Теоретико-методологические аспекты анализа художественных процессов и артефактов

Концептуализация сущности творчества и феноменов искусства в истории философии

Художественное творчество представляет собой своего рода барометр, чутко и пластично реагирующий на различные перемены в духовно-психическом климате любой эпохи. Вот почему эта область человеческой деятельности выступает в качестве уникальной сферы, отражающей специфику каждого типа культуры и цивилизации в единстве их интеллектуальных и чувственных аспектов, фиксирующей и передающей фундаментальные сдвиги и едва заметные колебания в убеждениях и переживаниях человека, мотивации его поступков и действий.

В основе художественного творчества всегда содержится стремление человека к свободе, свободному существованию и мышлению. Вместе с тем в каждую эпоху художественное творчество являет собой и неповторимый способ взаимодействия как «практических», так и «теоретических» форм бытования социальной памяти, религиозно-мифологических и научных представлений, сознательного и бессознательного. Его многосостав-ность есть отражение всех структур историко-культурной художественной парадигмы с присущими ей особыми формами сцепления новаторского и изначального (архетипического), формами, которые призвано воплощать искусство.

Поскольку искусство понимается как эстетический объект, именно эстетические теории зачастую формировали основы современных философских теорий искусства. Искусство - это целостная и относительно автономная практика, которая может быть охарактеризована как с точки зрения ее имманентных качеств, внутренне присущих ей закономерностей, так и с позиций философского анализа социокультурного контекста ее развития. Раскрытие специфики деятельности художников, а также художественных направлений и институций невозможно без исследования проблем взаимодействия сознания человека-творца с внешней средой в режиме ее свободного художественного освоения. Именно единство этих измерений позволяет понять, что собой представляет отдельное произведение искусства. Отсюда следует, что эстетическая теория дает верный способ восприятия и понимания произведений искусства в том случае, если она в равной степени ориентируется как на социокультурную рефлексию, так и на принципы искусствоведческого анализа. В этой связи наиболее важным для философско-эстетической теории является определение мировоззре-ченческих оснований и разработка концептуально-метологического аппарата исследования специфики художественного творчества сквозь призму различных стратегий истолкования произведений искусства, восприятия этих произведений в качестве самобытных феноменов художественной культуры того или иного региона, относящихся к тому или иному периоду времени.

Для того, чтобы художественный текст вошел в состав культуры, его должен «освоить», осознать социум и сделать это в процессе многократного прочтения и интерпретации. Этим обстоятельством определяется позиция многих видных современных теоретиков культуры и искусства, которые ставят знак равенства между текстом культуры и сознанием. Это порождает проблему становления культурных текстов, художественных артефактов, в которых исторически зафиксированный мир становится самоорганизующейся системой, также включающей в себя различные исторические формы бытования искусства.

Интерес к проблеме сущности и специфики художественно-творческих феноменов на различных этапах развития философско-эстетической мысли проявлялся по-разному: в аспектах натурфилософском, гносеологическом, онтологическом и т.д. Однако при всех принципиальных различиях философско-эстетическое сознание античности, средневековья и Нового времени связано единством универсального принципа, основанного на приоритете рациональных схем, определивших их гносеологическую направленность.

Образец целостного подхода к художественно-эстетическому творчеству дали философы Древней Греции, рассматривавшие его сквозь призму онтологических и социально-политических категорий. Для античного полиса характерно было признание за словом основного орудия власти, позволявшего разворачивать определенные политические стратегии, иначе говоря, умения и искусства убеждения людей наиболее действенным образом в конкретных ситуациях. Такое положение дел на политической сцене Древней Греции просто не возникло бы, не будь в такой сфере деятельности, как политика, принципа парэсии, заключающегося как в праве каждого гражданина свободно выражать свою точку зрения на определенную ситуацию или событие, так и в откровенной критике тех должностных лиц, которые ее заслуживали. Другими словами, публичная сфера, выполняя функции десакрализации человеческого знания, стремилась стать той универсальной структурой, которая высвобождала «новый» светский тип мышления, новую эпистему.

Вот как оценивает факт возникновения публичного пространства в Древ-ней Греции французский историк философии Ж.П. Вернан:

«...полис существует лишь в той мере, в какой высвобождается общественная сфера, в процессе противопоставления общественных интересов личным; открытые судебные процедуры противостоят тайному делопроизводству; различные формы действий и процедур в масштабах государства, ранее составлявшие исключительную привилегию басилевса или знатных родов, носителей архэ (начальствующе го начала), ставятся под контроль всех граждан. Этот процесс демократизации и установления открытого характера процедур будет иметь в интеллектуальном плане решающие последствия. Становление греческой культуры сопровождается открытием все более широкому кругу людей и, в конце концов, всему демосу доступа в духовный мир, бывший ранее привилегией военной аристократии и духовенства».'

Таким образом, знаком присутствия знания как интеграции натурфилософского Логоса в греческом полисе выступало открытое пространство, предназначенное для генерирования определенных правил, умений и навыков общения со средствами познания. В связи с этим возникла и необходимость упорядочивания информации, подведения ее под определенные рубрики. Такая стратегия привела к выработке не только определенных технологий, способствующих получению знания об определенном предмете, но и конкретных знаний понятийного характера, помогающих познающему субъекту быстро и четко войти в курс того, о чем идет речь в том или ином сообщении. Так возникла категория, впоследствии разросшаяся до универсальной системы знания, включающую в себя всю совокупность сущего.

