканте Неффе. Ноль, подобно тому, как это делает Стендаль в биографии Моцарта, акцентирует в своем рассказе внимание не на страдании героя, а на пробуждении его таланта. Роллан совершенно опускает все обстоятельства, связанные с формированием музыкального гения Бетховена. Одни и те же факты биографии Бетховена получают у Роллана и Ноля совершенно различную интерпретацию. Там, где Ноль видит проявление ранней гениальности (зачисление одиннадцатилетнего музыканта в театральный оркестр и поручение ему должности органиста в тринадцать лет), Роллан усматривает лишь жестокую нужду и необходимость зарабатывать на жизнь. Вот в каком контексте сообщает он о почетных для юного музыканта назначениях: «Отрочество его было омрачено заботами о хлебе, необходимостью зарабатывать на пропитание, слишком многими и рано взятыми на себя обязанностями. Одиннадцати лет он уже играл в театральном оркестре, тринадцати стал органистом» (15).

В книге Ноля рассказ об обстоятельствах жизни Бетховена, развитии его личности постоянно переплетается с рассказом о формировании музыкального дарования. Этому посвящены целые главы в книге Ноля (см., напр., главы «Школа и образование», «Уроки», «Школа композитора», «Упражнения», «Изучение теории», «Артистическая поездка», «Приглашение в Кассель», «Концерт в университетском зале» и др.). Роллан же пропускает все эпизоды, раскрывающие становление Бетховена как музыканта, и выделяет все, что связано с развитием и характеристикой Бетховена как личности. Более того, он сосредотачивает внимание на самых драматических моментах жизни своего героя. Так, например, в сюжете «Жизни Бетховена» почти не отражена самая светлая пора в жизни композитора - первые несколько лет, прожитые им в Вене, отмеченные блестящими триумфами пианиста в венских салонах и академиях, многочисленными концертными поездками, которые открывали перспективы громкой славы и материальной обеспеченности, хотя, несомненно, этот материал был знаком Роллану.

В 1796 г. в одном из своих писем к брату Бетховен писал: «Мои дела хороши. Мое искусство порождает уважение окружающих и привлекает друзей. Также и денег получу я на сей раз достаточно»[11]. В изображении Роллана этот период становится временем лишь бесконечных физических и нравственных страданий, связанных с надвигающейся глухотой и несчастной любовью к Джульетте Гвиччарди.

Примечательно, что Роллан почти ничего не рассказывает о друзьях Бетховена, его покровителях, почитателях его таланта: он упоминает некоторых из них лишь вскользь и не в лучшую пору их отношений с Бетховеном. Зато очень обстоятельно описаны те связи и отношения, которые принесли герою тяжелые душевные страдания: несчастная любовь к Джульетте Гвиччарди, несостоявшийся брак с Терезой Брунсвик, неудавшаяся дружба с Гёте, неблагодарность племянника - вот основные эпизоды бетховенской биографии, отобранные писателем и составившие сюжетную основу «Жизни Бетховена».

Итак, для Ноля Бетховен - прежде всего гений, великий музыкант, воплотивший в себе лучшие черты немецкого духа; для Роллана - борец и страдалец, пример душевной стойкости и образец нравственного величия. Как подытоживает Роллан в финале «Жизни Бетховена»: «Немало людей восхваляли его величие художника. Но он больше, чем первый из музыкантов. Он самая героическая сила в современном искусстве. Он самый большой, самый лучший друг всех, кто страдает и кто борется» (51).

Сосредоточенность автора «Жизни Бетховена» на личностном, нравственно-психологическом аспекте образа Бетховена позволяет говорить, что Роллан продолжает в своем биографическом творчестве традиции Плутарха, писавшего в своих «Сравнительных жизнеописаниях»: «Занимаясь историческими исследованиями, мы удерживаем душой память лишь о лучших и самых признанных характерах, и это позволяет нам решительно отвергать все скверное, безнравственное и пошлое, с чем нас сталкивает неизбежное общение с окружающим миром, и обращать умиротворенный и успокоенный мир наших мыслей только на образцовое». Морализм древнегреческого историка оказывается ближе и созвучнее Роллану, чем нравственный нигилизм некоторых из современных ему писателей и биографов.

«Жизнь Бетховена» роднит с биографиями Плутарха отказ французского писателя видеть в биографии лишь источник информации или развлечения, или чисто эстетического наслаждения, получаемого от

красот стиля, и стремление раскрыть личностный аспект своего героя, рассказать о нем не только как о великом музыканте, но и как о человеке, достойном подражания.

