Лекция 21. Социально-гуманитарные науки, философия, искусство

Тема соотношения искусства и социально-гуманитарного познания и, соответственно, того значения, которое искусство имеет для социально-гуманитарных наук, затрагивается так или иначе в ряде философских концепций специфики этих наук.

Особенное внимание в этом плане привлекла историческая наука. Дело в том, что еще в эпоху Возрождения и вплоть до XIX в. история «обычно воспринималась как литературный жанр, ценный скорее в силу моральных и практических уроков, которые она позволяла извлекать из событий прошлого, чем в силу точности изображения этих событий» (Карр Д. История, художественная литература и человеческое время // Философия и общество. Научно-теоретический журнал. 2011. №1 (61). С. 167).

В XIX в. О. Конт провозгласил и его последователи поддержали проект превращения истории, как и вообще познания общества и человека, в науку по канонам научного естествознания. Но и внутри сообщества самих историков происходила переориентация на идеал научности. В результате, «сначала в Германии, история приобрела репутацию и признаки академической дисциплины, или Wissen-schaft, оснащенной целым комплексом критических методов оценки источников и проверки их сведений. Великий Леопольд фон Ранке открыто отрекся от старого лозунга historia magistra vitae («история - учительница жизни») и заявил, что задача истории - просто описывать прошлое wie es eigentlich gewesen - как оно было на самом деле» (там же). Но было ли это осуществлением позитивистского проекта, шла ли и должна ли идти история как наука в сторону соответствия нормам научности в естествознании?

Неокантианство явилось реакцией на позитивистское и неопозитивистское видение существа истории как науки, репрезентирующей все «науки о духе».

В. Виндельбанд усматривает специфику исторической науки относительно научного естествознания, в частности, в ее близости искусству (Виндельбанд В. История и естествознание // Виндельбанд В. Прелюдии. Пер. с нем. и вступ, ст. С. Франка. М.: «Гиперборея», «Кучково поле», 2007. С. 333-352). Надо отдать должное его теоретической смелости, ибо он не убоялся упрека в ретроградности - в возврате к, так сказать, донаучному прошлому истории, состоявшему в ее отождествлении с искусством, в то время когда она, приобретая статус науки, как будто бы должна была как раз порвать с этим прошлым.

Но Виндельбанд, в отличие от прежней наивной самоочевидности представлений об истории как искусстве, имеющем целью извлечение из прошлого моральных и практических уроков для настоящего, подводит под представление о близости истории и искусства теоретическое основание. Он указывает на то, что поскольку предметом истории, как и вообще «наук о духе», является индивидуально-человеческое существование и отдельные самоценные события, постольку этот предмет, как и в искусстве, имеет эстетический характер и требует соответствующих средств познания.

Показательно, что именно в этом пункте Г. Риккерт, в основном очень лояльный по отношению к учению Виндельбанда, резко возражает ему. В этом, на наш взгляд, проявляется особая сложность проблемы роли искусства в социально-гуманитарных науках. Хотя, считает Риккерт, история обладает известным сходством с искусством, однако это не имеет существенного значения для исторической науки. Художественность образов людей и событий, создаваемых исторической наукой, принципиально - как подлинность от вымысла - отличается от «наглядных образов фантазии», являю щихся средством познания в искусстве. К тому же художественнообразный строй научного исследования имеет для него вторичное значение, ибо историческая наука «превращает наглядное представление в понятие» (Риккерт Г. Науки о природе и науки о культуре: пер. с нем. М.: Изд-во «Республика», 1998. С. 87-88).

Положительное разрешение данного разногласия в рамках позиции неокантианства невозможно. Это так, поскольку неокантианское постулирование уникальности исторических событий, исключающее их закономерную связь, является ложным основанием как для виндельбандовского утверждения о том, что в силу этого они имеют эстетический характер, так и для риккертовского утверждения, что история как наука превращает образ в понятие. С одной стороны, эстетический характер имеют не только уникальные события, а с другой стороны, возможность превращения образа в понятие предполагает, что предмет отображения является не индивидуальным изолированным событием, а классом событий (ибо невозможно понятийное отображение единичного предмета, взятого в его единичности как таковой).

Отказавшись же от неокантианского абсолютизирования уникальности исторических событий, а предполагая, что они находятся в определенной законосообразной связи, есть, думается, основание предпочесть в решении вопроса о значении искусства для научного познания человеческой истории точку зрения Виндельбанда, а не Риккерта.

О существенном значении искусства для исторического познания свидетельствует уже сама легко наблюдаемая близость истории и искусства, особенно очевидная в свете глубокой традиции понимания истории как искусства. И если Риккерт выставляет против этого такое возражение, что в истории как науке образный строй, роднящий ее с искусством, превращается в понятийное отображение исторических событий, то это, на самом деле, говорит не против, а за тезис о существенном значении искусства для исторической науки. Прежде всего, надо подчеркнуть, как это имеет в виду и Виндельбанд, что историческая наука не может обойтись без образных средств, общих у нее с искусством, выступая, следовательно, и сама по себе, внутри себя некоторым образом в качестве искусства.

Но к этому надо добавить и такое соображение, которое не высказывает и едва ли подразумевает сам Виндельбанд. Не значит ли превращение образа в понятие в исторической науке то, что образ стимулирует образование соответствующего понятия?