О восхождении категории своими корнями в этимологическом и экзистенциальном смысле к открытому пространству агоры достаточно определенно заявляет Хайдеггер, размышляя об истоках европейского нигилизма:

«Категория, категорейн сложено от ката и агореюейн. Агора означает публичное собрание людей в отличие от закрытого, на заседании совета, - публичную открытость веча, судоговорения, рынка и общения; агореюейн значит: публично выступать, о чем-то известить общество, объявить, выявить. Ката означает: сверху на что-то вниз, в смысле брошенного на что-то взгляда; категорейн соответственно значит: сделать общедоступным, открыто объявить при намеренном вглядывании во что-то, что именно оно есть. Такое открывание совершается через слово, поскольку это последнее оставляет некоторую вещь - вообще нечто сущее - в том, что она (оно) есть, именуя ее как такую-то и так-то существующую» .2

Таким образом, открытие категориального плана бытия позволило тогдашним интеллектуалам надеяться на то, что мысль может получить свое завершение лишь в результате системного ее изложения, тем самым, представляя знание как некий процесс кристаллизации смысла, как работу над созданием произведения искусства, за которым следует обретение желанной свободы.

Попытаемся в связи с этими обстоятельствами сформулировать ряд, на наш взгляд, наиболее важных вопросов: какое событие произошло в недрах философской классики, определившее связь гносеологии и художественного творчества? Как и почему формирование западной интеллектуальной и художественной культуры пошло по пути гносеологической формации, почему о творчестве речь идет преимущественно лишь в рамках гносеологии?

Начнем с рассмотрения и анализа Платоновской теории познания. Познание мира для Платона - это восприятие праобразов, являющихся неподвижными сущностями или идеями, как назвал их сам Платон. Они объект особого, внутреннего созерцания, созерцания теоретического (само слово теория в греческом языке означает созерцание). В каждом человеке изначально заложена способность к теоретическому восприятию действительности. По мысли Платона, созерцание вечных и неизменных идей направлено, прежде всего, на познание гармонии, устанавливающей порядок в чувственном мире. Условием познания является анамнезис, воспоминание человеческой души о пребывании в мире вечных идей до своего воплощения в материальную, изменчивую и конечную оболочку. Нетрудно предугадать, что важное место в деле восхождения человеческой души в мир идей Платон отводил не только теоретическим дисциплинам, вооруженным диалектическим методом, но и искусству как той сфере деятельности человека, которая способствует восприятию идей прекрасного на чувственном, буквально эстетическом уровне. Из размышлений Платона относительно природы искусства явствует, что сама внутренняя сущность произведения искусства, содержащая в себе изначальный импульс к постижению идеального мира, задает меру художественного восприятия образцов искусства. Вот как говорит об этом сам Платон в диалоге «Государство»: «...отбрасывая предположения, он (диалектический метод) подходит к первоначалу с целью его обосновать; он потихоньку высвобождает, словно из варварской грязи, зарывшийся взор нашей души и направляет его ввысь, пользуясь в качестве помощников и попутчиков... искусствами» .3

Уже Аристотель, ученик Платона, доводит теорию познания своего учителя до логического завершения. Если у Платона теория познания еще где-то смыкается с мифологическими сюжетами, то у Аристотеля власть гносеологической дискурсии принимает всеобщий характер. Подтверждение этому мы находим в ключевых терминах аристотелевской концепции, таких как энтелехия или энергия - акт, противоположный потенции или материи и представляющий собой движение души к чистым (нематериальным), совершенным формам. Бог, по Аристотелю, это тоже чистая энтелехия. Жизнь или энтелехия жизни - счастье, или полнота действительности, - Аристотелем представляется в виде некоей теоретической активности. В отношении последнего обстоятельства Аристотель высказывается следующим образом:

«Что совершенное счастье - некая созерцательная (теоретическая) деятельность, станет, наверное, очевидно также из нижесле дующего... Блаженными и счастливыми мы представляем себе в первую очередь богов... Если у живого отнять поступки и, более того, отнять творчество, что тогда остается, кроме созерцания? Следовательно, деятельность бога, отличающегося исключительным блаженством, будет созерцательной, и таким образом, из человеческих деятельностей та, что более всего родственна этой, приносит самое большое счастье» .4

Этот фрагмент ярко иллюстрирует работу Аристотеля по демифологизации человеческого сознания. Для осуществления этой грандиозной задачи Аристотелю понадобилось разработать принципы эстетического учения, до сих пор оказывающих значительное влияние на современные способы восприятия эстетических феноменов. Основополагающей в этом плане является его теория мимесиса, речь в которой шла о свободных способах подражания природе. Вот как истолковывает этот термин А.Н. Ча-нышев: «Мимесис - это подражание, но подражание... свободное в силу многообразия средств и способов подражания, а также обобщающего характера искусства, изображающего не единичное, а общее, не то, что было, а то, что могло бы быть» .5

Мы знаем о резко отрицательном отношении Платона к мимесису как основополагающему принципу искусства, поскольку мимесис есть подражание феноменам, которые сами являются подражанием Идеям - вечным и неизменным парадигмам. Из этого положения дел следует, что в мимесисе Платон видел реальную угрозу всему рациональному, умозрительному. Аристотель же, напротив, настаивал на том, что мимесис не только не покушается на рациональную сферу, но более того, является ее фундаментом. И это естественно, поскольку Аристотель, рассматривая подражание в гносеологическом плане, воспринимал познание как то же самое подражание, только в более широком смысле этого слова. Вот один из тех примеров, где Аристотель указывает на связь мимесиса и познания: «Познавание - приятнейшее дело не только для философов, но равным образом и для прочих людей, только последние причастны ему в меньшей степени. Глядя на изображение, они радуются, потому что могут при таком созерцании поучаться и рассуждать...» 6.