Характерно в этом отношении то значительное место, которое занимает в структуре Плутарховых жизнеописаний нравственная и психологическая характеристика героев, задачей которой и является собственно раскрытие этого личностного аспекта героя. Первое, что сообщает Плутарх после сведений о происхождении своих героев, -это то, каковы они нравом, каковы их человеческие качества. «Итак, мне казалось, что Тесей во многом сходен с Ромулом. Оба появились на свет тайно и вне брака, обоим приписывалось божественное происхождение <...> у обоих сила соединена с мудростью», - так начинает Плутарх сравнительное жизнеописание Тесея и Ромула[12]. Так же начинаются и очерки, посвященные каждому из героев «Жизнеописаний». В начале биографии Тесея автор замечает, что «Тесей был еще совсем молод, когда вместе с крепостью тела в нем обнаружились отвага, рассудительность, твердый и в то же время живой ум...». А биография Ромула вслед за изложением различных версий происхождения героя сообщает, что «Ромул был, казалось, крепче умом, обнаруживал здравомыслие государственного мужа...».

Другим проявлением «психологизма» у Плутарха стало обостренное внимание к художественным деталям, использование их для воссоздания характера героя. Плутарх пояснял во вступлении к жизнеописанию Юлия Цезаря и Александра Македонского: «Мы пишем не историю, а жизнеописания, и не всегда в самых славных деяниях бывает видна добродетель или порочность, но часто какой-нибудь ничтожный поступок, слово или шутка лучше обнаруживают характер человека, чем битвы, в которых гибнут десятки тысяч, руководство огромными армиями и осады городов».

Роллану была близка позиция древнегреческого писателя в этом вопросе. В «Жизни Бетховена» Роллан стремится показать своего героя не в минуты высокого вдохновения, творчества, а запечатлеть подробности его обыденной жизни, его человеческого облика, поэтому Роллан не забывает упомянуть о неприятном, вымученном, резком смехе Бетховена

и о его привычке сидеть с закрытыми глазами и с длинной трубкой в зубах где-нибудь в углу. В очерке неоднократно упоминается «разговорная» записная книжечка, которой пользовался глухой Бетховен, и многие другие подробности его внешнего облика, поведения, быта.

Роллан не только наследует традиции Плутарха, но и развивает, обогащает их в «Жизни Бетховена». Так, заимствуя у древнегреческого писателя прием нравственной и психологической характеристики героя, он значительно усложняет его в соответствии с новым уровнем и качеством своего психологизма. Предельно лаконичные характеристики Плутарха у Роллана превращаются в развернутые предисловия, портреты и заключения, все вместе образующие в «Жизни Бетховена» своеобразную композиционную раму.

Это обрамление отличается от основного биографического повествования в «Жизни Бетховена» приподнятостью тона, обилием риторических вопросов и патетических восклицаний, призывным пафосом, насыщенной метафоричностью, публицистичностью авторской речи. И хотя в той или иной степени все эти особенности характерны для стиля роллановской биографии в целом, но эта патетика растворяется в общем потоке строгого, научно обоснованного, изобилующего датами, фактами, сносками и отсылками биографического повествования. В обрамлении же она достигает предельной концентрации. Здесь и многочисленные патетические восклицания, призывы авторского вступления («Распахнем же окна! Впустим вольный воздух!», «Протянем страждущим целительный бальзам священного страдания», «Уничтожим преграды времени. Воскресим племя героев», «Укрепимся их мужеством», «Вдохновимся же этими гордыми словами. Последуем примеру Бетховена и возродим у людей веру в жизнь и в самого человека»), которое все - призыв к действию, к духовному очищению.

Здесь и риторические вопросы («Какое завоевание может сравниться с этим? Какая битва Бонапарта, какое солнце Аустерлица могут поспорить в славе с этим сверхчеловеческим трудом, с этой победой, самой сияющей из всех, которую когда-либо одерживал дух?»), и развернутые метафоры (нравственная атмосфера в Европе в авторском вступлении уподобляется душному, спертому воздуху в запертой комнате; а в заключении Роллан помещает большое метафорическое сравнение жизни Бетховена с грозовым днем (52-53), и патетические восклицания («...Какое несказанное благо окунуться в этот животворный океан воли и веры!», «Человек, помогай себе сам!»), и прямые ав торские декларации, отлитые в чеканную, почти афористическую форму («Важно быть, а не казаться великим», «Я не знаю иных признаков превосходства, кроме доброты»).

