Факт и его интерпретация

Влияние бергсоновского спиритуализма и интуитивизма не заглушило в Роллане - историке и биографе вкус к факту[1]. Роллан был убежден, что стремление запечатлеть изменчивость личности, рассказать о ее духовных исканиях, этический пафос биографии необходимо соединить с точностью факта. Он полагал, что задача биографии - правдиво и точно, без фактических ошибок, рассказать читателю о жизни выдающейся исторической личности. Чтобы справиться с этой задачей, биограф должен обладать глубокой эрудицией. Радумав написать биографический очерк о выдающемся итальянском революционере Джузеппе Мадзини, Роллан в одном из своих писем С. Бертолини признается, что в его распоряжении «всего несколько сборников писем» и что он «еще весьма плохо осведомлен во многих подробностях его жизни», и обращается к своему адресату с просьбой составить библиографию наиболее значительных работ о Мадзини, вышедших в Италии.

На научную добросовестность Р. Роллана при работе с историческим материалом обращает внимание его ученик и друг, известный музыковед А. Прюньер, который писал: «Превосходно освоив самые новые методы историографии, он всегда точно информирован обо всем, что печаталось где бы то ни было по вопросам, его интересующим... Он ничего не выдумывает, никогда не искажает факты и не извращает документы, которые использует; при этом он повествует о жизни какого-нибудь забытого композитора в манере столь простой и одновременно волнующей, что каждый из нас начинает горячо любить музыканта, о котором еще вчера никто ничего не знал...». Подтверждением этих слов Прюньера могут служить музыкальноисторические портреты «Берлиоз» и «Глюк», написанные Ролланом в период работы над «Жизнями великих людей» и опубликованные в «Ревю де Пари» в 1904 г.

Так, например, в первом из названных очерков Роллан изображает Берлиоза как знакомого незнакомца. Привлекая свою эрудицию ученого-музыковеда, он ставит перед собой задачу - «стряхнуть с себя почти все ходячие современные мнения», «очистить творчество Берлиоза от пыли, осевшей на нем за истекшее полустолетие»[2]. Роллан вступает в полемику с теми поклонниками и противниками французского композитора, которые, по мнению писателя, искажают его образ, хотят загнать его творчество в узкие рамки. Роллан использует богатейший биографический и музыковедческий материал, о чем говорят многочисленные сноски, отсылки к различным источникам, примечания и т.п., а в очерке о Глюке он дает обстоятельный музыковедческий экскурс в историю европейской музыки, предшествовавшей творчеству великого композитора.

Утверждая необходимость точного и обширного знания материала в качестве первого требования к биографу и историку, Роллан между тем никогда не стремится к полноте факта в своих музыковедческих и биографических очерках. В статье «Стендаль и музыка» писатель прямо осуждает «тяжеловесную эрудицию» и «надутую важность» иных музыковедов, противопоставляя им «элегантную простоту повествования» в биографических очерках Стендаля. Роллан добивается не исчерпывающей полноты факта, но его исключительной выразительности. Отсюда его тяготение к относительно небольшим по объему жанрам музыкалько-критического и биографического очерка, музыкально-исторического и литературного портрета.

Большой писательский талант Роллана, его темперамент страстного публициста, озабоченность моральными проблемами и состоянием современного общества не позволили ему в работах исторического или документально-биографического характера ограничиться тем, что Г. Винокур называл «связным рассказом о жизни человека». Представление писателя о законах биографического жанра не сводится к требованию фактографической точности. Биография, по мысли Роллана, - это рассказ не только о герое и его жизни, но и о том, кто ее пишет, это один из способов самовыражения, утверждения определенной концепции мира и человека, нравственно-эстетического идеала. Так, оценивая в своей статье «Стендаль и музыка» (1913), стендалевские жизнеописания Гайдна, Моцарта и Метастазио, Роллан опровергает

взгляд невнимательного читателя на эти произведения как на поверхностные биографии, отчасти заимствованные, «внешне бесцветные», ибо, как замечает Р. Роллан, «уже в этом произведении открывается духовная сущность Стендаля, почти не изменившаяся с тех пор»[3]. В предисловии 1927 г. к «Жизни Бетховена» Роллан уточняет, что очерк о великом композиторе написан им отнюдь не в научных целях, а затем добавляет: «Я хорошо знаю, что преобразил по-своему облик этого спасителя. Но ведь так оно и бывает всегда в делах веры и любви. А мой “Бетховен” - поистине плод веры и любви» (8).