Изучая аристотелевский взгляд на природу художественного творчества и его цели, мы сталкиваемся еще с одним важным термином аристотелевской эстетики: «катарсис». Принято считать, что катарсис -это очищение в нравственном смысле, очищение души через созерцание страдания, разыгрываемого в трагическом действе. Существует и другая интерпретация катарсиса как освобождения от страстей в результате их накала и последующей мгновенной разрядки. На наш взгляд, катарсис напрямую связан с феноменом свободы, который сопутствует художественному творчеству, или как сказал бы сам Аристотель, поэсису и непосредственно готовит почву для «радости узнавания», или другими словами, «эстетического удовольствия». Таким образом, по Аристотелю, эмоциопальная сфера человека преисполняется чувством освобождения, настраивая его на определенный познавательный лад. На основе аристотелевского учения о катарсисе мы еще раз убеждаемся в том, насколько тесно переплетены у Аристотеля искусство и мышление, художественное творчество и гносеология.

Искусство постоянно находится в поисках истины, и в своих поисках тяготеет не к простому подражанию действительности, а к подражанию, осуществляющемуся через сгущения, уплотнения, особую организацию пространственной и временной композиции произведения. Эти формы художественной выразительности, которыми пользуется художник-творец, предполагают «труднейшую работу по отбору и размещению в художественном тексте реалий действительности»7. Правила, которых бессознательно придерживались художники в этой работе, трансформировались со временем в определенные принципы композиции, свидетельствующие как о различиях, так и о единстве форм и стилей художественной культуры. Но следует сразу же отметить, что каждая культура, сообразно своему прасимволу, выводит свои собственные принципы, отличные от принципов других культур. Наиболее удачным образом показывает этот феномен на примере искусства Древней Греции О. Шпенглер:

«Аполлоническое искусство располагало изолированные фигуры и группы на поверхности картины, умышленно избегая пространственных и временных отношений. Фрески Полигнота в Дельфийской лесхе служили этому прославленному примеру. Задний план, который соединял бы отдельные сцены, отсутствует. Уже своим наличием он поставил бы под вопрос значение предметов, как чего-то единственно реального и противопоставленного пространству как небытию. Фронтоны Эгинского храма, шествие богов на вазе Франсуа, пергам-ский фриз гигантов содержат меандрическую нанизанность отдельных вполне переставляемых мотивов, чуждых всякой органичности» 8

Начав наше исследование проблемы художественно творчества в том виде, в каком она представала перед законодателями античной науки, а именно, перед Платоном и Аристотелем, теперь мы можем на примере дискурсивных практик последующих эпох показать, каким образом гносеологическое измерение творчества, очерченное античной философией, стало себя утверждать, разрастаясь вширь и вглубь, и какими результатами в области художественного творчества это раздвижение гносеологических горизонтов оказалось чреватым для нашей эпохи. Ведь именно в художественном творчестве проявляются ведущие дискурсивные практики, и именно оно, тяготея к новому, нуждается в собственных формах «проговаривания» истины.

Прежде чем непосредственно приступить к рассмотрению интересующей нас проблемы, было бы нелишним вкратце обрисовать общекультурную ситуацию, сложившуюся в средневековой Европе. Представление о ней, пусть даже и общее, будет способствовать, с одной стороны, появлению формальных условий для истолкования текстов средневековой культуры, с другой стороны, пониманию духовной ситуации соответствующей эпохи в целом.

Говоря о средневековье в целом, многие ученые XX века, - скажем, такие как Ф. Бродель, Ж. Ле Гофф, И. Хейзинга, У. Эко и др. - вовсе не склонны считать эту эпоху «темными веками», находившимися, как полагали раньше представители эпохи Просвещения, под знаком засилья церкви и мракобесия, где не было никаких условий для свободомыслия. Имея дело с конкретным историческим материалом, представители нового поколения историков-медиевистов считают, что Средневековье было «эпохой невероятной интеллектуальной силы, увлекательного диалога между варварскими цивилизациями, римским наследием и служившими им приправой восточно-христианскими идеями; эпохой путешествий и встреч, когда ирландские монахи, бродя по Европе, распространяли свои идеи, пропагандировали книги.. .»9. Что касается книг, то они в Средневековье ценились достаточно высоко:

«Их страницы были украшены живописными миниатюрами, почти сплошь имитировавшими римские образцы. Пластическая мощь фигур евангелистов, подобия архитектурных сооружений, которыми они были окружены, декор инициалов - все отвечало урокам гуманизма, почерпнутым из постоянно перечитываемых произведений Сенеки, Боэция или Овидия. В тысячном году эти книги переписывались в церквах... Художники, однако, стремились превзойти образцы, достичь еще большего великолепия...» 10

Средневековая ученая культура целиком находилась во власти авторитетов. Ни один научный трактат не обходился без ссылок на авторитетных предшественников в лице святых, отцов церкви, ученых мужей древности и т.д. Непререкаемыми авторитетами после Священного Писания считались представители патристики, среди которых особо почитался блаженный Августин, такие мыслители средневекового Востока как Ибн-Рушд и Ибн-Сина, и, конечно же, труды Аристотеля, призванные укрепить положение христианской догматики.