Вступительная часть композиционной рамы (предисловие автора и портрет героя в начале «Жизни Бетховена») позволяет Роллану создать определенную атмосферу, настроить читателя, подготовить его к восприятию последующего биографического повествования как чего-то большего, чем просто суммы сведений о великом композиторе. Предисловие автора в предельно сжатой форме выражает идейную концепцию очерка; здесь заявлены все основные темы и мотивы, которые получат в «Жизни Бетховена» дальнейшее развитие: тема героизма, мотив страдания, проблема художника и искусства, тема нравственного совершенствования, мотив побежденного победителя. А портрет героя - воплощение его душевной сущности - непосредственно предваряет биографическое повествование, в котором внутренний мир героя раскрывается через его поступки, отношения с другими людьми, события его жизни, самохарактеристики и оценки современников.

В заключительной части композиционного обрамления Роллан подытоживает жизненный путь героя. Заключение в «Жизни Бетховена» не содержит выводов о творчестве Бетховена, о его значении для мировой культуры. Писатель подытоживает все сказанное о личности Бетховена, пытается найти, так сказать, формулу его судьбы. Такой формулой становится девиз, которым завершается очерк о Бетховене: «Радость через Страдание».

Таким образом, композиционное обрамление является художественным приемом в «Жизни Бетховена», который позволяет Роллану раскрыть внутренний мир своего героя, дать обстоятельную нравственно-психологическую характеристику его личности, выразить отношение автора к изображаемому, подготовить читателя к восприятию новаторского в жанровом отношении произведения.

Такая композиция «Жизни Бетховена» могла быть подсказана писателю музыкальными источниками, о чем свидетельствует высказывание самого Роллана в его музыкально-критическом очерке «Дон Лоренцо Перози» (1899). Восхищаясь композиционным совершенством ораторий дона Перози, Роллан особенно подробно анализирует одну их особенность. Он пишет: «Каждое произведение открывается большим вступлением, всегда тщательно обработанным, и дон Перози придает этой части особую ценность. Он хочет, по его словам, чтобы у здания была прекрасная дверь, украшенная тонкой резьбой <...>. Поэтому он сочиняет свое вступление по окончании всей оратории, - в покое и сосредоточенности. Он желает сконцентрировать в нем моральную атмосферу, сущность души и страстей своей «священной драмы»[13].

Подобное заимствование Ролланом отдельных приемов из музыкальных произведений и их использование в литературных творениях можно рассматривать как частное проявление «музыкальности» и синтетичности роллановского художественного мышления. Однако гораздо большую роль, нежели собственно музыкальные произведения, в генезисе «Жизни Бетховена», в формировании жанровой специфики этой биографии сыграли музыкально-исторические портреты, принадлежащие перу Роллана.

«Жизнь Бетховена», как и музыкально-исторические портреты Роллана, строится на чередовании собственно биографических фрагментов с музыковедческими характеристиками и анализами бетховенских творений. Так, например, рассказ о любви Бетховена и Терезы Брунсвик прерывается краткой, но емкой характеристикой его «Четвертой симфонии» (27-28), а за эпизодом, повествующем о встрече Бетховена с Гёте, следует анализ Седьмой и Восьмой симфоний (32-34). Почти в самом финале «Жизни Бетховена», после описания самого тяжелого периода в жизни композитора, дан отрывок о Девятой симфонии, снова переходящий затем в биографическое повествование о последних месяцах жизни героя (43-47).

Однако при наличии сходных композиционных элементов структура музыкально-исторических очерков «Рихард Штраус» (1899), «Дон Лоренцо Перози» (1899), «Камилл Сен-Санс» (1901), «Моцарт» (1903), с одной стороны, и «Жизни Бетховена» - с другой, весьма различны. Прежде всего не одинаков удельный вес музыковедческих элементов, различно их соотношение с элементами биографическими в структуре произведений этих двух жанров. Так, например, в «Рихарде Штраусе» анализу оперы «Гунтрам» или симфонических произведений посвящены целые разделы. Анализы эти представляют собой подробные, обстоятельные разборы с использованием специальной музыковедческой терминологии. В «Жизни Бетховена» музыковедческий элемент представлен, как правило, краткими характеристиками, а зачастую всего лишь упоминаниями тех или иных произведений Бетховена. Здесь эти

характеристики и упоминания - лишь вкрапления в основное биографическое повествование. Так, читатель узнает, что зенит бетховенской славы, который пришелся на время Венского конгресса 1814 г., когда композитор приобретает европейскую известность, ознаменован его симфонией «Победа Веллингтона», хоровой песней «Возрождение Германии», патриотической кантатой «Славный миг». Этим беглым перечислением да коротким замечанием, что «эти произведения на случай способствовали его славе больше, нежели все остальное творчество», ограничивается разговор о музыке данного периода в жизни героя (35).