Очевидно, именно эта убежденность писателя в том, что биография есть не только история жизни той или иной исторической фигуры, но и в какой-то степени история ее автора, предопределила художественно-документальную природу биографических произведений Роллана, присутствие в них лирического и эссеистико-публицистического элементов, что позволило Анри Клуару назвать «Жизни великих людей» «лирическими агиографиями».

Разумеется, любой автор, создающий произведение в документально-художественном жанре, хочет он того или нет, пишет ли он обстоятельную биографию с установкой на полноту и объективность или краткий литературный портрет, биографический очерк, в котором биографический материал - лишь повод для изложения собственной позиции, обсуждения волнующих его проблем, выражает себя в нем, накладывает отпечаток своей творческой индивидуальности на тот исторический или биографический материал, который он кладет в основу повествования. Вопрос только в том, в какой мере биограф осознает эту «сделанность» биографии, ее эстетическую организованность и как соотносятся документально-фактографический и субъективно-авторский компоненты в его произведении, каковы их пропорции, а также приемы их введения в текст, способы выражения авторской позиции. Л. Я. Гинзбург, размышлявшая о специфике мемуарно-биографической литературы, пришла к выводу, что «некий фермент “недостоверности” заложен в самом существе жанра». И чем крупнее художник, обращающийся к этому жанру, тем сильнее соблазн самовыражения. Ю. М. Лотман

полагал, что обращение к факту, документу в литературном произведении - художественный прием, функция которого деавтоматизация читательского восприятия, создание эффекта достоверности, правдивости. «...Широкое движение к прозаизации художественной культуры, с одной стороны, утверждает авторитет “неискусства” (действительности, быта, документа), а с другой - возводит в норму воспроизведение жизни средствами искусства. Даже непосредственная “сырая” действительность - документ, вмонтированный в художественную прозу или киноповествование, - “материально” оставаясь неизменным, функционально меняет свою природу коренным образом, распространяя на другие участки текста вызываемое ею ощущение подлинности, она получает от контекста признак “сделанности” и становится воспроизведением самой себя»[4].

Требование научной достоверности в подходе к биографическому материалу сочетается в концепции биографического жанра Роллана с признанием права биографа на его творческую переработку, что было обусловлено некоторыми общими положениями роллановской эстетики. Понятие художественной правды для Роллана никогда не было тождественно точности факта. В. Е. Балахонов отмечал, что «было бы... неправильным рассматривать понятие правды у молодого Роллана как верность максимально точному изображению действительности». Писатель никогда не призывал рабски следовать факту, он отвергал бездушное копирование действительности, «холодную вульгарность реализма», за которую он не всегда справедливо упрекал Флобера, Тэна, Гонкуров, Бурже, Мопассана и Доде.

Вместе с тем, не принимая объективизма в духе Флобера, который казался Роллану выражением безверия, моральной усталости, духовного разочарования, эстетства и чрезмерного интеллектуализма, писатель осуждает и другую крайность - субъективизм, о котором он писал в статье «Яд идеализма» (1900). «На свете существуют лишь

два рода искусства - то, которое вдохновляется жизнью, и то, которое довольствуется условностью», - декларировал Роллан[5]. К последнему типу писатель относит творчество Пьера Корнеля и его последователей, называя этот род искусства «корнелианством». «Корнели-анство», в трактовке Роллана, - это прежде всего отказ художника от наблюдения живой натуры, ибо источником искусства признается не жизнь, а разум художника. «Корнелианство» - это чрезмерный интеллектуализм, господство мертвой схемы над живой жизнью в искусстве. «...В корнелианстве имеется неистовая казуистика <...> преобладание слов над вещами, абстракций над живыми существами...». «Корнелианство» - преобладание формы над содержанием, «гибельное стремление к виртуозности».