Вся совокупность ученых высказываний, сам научный дискурс может показаться огромным монологом, в котором используются одни и те же цитаты, аргументы, нивелирующие терминологический аппарат. Но это только видимость, за которой скрывается виртуозная герменевтика средневекового исследователя авторитетных текстов. В результате этого происходило посте-пенное обновление словаря культуры, пополнявшегося за счет изобилия значений тех или иных терминов. Наполняя традици онные понятия новым содержанием, средневековый человек выказывал, таким образом, реакцию «на беспорядок и культурное рассеяние позднеримского периода, на смесь идей, религий, обещаний и язык эллинистического мира, где каждый оказывался один на один со своим сокровищем мудрости»11 .

Когда мы сегодня говорим о возникновении и развитии гуманистической культуры, мы обычно связываем этот феномен с культурой Ренессанса, механически противопоставляемой средневековой культуре, но от более внимательного взгляда нельзя скрыть такого факта, что уже в средневековую эпоху складывались предпосылки для обсуждения фундаментального вопроса о свободе человека и его индивидуальном самосознании. Человек средних веков, хотя и осознавал себя в модусе принадлежности к Всеобщему, тем не менее, видел в этом Всеобщем, как вместилище Вселенского Разума, и утверждение своей индивидуальной ценности. Более того, мы склонны считать, что Ренессанс - это превращенная форма глубинных интенций, свойственных средневековому человеку. По меткому выражению О. Шпенглера «готика и барокко суть нечто существующее. Ренессанс же остается неким идеалом, парящим над стремлением эпохи и неосуществимым как все идеалы» ,12

Действительно, начиная с XIII века, изобразительная художественная культура средневековья переживает драматичный и в силу этого судьбоносный этап своего развития. Изображения становится все более индивидуализированными и реалистичными. Движение романского искусства идет в сторону классики. Ориентация на духовный смысл изображаемого, на поиск скрытых символов надмирного характера начинает все более вытесняться с этого времени ориентацией на чувственный характер образов. Художники все чаще обращаются к изображению человека в его непосредственной интеллектуально-эмоциональной стихии. Аллегорические мотивы начинают отходить на второй план. Мыслительная практика получает широкий спектр выражения, большей частью, зрительного характера. Зримые образы средневекового искусства с одной стороны тяготеют к деловитой прозаичности, а, с другой, к очевидному и строгому интеллектуализму.

Собственно говоря, средневековый художник свое искусство рассматривал не иначе как рациональное продуцирование вещи, и поэтому относил его к той же деятельности, какими были, скажем, ремесло и научное познание. Особый смысл рядоположенности искусства, ремесла и научного познания неоднократно подчеркивался томистской традицией.

В этой связи, для того, чтобы подтвердить правильность наших исходных установок, обратимся к средневековому символическому реализму, наиболее яркими представителями которого были Иероним Босх и Ян ван Эйк. На примере их творчества мы усматриваем, с одной стороны, глубинное преображение тех эстетических канонов, которые были приняты в то время, с другой стороны, иерархию символических образов, наделенных определенными смыслами и интеллектуальным зарядом. Картины Босха и ван Эйка наиболее наглядным образом демонстрируют поэтическую интуицию, основу которой составляет, прежде всего, свобода самовыражения.

По одной из версий (В. Френгер) знаменитый триптих И. Босха «Сад наслаждений» излагает адамитскую теологию Братьев свободного духа. Другую версию мы находим у Мишеля де Серто, именно в ней находя прямое подтверждение нашим интуициям. М. де Серто утверждает, что Босх «включает в каждом из нас машинерию смыслопроизводства». Его «Сад наслаждений» - это:

«...пространство, открытое энциклопедическому суммированию. Он всегда - карта мира, или, по крайней мере, одного из миров. Здесь сгруппированы знаки и формы, в обычной жизни разрозненные. Вещи обиходные и экзотические цветы, деревья, постройки со всего света собраны в миниатюрном изображении Вселенной: это и есть смысл сада, вчера и сегодня. В своем изобилии босховский «рай» — скопище мыслимого и немыслимого. Тем самым его создание - подлинное или воображаемое, неважно - превращают коллекцию в свод означающих... Перед нами-музей естественной и воображаемой истории с антропологическим вкупе» .13

Иероним Босх. Сад наслаждений. 1503-1515

Своей картиной Босх, завораживая нас своей «интеллектуальной фантастикой», подрывает основание нашей веры в значимость вещей, в то, что Целое постижимо. И это ему удалось сделать наглядным образом путем демонстрации разлада, существующего между волей и разумом.

Ян ван Эйк. Мадонна канцлера Ролена 1435

Свободный полет интеллектуальной фантазии мы можем обнаружить и в картинах Ян ван Эйка. Возьмем, к примеру, его знаменитую картину «Мадонна канцлера Ролена». В этой картине особую значимость приобретает до-тошная проработка деталей. С особой тщательностью выполнены ткани одежды, мрамор колонн и плиток, блеск оконных стекол И Т.Д., не говоря уже о насыщенной мелкими деталями перспективе, открывающейся за пределами распахнутой залы. Проработка деталей у Ян ван Эйка - свидетельство того, каким образом художник мог осуществить право свободного обращения с мате

риалом, хотя сюжет той или иной картины, конечно же, не допускал никакой вольности, поскольку, как известно, средневековая живопись строго придерживалась тех канонов иконографии, которые установила церковь. И. Хейзинга отмечает:

Именно «в деталях художник свободен... художник располагает безграничным простором, чтобы свободно развернуть свои творческие стремления. В одежде, всевозможных аксессуарах, фоне он имеет возможность без помех и без принуждений делать то, что и должен делать художник: создавать живопись не испытывая гнета каких-либо условностей, что он видит и как он видит. Ладно, крепко построенная картина, написанная на священный сюжет, несет на себе все богатство деталей, как если бы оно было неким невесомым сокровищем» ,14

Конечно, было бы опрометчиво утверждать, что представления о свободе творческого самовыражении личности в средневековую эпоху были тождественными с теми представлениями, которые мы имеем сегодня. Ведь средневековый человек был в буквальном смысле опутан сетью тех обязательств, которые неотступно следовали за ним с самого рождения до смерти. Люди той поры не мыслили жизни вне какой-либо конкретной группы, общины, цеха и т.д. Утверждение своей индивидуальности осуждалось обществом, видевшим в нем проявление гордыни, «матери всех пороков». На протяжении всего Средневековья люди были склонны не признавать за единичной неповторимостью право на существование. Вот как описывает представление о свободе средневекового человека Жак Ле Гофф:

«Средневековый человек не видел никакого смысла в свободе в ее современном понимании. Для него свобода была привилегией, и само это слово чаще всего употреблялось во множественном числе. Свобода - это гарантированный статус... Без общины не было бы и свободы. Она могла реализоваться только в состоянии зависимости, где высший гарантировал низшему уважение его прав. Свободный человек - это тот, у кого могущественный покровитель. И когда клирики в эпоху григорианской реформы требовали «свободы церкви», они подразумевали под этим вызволение ее из-под власти земельных сеньоров и подчинение лишь наивысшему сеньору - Богу» ,'5

Ян ван Эйк. Мадонна канцлера Ролена. Фрагмент, 1435

По-видимому, именно в таких терминах представала перед средневековым ученым, ваятелем или живописцем и свобода художественного творчества, ознаменовавшая собой технический и духовный прогресс не только в сфере искусства, но и общества в целом. Строго говоря, историческая перспектива дальнейшего расцвета искусства и науки обусловлена конкретным местом и временем, создающих как уникальную возможность проявления тех или иных творческих потенций человека, так и ограничи вающих саму эту возможность. Размышляя о творчестве Веласкеса, испанского живописца XVII века, Хосе Ортега-и-Гассет отмечает двойственный характер художественного творчества:

«Индивидуум воспринимает структуру коллективной жизни, предшествующую его рождению. Он может ее усвоить или, напротив, отважиться на борьбу с нею, но ив том и в другом случае он носит ее в себе, она входит в состав его личности. Это с наглядной очевидностью подтверждается судьбой художника. Хочет он того или нет, он вынужден отправляться от ситуации, в которой находится искусство, когда он начинает свою работу, и ситуация эта -результат художественного опыта, накопленного за века. Несомненно, что произведение искусства - это творческий акт, новшества, свобода. Но непременно - внутри территории, ограниченной вехами предшествующего искусства» .16

Подводя некоторые итоги рассмотрения понятия художественного творчества в его средневековом звучании, следует отметить следующее:

  • • Во-первых, на примере средневековой эстетической мысли мы убедились в том, что теоретические основы богословской догматики, формировавшейся в стенах монастырей и университетов, привели, с одной стороны, к возникновению всеобъемлющего органического свода знаний, с другой, в сфере художественного творчества к преобразованию физически наличного мира в мир рассудочно упорядоченнеый, организованный человеком-творцом.
  • • Во-вторых, избыток теоретической схоластичности и излишние схематизм и абстрактность в художественных построениях средневековья являются свидетельством возрастающего доверия к разумным началам в человеке как истокам и местопребыванию творческой свободы, как таковой.
  • • В-третьих, концепция художественного творчества, основанная на специфическом для средневековья понимании свободы, выражает движение искусства к ценностям гуманизма, направленность на рациональное постижение и преобразование традиционных форм жизни.

Все перечисленные моменты культурной жизни средневековой Европы, ее интеллектуальный и творческий потенциал, направленный на освобождение человека от слепого воспроизведения устоявшихся канонов и условностей, свидетельствуют о том, что уже в ту эпоху начали складываться предпосылки придания разуму совершенно самостоятельного значения. Новое время с его эпохой Просвещения представило такую картину мира, согласно которой предназначение человека состоит в том, чтобы установить свое разумное господство над силами природы. Ученый-схоласт, прозревавший во всем мироустройстве божественный порядок и благой промысел, уступил место человеку-творцу, свободному в своей деятельности и доверяющему лишь одной инстанции - человеческому разуму. И, как следствие этого, явилась вера в исключительное положение человека в природе, в его творческий гений. Выписывая образ человека Нового времени на фоне обособления единичных жизненных областей культуры, выдающийся философ, теолог и культуролог XX века Романо Гвардини отмечает следующие обстоятельство: «...человек становится важен себе самому; Я, в первую очередь незаурядное, гениальное Я, становится критерием ценности жизни» J7

Описывая особенности мировоззрения Нового времени, Ричард Тарнас, автор книги «История западного мышления», указывает:

«...целью мировоззрения Нового времени стало утверждение максимальной свободы человека - свободы от природы; от угнетения политического, общественного или экономического строя; от стеснения метафизическими или религиозными верованиями; от церкви и от иудео-христианского Бога; от неподвижного и замкнутого аристотелевско-христианского Космоса; от средневековой схоластики; от древнегреческих авторитетов; от всех старых представлений о мире...» ,18

Но чуть ниже тот же автор, касаясь проблемы отношения европейских ученых XVI и XVII столетий к античному философскому наследию, и в частности, к Аристотелю, подмечает, что «хотя сам Аристотель оказался в ходе этой революции низвергнут, можно сказать, что это было всего лишь фрейдистским восстанием современного научного Эдипа против своего прародителя»19. Новые критерии рационализма, стремясь к отрицанию «отживших» свой век канонов, на деле оправдывали, обосновывали и творчески перерабатывали и совершенствовали традицию.