Аналогичный анализ других эпизодов «Жизни Бетховена» позволяет заключить, что в биографическом очерке, в отличие от музыкально-исторического портрета, центр тяжести перенесен на исследование жизни и личности героя, а разговор о музыке Бетховена - лишь одно из художественных средств решения этой главной задачи.

С этим связано и то, что музыкально-исторические очерки тяготеют, как правило, к рубрицированной структуре, к четкому композиционному разграничению биографических частей и музыкально-критических анализов, выделению последних в отдельные части и главы. Наиболее ярким примером такой рубрицированной, логичной композиции может служить очерк «Камилл Сен-Санс» (1901), состоящий из трех частей. Первая часть представляет собой портрет Сен-Санса, характеристику его личности. Вторая часть - критический анализ особенностей музыкального гения Сен-Санса как «представителя классического французского духа»[14]. В этой же части содержится сопоставительная характеристика художественной манеры Сен-Санса и Мендельсона, а также анализ разнообразных музыкальных влияний на Сен-Санса (Вагнер, Берлиоз, Гендель, Рано, Бах, Бетховен, Гайдн, Моцарт, Лист). В третьей части Роллан рассматривает творчество Сен-Санса на фоне современного ему французского музыкального искусства, делает выводы о влиянии на него гения Сен-Санса.

На иных композиционных принципах строится «Жизнь Бетховена»: здесь Роллан, напротив, стремится достичь органичного соединения, синтеза биографических и музыкально-критических элементов. Для этого писатель как бы растворяет свои музыковедческие экскурсы в биографическом повествовании: он делает плавным, незаметным переход от биографических частей к музыковедческим характеристикам, для чего

снимает членение текста на собственно биографические и аналитические главы, части, соединяет их в пределах одной и той же композиционной ячейки. Рассказывая о душевных переживаниях Бетховена в связи с надвигающейся глухотой, Роллан сочетает этот рассказ с характеристикой музыкального творчества Бетховена этого периода, показывает, как «эта трагическая скорбь отразилась в некоторых произведениях того времени - в “Патетической сонате” (ор. 13, 1799 г.) и еще более в ларго Третьей сонаты для фортепиано (ор. 10, 1798 г.)» (20).

Не менее существенно и другое: членение «Жизни Бетховена» на эти относительно цельные композиционные ячейки, внутри которых происходит синтез биографических и музыковедческих элементов, основывается на совершенно ином принципе, нежели почастное членение в музыкально-исторических портретах. В основе композиционного членения последних лежит логический принцип (с учетом некоторой вариативности в разных портретах эту логику можно было бы выразить такой схемой: от личности художника к его творчеству и к определению места его творчества в истории музыки или в современной культуре).

Композиционное членение «Жизни Бетховена» основано на психологическом принципе, то есть каждая часть раскрывает не тот или иной период его творчества, но логику и периоды жизненного пути героя. В музыкально-исторических портретах биографические части, как правило, предваряют музыковедческие. Знакомство с подробностями биографии того или иного композитора позволяет читателю лучше понять его творения. В очерке «Берлиоз» (1904) разбору его творчества предшествуют описание внешности композитора и довольно обстоятельная нравственная и психологическая характеристика героя. Роллан выделяет такие особенности личности Берлиоза, как постоянную и почти болезненную потребность в любви, нежности, мечтательность, чрезвычайную чувствительность, а также слабость характера и мстительность[15]. Сходным образом построены и «Дон Лоренцо Перози» (1899), «Камилл Сен-Санс» (1901), «Глюк» (1904) и др.

В «Жизни Бетховена», напротив, размышления о музыке часто предпосланы изложению биографических фактов. Авторская мысль развивается ассоциативно, и замечание Роллана о воинственном характере таких произведений великого композитора, как аллегро «Второй симфонии», первой части сонаты, посвященной императору Алексан-

дру, приводит писателя к размышлению о революционной эпохе, породившей эти творения бетховенского гения, а затем заставляет вспомнить об обстоятельствах его жизни в период пребывания в Вене, его отношении к революции и республике (24).