Однако, вопреки ожиданию, «корнелианству» Роллан противопоставляет не флоберовский объективизм или натурализм Золя, а «подлинный идеализм». Для Роллана «корнелианство» и позитивистский объективизм при всех их внешних различиях суть две стороны одной медали. Это ложные принципы искусства, так как каждый из них абсолютизирует лишь одну сторону творческого процесса. Подобная односторонность приводит к тому, что, исходя из прямо противоположных, казалось бы, посылок оба эти подхода приводят к сходным результатам: искажению правды жизни, художественному схематизму.

Роллан стремится синтезировать оба названных принципа. «Подлинный идеализм» предполагает право художника на самовыражение, субъективное осмысление реальности при условии предварительного тщательного ее изучения. «Идеалисты, реалисты - у всех один долг, -заключает Роллан, - взять за основу реальное наблюдение, реальные факты, реальные чувства. Будут ли они затем на этой основе строить, по желанию, мещанский дом или поэтический дворец, реалистическую комедию или героическую драму, - это их дело. Но прежде всего нужно, чтобы произведение прочно стояло на земле! Чтобы оно участвовало в земной жизни! Чтобы, изображая действительность, художник дерзал смотреть ей в лицо!».

Как же Роллан-биограф предполагает избежать односторонности в подходе к историко-биографическому материалу и добиться синтеза

фактической точности и авторской субъективности? Для ответа на этот вопрос необходимо обратиться к анализу тех методов биографического исследования, которые постулирует Роллан в своей концепции биографического жанра.

В дневнике за 1888 г., сообщая о намерении написать правдивую историю душ, раскрывающую психологию людей далекой эпохи, Роллан записывает: «Как же я намерен вести работу? Следуя ли старому методу критического анализа текстов, при котором довольствуются тем, что, выбрав лохмотья из мусорной корзины истории, их сшивают иглой умозаключений?»[6]. Отвергая этот метод, Роллан продолжает: «Нам незачем копаться в этом старье <...> Мы хотим воскрешать огонь, пылавший некогда в душах людей, ушедших поколений, мы хотим разжечь искры этого огня, блуждающего в нашей крови... Что такое история, если ты не обладаешь даром перевоплощения? Какие-то жалкие обрывки прошлого <...> Мы можем понять людей ушедшей эпохи, лишь воссоздав их духовный мир магической силой поэтической интуиции, опирающейся на документы; такая интуиция помогает нарисовать физический и духовный облик героев, помогает перевоплотиться в их образы...». Под «старым методом критического анализа текстов» Роллан подразумевает методы классической историографии XVII-XVIII вв., которой он противопоставляет романтический историзм, сблизивший историю и «поэзию», декларировавший проникновение в дух эпохи посредством воображения и интуиции. Историзм диктовал отказ от субъективности историка, необходимость перевоплощения, местного колорита.

Однако между приведенным высказыванием Роллана и возникновением замысла «Жизней великих людей» пройдет более двенадцати лет. Не отказываясь полностью от заявленных в дневниковой записи 1888 г. принципов работы с историческим материалом, Роллан вместе с тем дополняет их новыми. В 1893 г., рассказывая в одном из своих писем Мальвиде фон Мейзенбуг о работе над драмой «Осада Мантуи», Роллан так характеризует свой замысел: «Тут есть, конечно, более широкий смысл. Хотя действие происходит в довольно точно определенную историческую эпоху <...>,