Такое положение дел, безусловно, не могло не сказаться и в эстетической сфере. Эстетика, выдвигая на передний план роль художественного воображения, принцип индивидуальности в искусстве, тоже стремится лишь к обновлению классической традиции, видя в ней идеал, который требует своего завершения. Таким образом, эстетика Нового времени, по преимуществу эстетика XVIII века, приобретает неоклассический характер, несмотря на разного рода заявления по поводу отхода от традиционных канонов. Расширяясь и углубляясь, художественный опыт XVIII столетия приобрел такую силу, которая вела к признанию за искусством особого, чрезвычайно позитивного с точки зрения разума статуса в рамках культуры. В эту эпоху рационализм, захлестнувший все элементы культуры, стал навязывать искусству чисто формальные образцы в надежде, что рациональная схема содействует появлению богатой палитры субъективных переживаний и интеллектуальных находок. Давая оценку эстетике XVII и XVIII века, А. Банфи отмечает, что в эстетике того периода

«...идея прекрасногоразрешается, с одной стороны, в рациональной схеме, независимо от включения в нее трансцендентальных духовных ценностей, определяясь в зависимости от все более богатой и дифференцированной гаммы субъективных восприятий. Эстетические изыскания этого времени акцентируют именно эти два мотива, обращаясь в особенности к тонкой феноменологии эстетической субъективности, к анализу природы эстетического созерцания и его мотивов. С другой стороны, искусство выступает в силу этого как отраженная конструкция, как умственное творение, од-ним словом, как реальность культуры, и его украшательская функция приобретает по-степенно все большее развитие» 20

Отныне художник воспринимается в качестве такого существа, которое в поисках самовыражения произвольно создает свои собственные законы для своих собственных произведений.

В Новое время, особенно в эпоху Просвещения, было принято считать, что все подлинные художественные произведения должны излучать свет внутреннего самосознания их авторов. Само понятие света тогда выступало в качестве метафоры для обозначения свободы, имманентно присущей человеку-творцу. С одной стороны, свет выражал собой ценность познания, с другой же, ценность эстетического восприятия. Вот почему многие философы того времени, в частности Декарт, большое внимание уделяли оптическим эффектам, которые создавались благодаря игре света и тени. Исследования, связанные с природой света, занимали в то время и художников. Но в отличие от философских исследований, их опыты в большей степени носили прикладной характер. Наиболее показательным примером такого опыта может служить творчество французского художника XVII века Жоржа де Ла Тура. В его картине «Поклонение пастухов»

«свет приобретает необычную плотность, материальность..., освещение превращает людей в скульптурные фрагменты или «картины», застывшие и захваченные в собственное освещение. Освещение должно сгладить несоединяемые стороны разрыва между днем и ночью, представить нам нечто вроде атмосферы, однако не-подвижной, в которой все же нельзя дышать...» .21

Собственно говоря, здесь мы имеем дело с тем случаем, когда, художнику, благодаря особой, так называемой визионерской технике, удается насытить достаточно мрачное пространство, воспроизводимое картиной, не только тем светом, который излучает такой естественный его источник, как горящая свеча, по и его аккумуляцией посредством гримас и жестов персонажей, излучающих дополнительный внутренний свет. Кстати, многие тогдашние художники обращались к такому визионерскому способу изображения, с помощью которого невидимое переводилось в видимое, причем создавался эффект интенсификации видимого, наглядно демонстрировавшего свою бытийную полноту.

Жорж де Ла Тур. Поклонение пастухов. 1644

У Жоржа де Ла Тура мы сталкиваемся с тем феноменом в изображении персонажей, когда их выступающие из мрака лица обнаруживают глубокое родство с картезианской идеей когито, внутреннего света, обращающий человеческий разум на самое себя. Их лица - это своеобразные знаки когито, всепоглощающей силы внутреннего зрения.

Мы видим, что философские концепции Нового времени находятся пусть и не в прямом, но в достаточно определенном отношении к тем концепциям, которые вызревали и воплощались в рамках эстетических теорий и художественного творчества в целом. Вполне законным кажется нам утверждение, согласно которому идея целостности концентрировалась тогда во всех видах творческой деятельности на единичном суверенном представителе целого, каким тогда выступал человеческий субъект. Этот субъект и представлял собой основание для нового измерения свободы. Думается, прав был М. Хайдеггер, когда указывал на определяющую роль в эпоху Нового времени человеческого субъекта в его соотнесенности со свободой:

«...быть субъектом становится исключительной характеристикой человека какмысляще-представляющего существа. Человеческое

Я поставлено на службу этого субъекта... Субъективности субъекта и человеку как субъекту присуще бесконечное раздвигание сферы потенциального опредмечивания... и права решения о нем... Чело-век в качестве субъекта есть coagitatio, собирание всего вокруг ego. Человек учреждает сам себя законодателем всех мер, которыми отмеряется и измеряется, вычисляется, что имеет право считаться достоверным, т. е. истинным и, стало быть, существующим. Свобода субъекта есть новая свобода» 22