Но даже и в тех случаях, когда в «Жизни Бетховена» музыковедческим характеристикам предшествует биографический элемент, они остаются лишь иллюстрацией к тому или иному событию, периоду в жизни героя. После рассказа о несчастной любви Бетховена к Джульетте Гвиччарди и его душевном кризисе Роллан дает краткий экскурс в творчество немецкого композитора этого периода, показывая, как душевные переживания героя отразились в его сонате с похоронным маршем, в «Лунной сонате» и ряде других произведений. Здесь отсылка к музыке великого композитора - это лишь иллюстрация, подтверждение правильности выводов писателя, достоверности его рассказа.

Характерны в этом отношении как бы присоединяющие, добавочные интонации тех предложений, которые вводят музыкальные экскурсы в биографическое повествование. Вот как, например, дан переход от рассказа о несчастной любви Бетховена к его творчеству тех лет: «Эту любовь, страдание, упорство воли, эти чередования уныния и гордости, внутренние драмы - все это мы находим в великих творениях Бетховена, написанных в 1802 г.» (23).

Сопоставление с музыкально-историческими портретами позволяет обнаружить минус-прием, используемый Ролланом в «Жизни Бетховена», - отсутствие сопоставительных характеристик Бетховена с другими композиторами. Приемом сопоставительных характеристик Роллан очень часто пользуется в своих музыкально-исторических портретах и музыковедческих работах. Достаточно вспомнить, к примеру, сопоставления Берлиоза и Вагнера в «Берлиозе» (1904)[16]. Причем эти характеристики могут содержать как сопоставительный анализ их творческих индивидуальностей, особенностей музыкального дарования, так и их личностных свойств. Этот прием придает музыкально-историческим портретам известный аналитизм. Автор хочет понять сам и объяснить читателям неповторимость таланта того или иного музыканта.

В «Жизни Бетховена» главная задача Роллана не объяснять, а убеждать, вдохновлять читателя примером своего героя, поэтому писатель сосредоточен исключительно на фигуре Бетховена. Роллан избегает

всяких сопоставлений, даже в тех случаях, когда они, казалось бы, были оправданы природой биографического жанра, то есть когда они документально обоснованы и могли бы пролить свет на некоторые факты биографии героя. Так, например, Роллан в «Жизни Бетховена» пропускает эпизод встречи Бетховена с Моцартом, которому в книге Ноля посвящена целая глава[17].

Между тем другой прием, которым в своих ранних музыкально-критических работах Роллан пользуется лишь эпизодически и очень сдержанно, в «Жизни Бетховена» обретает статус композиционного принципа. Речь идет о введении дневниковых записей, отрывков из писем героя, из воспоминаний о нем современников в ткань биографического повествования. Первой работой, в которой Роллан попытался шире использовать эти приемы, был музыкально-исторический портрет Моцарта (1903). Об этом намерении автора широко ввести в очерк документальные материалы свидетельствует подзаголовок «Моцарт. По его письмам». И хотя в «Моцарте» Роллану удается собрать и использовать довольно богатый документальный материал, но органического его включения в структуру очерка не получилось. В сущности, структура «Моцарта» очень сходна с построением всех прочих музыкальноисторических портретов, с той лишь разницей, что психологический портрет героя дается с опорой на документальный материал (письма Моцарта, отзывы его друзей и т.д.). Как только автор очерка переходит к разговору о музыке Моцарта, его даровании, к анализу его творений, использование документального материала прекращается. Причем, сам этот переход зафиксирован писателем в такой фразе: «Оставим письма Моцарта и отдадимся потоку его музыки. Здесь душа его изливается целиком».

В «Жизни Бетховена» документальный материал не сосредоточен в какой-то одной части очерка, но «растворен» во всем повествовании, незаметно соединяясь с музыкально-критическими характеристиками, биографическими эпизодами, нравственно-психологическими зарисовками автора, подтверждая те или иные авторские суждения или достоверность каких-либо биографических сведений, раскрывая внутренний мир героя. Синтетичность той разновидности жанра биографии, основоположником которой стал Роллан, множественность задач, которые ставил писатель перед биографическим жанром, отразились

в этом стремлении автора «Жизни Бетховена» сплавить воедино, синтезировать различные структурные элементы очерка, подчинив их одной главной художественной сверхзадаче - воплотить в образе Бетховена свой нравственно-эстетический идеал.

В качестве примера такого синтеза укажем лишь на один эпизод из «Жизни Бетховена»: рассказ о любви Бетховена к Терезе Брунсвик. Эпизод этот начинается со скупого сообщения автора-биографа об обстоятельствах знакомства Бетховена с Терезой. Вслед за этим сообщением следует отрывок из воспоминаний Терезы Брунсвик о начале ее любви к Бетховену. Свидетельства Терезы переходят в авторскую характеристику «Четвертой симфонии», в которой отразились любовные чувства героя. Затем следует нравственно-психологическая характеристика Бетховена в этот период его жизни (27-28). Все эти эпизоды, взятые в их единстве, позволяют Роллану раскрыть возвышенный и целомудренный характер бетховенского чувства, создать яркий образ героя, способный возродить в разочарованных и скептичных современниках Роллана сильное чувство.