по сути, речь идет совсем о другом - о современном обществе в целом. Кажется, я сейчас иду к такому искусству, о котором я вам писал, - оно должно быть одновременно героическим и современным, реалистическим, соединять древность и нынешнюю эпоху; пока я еще только на пути к нему; но я твердо надеюсь его достичь»[7]. Таким образом, исторический материал теперь осмысливается не как самостоятельный предмет художественного освоения и даже не как необходимое условие понимания современности, но всего лишь как повод и фон для разговора о ней. Это неизбежно приведет Роллана к отходу от диктуемой историзмом объективности. В 1902 г. в письме к С. Бертолини Роллан советует ей прочесть лишь ту часть его очерка «Милле» (1902), в которой дан психологический портрет французского художника. В этот портрет, по признанию Роллана, он «вложил частицу себя». Собственно искусствоведческий анализ, завершавший очерк, по мнению автора, «не стоит ничего». Так моралист, психолог и публицист одерживает в Роллане верх над историком. Показательна в этом отношении оценка Ролланом Ф. Ницше в письме к С. Бертолини от 23 июля 1905 г.: «Хотя он мне и не очень симпатичен, но, раскрывая иногда его книги, я всякий раз испытываю потрясение - словно перед моими глазами сверкает молния. Это большой поэт в прозе, и как моралиста (я имею в виду исследователя человеческих чувств и души) я считаю его чуть ли не единственным в Германии».

Эта оценка Ницше позволяет лучше понять творческие установки Роллана-биографа. В рамках биографии он хотел быть одновременно историком-эрудитом, верным факту, поэтом, выразившим себя, моралистом - исследователем душ и мыслителем, откликавшимся на наиболее острые проблемы современности и предлагавшим современникам нравственные ориентиры. Отчасти в реализации этой стратегии Роллану помогла давняя традиция французской культуры, связанная прежде всего с именами особо почитаемых Ролланом писателей: Монтеня, Паскаля, Вольтера, Дидро и Руссо, - тесное содружество литературы и философии, их переплетение в художественном творчестве. По мнению С. И. Беликовского, у французских писателей «расстояние между

философией и литературой куда короче, чем где бы то ни было. Недаром эссеистика, находящаяся на границе этих двух областей, - прославленное детище именно французского духа...»[8].

На рубеже XIX-XX вв. наблюдается всплеск эссеистики во Франции. Как заметил один из литературных наблюдателей того времени, «этот жанр расцвел с 1895 г. Найдется очень немного поэтов или романистов, которые не предавались бы ему хотя бы в течение нескольких дней и которые не изложили бы своих взглядов на искусство, на нравы и жизнь». О том же писал французский философ и писатель, друг Роллана Ален (Эмиль Огюст Шартье, 1868-1951), так характеризовавший своих собратьев по перу: «Мы стремились философию сделать литературой и, с другой стороны, литературу - философией».

Влияние эссеистики на концепцию биографического жанра Роллана сказалось в актуализации, осовременивании исторического материала. Применительно к жанру биографии это означало, в частности, что, говоря об исторических фигурах, Роллан никогда не забывал о современности и, в сущности, на историческом материале ставил актуальные проблемы, вступал в полемику с популярными философскими доктринами, с идеями и настроениями, овладевшими сознанием его современников. Роллан признавался, что, например, в «Жизни Микеланджело» он «выразил, не без горечи, протест против христианского пессимизма», охватившего значительную часть западноевропейской интеллигенции на рубеже веков. В «Жизни Толстого» он полемизирует со сторонниками «искусства для искусства». В книге «Пеги» выступает против националистических настроений, охвативших значительную часть французского общества накануне и во время Первой мировой войны.

Таким образом, в общих чертах концепция биографического жанра в творчестве Роллана сложилась в начале 1900-х гг. Она формировалась вокруг трех «силовых линий» в культуре fin du siecle: споров между позитивистами и «идеалистами» о способах познания мира; полемики между реалистами и сторонниками «чистого искусства» о сущности и назначении искусства, о его соотношении с моралью и действительностью и, наконец, спор шел о человеке, о том, может ли он быть сведен к простой сумме внешних воздействий или обладает свободой воли.

В формировании роллановской концепции биографического жанра особую роль сыграли Плутарх, Стендаль и Бергсон. «Жизнеописания» древнегреческого писателя стали для Роллана образцом нравственно-психологического этюда, помогли осознать важность этической функции биографии, задача которой - дать образцы должной жизни, что в случае Роллана означало предложить современникам образцы героизма, в специфически роллановском понимании этого слова как стремления к преодолению, непрестанному совершенствованию, реализации девиза “Stirb und Werde...” («Умри и возродись...»). Стенда-левские биографии творческих личностей стали для Роллана образцом повествовательного мастерства биографа, лаконизма формы, умения отобрать из огромного фактического материала наиболее существенное, оживить сухие факты авторской интонацией, рассказывая о другом, выразить себя.