Говоря о «новой свободе», Хайдеггер имеет в виду, что эта свобода в корне отличается от свободы в ее традиционно-историческом понимании, восходящем к античной философии. Новая область творческой свободы покрывается такими ее составляющими, как планетарная техника, господство человека над всей землей и нигилизм, связанный с радикальной переоценкой традиционных ценностей западноевропейской культуры. Изощренный анализ глубинной сущности новоевропейского человека с его притязаниями на мировое господство представлен в знаменитой книге О. Шпенглера «Закат Европы», где он пытается обнаружить аналогии, свойственные различным сферам культуры, начиная с философии и политики, вплоть до изобразительного искусства и архитектуры. Согласно Шпенглеру,

«фаустовская, т.е. западноевропейская культура есть культура воли... само слово-употребление «Я» - ego habeo factum, — следовательно, динамическая структура предложения вполне передает стиль деятельности, проистекающей из склонности и подчиняющей себе энергией своего направления не только картину «мира-как-истории», но и саму нашу историю. Это «Я» возносится вверх в готической архитектуре; и оттого вся фаустовская этика есть некое «вверх»: совершенствование Я, нравственная работа над Я, оправдание Я верой и добрыми делами: уважение ТЫ в ближнем ради собственного Я и его блаженства... и, наконец, высочайшее бессмертие Я» 23

О. Шпенглер далее утверждает, что воля и чистое пространство, т.е. протяженность вдаль как действие - непременные элементы западноевропейской картины мира. Идентичность этих элементов выражается в покорении мирового пространства, будь-то: Коперником, Колумбом или Наполеоном. Эти же элементы имплицитно содержатся, по мнению О. Шпенглера, в кантовском учении о пространстве как априорной форме созерцания.

Следует подчеркнуть, что изобразительное искусство, особенно эпохи барокко, с его глубинной перспективой бесконечного пространства, находящегося в зависимости от созерцателя, характеризуется О. Шпенглером также волей к господству. О. Шпенглер называет эту волю, порыв к овладению жизненным пространством, воплощенных в различных сферах новоевропейской культуры, таких как: живопись, архитектура, музы ка, математика, философия, политика, - «страстью третьего измерения», свидетельствующей о едином стиле фаустовской жизни, об экспрессивном стиле созерцания и понимания. Эта страсть третьего измерения, устанавливая параллели между художественными и научными явлениями, генерировала бесконечное пространство для комбинаторики, легшее в основу научного и художественного мышления XVII и XVIII веков. То или иное пространство картины представляет собой не совокупность символов, как это имело место в средневековом искусстве, а систему знаков, чье со-дер-жание представлено в комбинированном виде. Характеризуя особенности классической гносеологии или, вернее, эпистемы, функция которой состояла в том, чтобы раздвигать пределы мира и языка как знаковой системы для высвобождения их истинных значений, Мишель Фуко утверждает:

«В классическую эпоху знак больше не предназначен приблизить мир к нему самому и связать его с его же собственными формами, но, напротив, он предназначен для того, чтобы расчленить его, расположить на бесконечно открытой поверхности и про-следить, исходя из него, бесконечное развертывание замещающих его понятий, в которых он осмысляется. Благодаря этому раскрывается возможность и для анализа и для комбинаторики, что делает мир от начала и до концаупорядочиваемым».24

Так зародилась идея порядка, правил в сфере научного, а затем и в сфере художественного эстетического мышления. Идея порядка определила способы соотнесения, и, следовательно, характер соответствия идеи и формы в произведении искусства. Это соответствие конкретизируется в понятии модуса, означающего определенный порядок, или, если выражаться в свете используемой нами терминологии, определенную комбинацию выразительных средств. Главной интенцией в использовании модуса является, как правило, возбуждение определенного аффекта у зрителя. Другими словами, основная задача художника состоит в том, чтобы различными выразительными средствами воздействовать на психическое состояние зрителя, которое, в той или иной мере, зависело бы от изображаемой художником идеи.

Обратимся к анализу теоретических и эстетических позиций таких наиболее ярких представителей художественной культуры Нового времени, как Никола Пуссен и Питер Пауль Рубенс. Вот как характеризует Пуссен свое видение художественной практики: «Моя натура заставляет искать и любить вещи хорошо упорядоченные, избегая беспорядка, который мне так же противен и враждебен, как свет противен мрачной темноте» 25 В этих словах Пуссена намечены основные контуры эстетических теорий эпохи классицизма.

Пуссеновская теория строится на принципе соответствия определенных содержательно-смысловых единств определенным выразительным единствам. Каждый модус представляет идеальную схему воплощения той или иной идеи. Выбор модуса, находящийся в зависимости от определенной нормы, обуславливает пространственную форму изображения, а также способ пропорционального членения. В результате известных метрических операций обнаруживает себя и «ритм» - своеобразные волны экспрессии, исходящие из репрезентативного поля художественного произведения и при-званные превратить его в нечто целое и живое. Живое многообразие ритмических форм создается благодаря игре различных оттенков и модификаций. Этот феномен можно наблюдать на примере таких полотен Пуссена, как «Ринальдо и Армида», «Танкред и Эрминия», «Оплакивание Христа» и т.д.