Таким образом, сравнительный анализ музыкально-исторических портретов, музыковедческих работ, написанных Ролланом до «Жизни Бетховена», с одной стороны, и биографического очерка о Бетховене, с другой, позволяет сделать вывод не только о различии их жанровых структур, но и постепенном вызревании в рамках музыкально-критического творчества Роллана элементов нового жанра, первым образцом которого станет «Жизнь Бетховена». Очерк о Бетховене вобрал в себя богатство документального материала, мастерство литературного портретирования, точность, глубину и доходчивость музыковедческого анализа, присущие музыкально-критическим работам писателя.

Анализируя жанровую специфику «Жизни Бетховена», необходимо сопоставить очерк не только с предшествующими музыкально-историческими портретами и музыковедческими работами Роллана, но и с более поздней роллановской бетховенианой. Огромный цикл «Бетховен. Великие творческие эпохи» (1927-1943) в жанровом аспекте довольно подробно проанализирован в работе Б. С. Урицкой «Ромен Роллан -музыкант». Рассматривая это произведение Роллана главным образом как его музыковедческий труд, исследователь выдвигает положение об изменении метода музыкально-критического анализа в цикле «Бетховен. Великие творческие эпохи» по сравнению, в частности, с работами о Бетховене, написанными до 1914 г. Суть изменения, по мнению

Б. С. Урицкой, - в обострении интереса Роллана к психологии творчества, в признании роли подсознания в творческом акте[18].

Признавая справедливость этого положения, мы хотим акцентировать внимание на другом различии между «Жизнью Бетховена» и последней работой Роллана о великом немецком композиторе, которое представляется нам более существенным для понимания жанровой специфики каждого из названных произведений. Основное различие, по нашему мнению, заключается в том, что в своем более позднем труде о Бетховене Роллан анализирует его творчество в историко-культурном и эстетическом аспектах, а в «Жизни Бетховена» - в этическом и психологическом. Для доказательства этого положения мы сравним два эпизода: анализ «Девятой симфонии» в «Бетховене. Великих творческих эпохах» и рассказ о том же произведении в «Жизни Бетховена».

В обоих случаях Роллан уделяет «Девятой симфонии» исключительное внимание. В книге «Бетховен...» анализу этого произведения посвящена отдельная часть “La Nouvieme symphonic”. В небольшом по объему очерке, каким является «Жизнь Бетховена», рассказ о «Девятой симфонии» занимает целый раздел почти в самом финале произведения, хотя симфония не была последним музыкальным произведением Бетховена; за ней последовали квартеты, о которых лишь упомянуто вскользь.

Композиция и стиль главы о «Девятой симфонии» в «Бетховене...» напоминают музыкально-критические статьи и музыковедческие исследования Роллана. Писатель широко пользуется приемом сопоставительного анализа: он сравнивает, например, «Девятую симфонию» с более ранними произведениями композитора в том же жанре. Роллан предпринимает обстоятельный обзор концепций, которые легли в основу симфонии, дает пространный очерк культурной жизни Германии того времени. Автор вступает в полемику с другими музыковедами (Венсаном д'Энди, Шенкером), исследует различные философские и литературные влияния (Кант, Шиллер) на мировоззрение и творчество Бетховена. Роллан в «Великих творческих эпохах» широко использует специальную музыковедческую терминологию,

поясняет некоторые положения нотными примерами[19]. Значительное внимание в этом анализе уделено вопросам формы.

В «Жизни Бетховена» Роллан, напротив, сосредоточен преимущественно на анализе содержательной стороны произведения, его основных мотивов, музыкальных тем и тех психологических, душевных состояний, которые в нем выражены. Автор стремится избавиться от наукообразия, хочет сделать свой анализ доступным и интересным для читателя. Его музыкальные характеристики в «Жизни Бетховена», образные по стилю, живые и непосредственные по интонации, помогают читателю как бы услышать бетховенскую музыку и через нее проникнуть в духовный мир героя.