Бергсоновский интуитивизм оказал существенное влияние на антропологию Роллана, предопределил понимание личности как «потока» и стремление изобразить в биографиях прежде всего процесс духовного становления выдающейся исторической фигуры. Вместе с тем свойственный позитивизму культ факта проявился в декларировании Ролланом фактографической точности и достоверности в качестве важнейших принципов биографического повествования.

  • [1] Значительную роль в формировании этой культуры факта, способности к строгому анализу текстов сыграла Высшая нормальная школа, студентом которой Роллан был во второй половине 1880-х гг. В своих «Воспоминаниях юности» Роллан впоследствии напишет: «Чем обязаны мы образованию, полученному на улице Ульм? Что касается меня и моей профессии, то наибольшую пользу принесло мне изучение фактической стороны истории и критический разбор документальных текстов. Это не так уж мало, в особенности когда видишь гнусную пачкотню некоторых послевоенных “исторических романистов”, их бессовестность, невежество, леность, лживость и - что еще более отвратительно! - то двуличие, которое заставляет их постоянно метаться между двух стихий, заигрывать и с правдой и с ложью» (Роллан Р. Воспоминания. - М., 1966. - С. 255). 2 Rolland R. Cahier 10. Chere Sofia... -P. 100. 3 Prunieres H. Romain Rolland et 1’histoire musicale // Europe. - 1926. - 15 fevrier. -P. 301-303.
  • [2] Роллан Р Собрание музыкально-исторических сочинений: В 9 т. - М., 1938. - Т. 5. - С. 8. 2 Роллан Р Собр. соч. - Т. 14. - С. 288. 3 Винокур Г. О. Биография и культура. - М., 1927. - С. 57.
  • [3] Роллан Р. Собр. соч. - Т. 14. - С. 269. 2 Clouard Н. Histoire de la litterature fran^aise du symbolisme a nos jours: de 1885 a 1914. -Paris, 1947.-T. 1,- P. 346. 3 ГинзбургЛ.Я. О психологической прозе. - Л., 1971. - С. 10.
  • [4] Лотман Ю. М. Структура художественного текста // Лотман Ю. М. Об искусстве. -СПБ., 1998.-С. 104-105. 2 Балахонов В.Е. Ромен Роллан и его время. Ранние годы. — Л., 1972. - С. 32. 3 См., напр., письмо Роллана к матери от 9 мая 1890 г., в котором он писал: «Я не должен забывать, что любил Гонкура всего один раз в жизни и лишь за одно из его произведений, кажется, самое гнусное; я почувствовал, что у него есть сердце под напускной сухостью, что сердца у него больше, чем у Мопассана, Доде и Лоти, вместе взятых, и еще больше изысканности, которая прорывается через ходульную вульгарность его реализма» (Rolland R. Cahier 6. Printemps remain. Choix de letters de Romain Rolland a sa mere (1889— 1890). Paris, 1954. - P. 268).
  • [5] Роллан Р. Собр. соч. - Т. 14. - С. 89. 2 Там же. -С. 88. 3 Там же. 4 Там же.-С. 87.
  • [6] Цит. по: Роллан Р. Воспоминания. - М., 1966. - С. 264. 2 Там же. 3 См. подробнее: Реизов Б. Г. Французская романтическая историография (1815-1830). -Л., 1956.
  • [7] Роллан Р. Статьи, письма... - С. 103. 2 Rolland R. Cahier 10. Chere Sofia... - P. 95. 3 Ibid. 4 Роллан P Статьи, письма... - С. 126.
  • [8] Беликовский С. Грани «несчастного сознания». - М., 1973. - С. 4. 2 Риу М. Les essaystes // Vingt-cinq ans de litterature fran^aise. - Paris, s.a. T. 5. - P. 225. 3 Цит. по: Mopya А. Литературные портреты. - M., 1970. - С. 441. 4 Роллан Р Собр. соч. - Т. 14. - С. 601.
 
Посмотреть оригинал
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ   ОРИГИНАЛ   След >