В художественно-эстетической позиции Рубенса обозначается большее тяготение к универсализации художественного языка по сравнению с вырази-тельными средствами того же Пуссена. Если Пуссен подчи-

Никола Пуссен. Ринальдо и Армида. 1625-1626

няет все компоненты единому метрическому строю, выражая тем самым глубокие истоки идеи порядка, то в живописи Рубенса имеет место соотношение порядка с более свободными формами экспрессии, обнаруживающими свой безудержный, неистовый характер. В этом можно убедиться, обратившись к таким работам Рубенса, как «Союз Земли и Воды», «Снятие с креста» и т.д. Тем не менее, с определенной долей уверенности мож но утверждать, что пространства художественной композиции Пуссена и Рубенса обнаруживают свое родство, поскольку они воспринимаются как среда, где в изображаемых предметах происходит слияние органического и логического при известной доминанте последнего.

Развернутое, систематическое учение о художественном творчестве как органической составной части метафизической концепции Нового времени создано немецкой классической философией. Согласно Канту, особую роль в познавательном процессе, как собственно и в творческом, играет способность воображения. Воображение, будучи бесконечным по своему существу, в своем развертывании выказывает по отношению к конечной Природе свою избыточность. Эта избыточность и есть свобода -своеобразное вместилище Разума. Искусство, по Канту, представляет интегрирующее звено, примиряющее силы необходимости и свободы.

Питер Пауль Рубенс.

Союз Земли и Воды. 1618

«Искусство, - утверждает Кант, — должно казаться свободным от всякой принудительности произвольных правил, как если бы оно было только продуктом природы»26 . Эстетическое удовольствие пробуждается в человеке в том случае, если в произведении искусства присутствует идея целесообразности, демонстрируя тем самым иллюзию природной органики.

Исходя из учения, изложенного Кантом в «Критике практического разума», человек свободен в своем этическом волеизъявлении. Но уже в следующей работе Канта - в «Критике способности суждения», где речь идет о способах художественного восприятия и о художественном творчестве, - человек, реализующий свою свободу и человек, движимый необходимостью в качестве познающего субъекта, предстают в интегрированном виде, как единые в отношении искусства. Для Канта искусство - это область свободной игры познавательных сил, призванных расширять границы человеческого сознания. Как «царство природы», так и «царство свободного целеполагания» являются, по Канту, результатом созидательной деятельности духа, который допускает и разрешает в самих своих действиях противоречие. Эстетическая сфера и искусство в целом как чистое проявление идеальности, согласно Канту, остаются постоянно идеальными перед лицом объективности мира. Находясь в центре культуры, искусство есть самая действенная и универсальная форма культуры и образцовая ценность свободной личности. Все эти и другие обстоятельства приводят Канта к формулированию постулата автономии эстетики, ее независимости от других духовных областей культуры.

Что касается учения Гегеля, то он, хотя и выражает солидарность с Кантом относительно автономии искусства, но все же стремится показать его в связи с такими культурными феноменами как религия и этика, политика и т.п. Это позволяет Гегелю «провести рассмотрение формального момента произведения искусства, анализ его структуры, его личностных и общественных связей, творческого начала в деятельности художника» ,27 Художник в представлении Гегеля - это не тот кантовский гений, который творит благодаря своему исключительному характеру и оригинальности, а тот, кто в своем мышлении проникает в действительность и воссоздает ее истинные черты, выражающие подлинную душу субъекта, поскольку, воссоздавая действительность, он достигает духовной свободы. Согласно Гегелю, свобода - это не «своеволие». Только в качестве социального существа человек - художник становится личностью. Реализация творческой свободы в искусстве, таким образом, имеет как индивидуальный, так и социальный характер. В своей работе «Феноменология духа» Гегель, говоря об искусстве как о выражении духовной деятельности, пишет:

«...абсолютное искусство; на ранней стадии оно — инстинктивная работа, которая, будучи погружена в наличное бытие, выходит из него и уходит вглубь него, не имеет своей субстанции в свободной нравственности и поэтому в качестве работающей самости не имеет свободной духовной деятельности (искусство как ремесло). Позже дух выходит за пределы искусства, чтобы достигнуть своего более высокого выражения, а именно, не только быть субстанцией, рожденной из самости, но и быть в своем проявлении предметом «этой самости», не только родить себя из своего понятия, но и в формообразовании иметь само понятие свое, так, чтобы понятие и созданное произведение искусства знали друг друга как одно и то же» ,28

Самосознание свободы как начала искусства возникает и как его конечный результат.

Итак, предприняв попытку анализа исторического генезиса эстетических, философских и культурологических учений о формах концептуализации художественного творчества, мы определили, что имеются следующие исторические уровни его истолкования:

  • • античность связывала творчество с созерцанием умопостигаемых сущностей или идей. Этот способ интерпретации творчества очертил гносеологические горизонты всех последующих эпох и культурных традиций Запада, прозревая в искусстве возможность выражения глубинной сущности мира, его познания посредством художественной картины мира;
  • • в средние века творчество истолковывалась в терминах идей Откровения, постигаемых посредствам интеллектуальной деятельности;
  • • в Новое время творчество мыслилось как созидательная деятельность человеческого духа в его стремлении к идеалу. Искусство в соответствии с естественнонаучной парадигмой Нового времени рассматривалось как возможность комбинировать изобразительными средствами, с помощью которых самосознающий субъект выстраивает упорядоченную картину мира.
 
Посмотреть оригинал
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ   ОРИГИНАЛ   След >