Один из характерных для «Жизни Бетховена» приемов - передача музыкальных впечатлений через зрительные образы. Вот как описывает Роллан музыкальный фрагмент «Девятой симфонии»: «...Движутся полки - звучит пламенный, прерывающийся от волнения голос тенора, все эти трепетные страницы, с которых как будто доносится дыхание самого Бетховена, и вы слышите ритм его дыхания и его вдохновенных призывов, когда он носился по полям, сочиняя свою симфонию, охваченный демоническим исступлением, словно престарелый король Лир во время бури. Воинственное ликование сменяется религиозным экстазом, затем наступает священная оргия - безумие любви. Весь род людской, трепеща, воздевает руки к небу, устремляется к Радости, прижимает ее к своему сердцу» (45).

В этом небольшом фрагменте - характерное для роллановских описаний музыки в «Жизни Бетховена» обилие метафор («пламенный голос», «трепетные страницы», «вдохновенные призывы» и т.д.), использование реминисценций из области литературы и живописи (сравнение Бетховена с Лиром или в другом месте очерка причудливое скерцо симфонии до-мажор вызывает в воображении писатели глаза ребенка из «Святого семейства» Ботичелли и т.д.), перенесение эстетических оценок и характеристик в психологический план. Так, в приведенном выше отрывке особенности музыкального произведения становятся как бы отражением характера его создателя.

Характерно то, что Роллан в сравниваемых нами работах по-разному отвечает на вопрос о значении «Девятой симфонии», вернее, он рассматривает различные аспекты этого вопроса. В «Великих творческих

эпохах» Роллан указывает на «Девятую симфонию» как на самое правильное зеркало, отразившее художественное мышление Бетховена[20], писателя прежде всего интересует историко-культурное и эстетическое значение «Девятой симфонии». Завершая свой анализ, Роллан пишет: «Он (Бетховен. - В. Т.) воздвиг себе памятник, который с полным правом можно считать единственным в своем роде. Ибо он имеет почти такое же значение для истории немецкой мысли, как и для истории музыки».

В «Жизни Бетховена» «Девятая симфония» - пример нравственного подвига героя, проявление и воплощение его героической души. По выражению самого Роллана, «это победа, это война страданию» (45). Роллан завершает свой рассказ о Бетховене следующим выводом: «Итак, никакая сила не могла сломить этот неукротимый дух, дух, который, казалось, насмехался даже над страданиями <.. .> Но что бы то ни было - он победитель. Он не верит в смерть» (49-50).

В «Жизни Бетховена» Роллан идеализировал своего героя. Впоследствии Роллан так прокомментирует изменение своего отношения к Бетховену: «За тридцать лет, в течение которых мы изучаем Бетховена, мы не только его больше узнали, мы вообще лучше узнали жизнь и людей... Бетховен больше не кажется нам... воображаемым героем с непреклонной волей, выкованным из цельного куска металла». Очевидно, что эта последняя фраза относится, прежде всего, к «Жизни Бетховена», в которой, несмотря на ее реалистическую основу, заметно еще достаточно сильное влияние классицистских и романтических способов обрисовки героического характера в духе Корнеля и Гюго, у которых Роллан брал первые уроки героического.

  • [1] Роллан Р. Воспоминания. - М., 1966. - С. 504. 2 Роллан Р Статьи, письма. - М., 1985. - С. 145. 3 Rolland R. Memoires et fragments du journal. - Paris, 1956. - P. 310. 4 Cm. Rolland R. Pages choisies. - Paris, 1921. - P. 79.
  • [2] Далее в тексте главы в скобках указаны номера страниц рассматриваемого произведения. 2 Урицкая Б. С. Ромен Роллан - музыкант. - М. - Л., 1974. - С. 18. 3 Bonnerot J. Romain Rolland. Sa vie, son oeuvre: Document pour 1’histoire de la litterature franchise. - P., 1921. - P. 45.
  • [3] Peguy Ch. Notre jeunesse // Europe. - 1926. - fevr. - P. 217. 2 Halevy D. Charles Peguy et les Cahiers de la Quinzaine. - Paris, 1919. - P. 80-81.
  • [4] Аверинцев С.С. Риторика и истоки европейской литературной традиции. - М., 1996. — С. 112. 2 Дидро Д. Эстетика и литературная критика. - М.: Художественная литература, 1980. -С. 207. 3 Там же.-С. 212-213. 4 ShroderM. Icarus. The Image of the artist in French romanticism. - Cambridge (Massachusetts), 1961.-P. 16. 5 Ibid.
  • [5] Шлегель Ф. Л юцинда//Избранная проза немецких романтиков: В2т.-М.: Художественная литература, 1979.-Т. 1.-С. 123. 2 Дидро Д. Эстетика и литературная критика. - М., 1980. - С. 215. 3 Баллами П.-С. О чувстве, рассмотренном в его соотношении с литературой и изящными искусствами // Эстетика раннего французского романтизма. - М., 1982. - С. 37. 4 Гюго В. О гении // Литературные манифесты западноевропейских романтиков. - М., 1980. -С. 435. 5 Кант И. Собр. соч.: В 8 т. / Под ред. проф. А. В. Гулыги. - М., 1994. - T. 5. - С. 148. 6 Там же. - С. 159.
  • [6] Стендаль Ф. Собр. соч.: В 15 т.- М., 1959. - Т. 8. - С. 25. 2 Реизов Б.Г. Французский роман XIX века. - М., 1977. - С. 36. 3 Роллан Р Воспоминания. - С. 176.
  • [7] ShroderM.Z. Icarus. The image of the artist in French romanticism. - Cambridge-Massachusetts, 1961. -P. 56. 2 Чавчанидзе Д.Л. Феномен искусства в немецкой романтической прозе: средневековая модель и ее разрушение. - М., 1997. - С. 206. 3 Le Cardonnel G., Vellay Ch. La litterature contemporaine. - Paris, 1905. - P. 138. 4 Владимирова А.И. Достоевский во французской литературе XX в. // Достоевский в зарубежных литературах. - Л., 1978. - С. 58. 5 Gide A. Pretextes. - Paris, 1903. - Р. 7.
  • [8] Gide A. Pretextes. - Paris, 1903. - Р. 22. 2 Ibid. - Р. 8-9. 3 Ibid.-Р. 31. 4 Ibid.-Р. 33. 5 Ibid.
  • [9] HalevyD. Op. cit.-P. 80. 2 См., напр., характеристику миросозерцания и характера Бетховена как истинного германца или правления Максимилиана Франца, или сопоставление Баха и Бетховена как выразителей немецкого духа и т.д. (См.: Ноль Л. Бетховен: Его жизнь и творения: В 3 т. -М., 1892. - Т. 1. - С. 3-4; 56-57; 85-114). 3 Ноль Л. Бетховен: Его жизнь и творения. - Т. 1. - С. 1.
  • [10] Роллан Р. Собр. соч. - Т. 3. - С. 5. 2 Роллан Р. Собр. соч. - Т. 14. - С. 712. 3 Роллан Р. Статьи, письма... - С. 105. Сходную мысль, но высказанную уже непосредственно в связи с Бетховеном, находим в письме Роллана к Луи Жийе от 21 мая 1901 г. (См.: RollandR. Cahier 2. - Paris, 1949. - Р. 141).
  • [11] Цит. по: Алыиванг А. Людвиг ван Бетховен. - М., 1966. - С. 116. 2 Плутарх. Сравнительные жизнеописания: В 3 т. - М., 1961. -Т. 1. - С. 6.
  • [12] Плутарх. Сравнительные жизнеописания. - Т. 1. - С. 6. 2 Там же - С. 7. 3 Там же. - С. 28. 4 Там же. - Т. 2. - С. 395.
  • [13] Роллан Р Собр. музыкально-исторических сочинений: В 9 т. - М., 1938. - Т. 5. - С. 208.
  • [14] Роллан Р Собр. музыкально-исторических сочинений. - Т. 5. - С. 111.
  • [15] Роллан Р Собр. музыкально-исторических сочинений. - Т. 5. - С. 16-21.
  • [16] Роллан Р Собр. музыкально-исторических сочинений. - Т. 5. - С. 9-15.
  • [17] См.: Ноль Л. Бетховен: Его жизнь и творения. - Глава 9. «У Моцарта». 2 Роллан Р Собр. музыкально-исторических сочинений... - Т. 4. - С. 364.
  • [18] Урицкая Б. С. Ромен Роллан - музыкант. - С. 218. 2 Роллан Р Собр. соч. - Т. 12. - С. 26-139. 3 Там же.-С. 31. 4 Там же.-С. 84-85. 5 Там же.-С. 55, 118. 6 Роллан Р Собр. соч. - Т. 12. - С. 87-90.
  • [19] Роллан Р Собр. соч. - Т. 12. - С. 40, 34-37.
  • [20] Роллан Р. Собр. соч. - Т. 12. - С. 134. 2 Там же. -С. 133. 3 Rolland R. Beethoven. Les grandes epoques creatrices. Le chant de la resurrection. - Paris, 1937.-P. 33.
 
Посмотреть оригинал
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ   ОРИГИНАЛ   След >