И еще. Как у Виндельбанда, так и у Риккерта остается непроясненным при осмыслении специфики «наук о духе», идет ли речь об их соотношении с искусством в качестве рядоположенных искусству, внешних друг другу форм познания, или предполагается, что «науки о духе» внутренним образом, в самих себе содержат отношение науки и искусства. Ведь только в последнем случае мы могли бы вполне обоснованно утверждать, что искусство имеет существенное значение для социально-гуманитарного познания. Собственно, внутренний для социально-гуманитарных наук характер их связи с искусством и должен предполагаться примером истории как литературного жанра в ее донаучном прошлом. Превращение истории в науку предполагает, что наука тем самым подчиняет себе искусство, которое, в свою очередь, оказывается не чуждым научному познанию.

Следовательно, вполне правомерно предположить, что содержащийся в научном социально-гуманитарном познании, снятый в нем, фермент искусства выполняет эвристическую функцию в социально-гуманитарных науках.

В рамках неокантианской мысли не прошел мимо интересующей нас темы и М. Вебер. Но Вебер обозначает тему чрезмерно абстрактно: как вопрос о соотношении вообще науки и искусства. Он утверждает, что в науке особую роль, не меньшую, чем в искусстве, играет познавательная деятельность, сопряженная с «вдохновением», с тем, что Платон называл «экстазом» {Вебер М. Наука как призвание и профессия // Вебер М. Избранные произведения. Пер. с нем.. М.: Изд-во «Прогресс», 1990. С. 710-712). Здесь собственно не столько раскрывается роль искусства в науке, сколько наука лишь сопоставляется с искусством как творческой деятельностью вне науки. Но упоминание Вебером Платона при рассмотрении роли вдохновения-экстаза в искусстве и науке очень уместно, т.к. платоновское учение об экстатическом вдохновении (pavia) имеет, на наш взгляд, принципиальное значение для данной темы.

Между тем, Платон раскрывает состояние экстатического вдохновения применительно именно к искусству и в качестве феномена собственно искусства рассматривает значение экстаза для рационального познания (у Платона, в первую очередь, для философии), при том, что рациональное познание - во всяком случае, философия - в плане метода само выступает как искусство, искусство особого рода. (Об этом позже еще будем говорить особо.)

То есть, раскрывая значение вдохновения-экстаза, на наш взгляд, неправильно было бы ограничиваться только сопоставлением науки и искусства, необходимо было бы исследовать их отношение в его значении для науки. При такой исследовательской установке различимы, прежде всего, два типа отношений между наукой и искусством: внешние, т.е. отношения между двумя самостоятельными формами познания, и внутренние, т.е. отношения между ними внутри самой науки.

Искусство, индуцируя состояние экстатического вдохновения, способно выполнять и так или иначе выполняет эвристическую функцию, можно думать, по отношению к науке вообще. Но одно дело, когда отношения имеют внешний характер, а другое - когда они являются внутренними для науки. Нельзя не догадываться, что внешний характер имеют отношения естественных наук и искусства, в то время как в случае социально-гуманитарных наук эти отношения носят еще и внутренний для них характер. Поэтому в естественных науках эвристическая функция искусства проявляется возможным, но не необходимым образом, а в социально-гуманитарных науках - необходимым образом, что и значит, что искусство для этих наук имеет существенное значение.

Концепции специфики социально-гуманитарных наук К. Леви-Строса и Х.-Г. Гадамера (правда, у Гадамера - только гуманитарных наук, поскольку социальные он неправомерно относит к одной группе с естественными науками) замечательны как раз тем, что искусство представляется в них в качестве существенного внутреннего аспекта этих наук.

Правда, общую для эпистемологии Леви-Строса посылку о мифологическом мышлении, алгоритмы познавательной деятельности которого будто бы действительны для научного познания, нельзя признать адекватной. Однако надо видеть и то, что вопреки своему утверждению о том, что мифология является будто бы некой изначальной «наукой», на деле-то Леви-Строс осуществляет научное исследование мифологии. В действительности не мифологическое сознание оказывается у него обеспечивающим социально-гуманитарное познание методом научного исследования, а напротив, социально-гуманитарный научно-философский метод, метод структурной диалектики, создаваемый Леви-Стросом (Леви-Строс К. Структурная антропология. Пер. с фр. В.В. Иванова. М.: Изд-во ЭКСМО-Пресс, 2001. С. 251), используется им для исследования мифологии. Другое дело, что прототип этого метода он усматрива ет - вероятно, не без оснований - уже в бессознательных алгоритмах мифологического мышления.

Но неосознаваемые алгоритмы мышления, конечно, не есть метод, ведь метод - это именно сознательно конструируемый способ познавательной деятельности. И очевидно, леви-стросовское представление о бриколаже (см.: Леви-Строс К. Первобытное мышление / пер., вступ, ст. и прим. А.Б. Островского. М.: Республика, 1994. С. 126-128) как технике формирования сети метафор, стимулирующих и обеспечивающих материалом реализацию метода структурной диалектики, является хорошей моделью не только эвристической функции мифопоэтического, но и всякого поэтического языка по отношению к социально-гуманитарной науке вообще, как бы не толковался при этом ее основополагающий научно-философский метод. Ведь метафора - форма всякого поэтического, вообще словесно-языкового искусства, а не только мифа.

Может быть, Леви-Стросу пришлось признать неудачу замысла придать строго научный характер социально-гуманитарному познанию, когда вопрос об эвристической роли искусства в этом познании он решил, в конце концов, не в пользу поэзии, составляющей сердцевину словесно-языковых, литературных жанров, а в пользу музыки - «языка», не переводимого в форму членораздельной речи (Леви-Строс К. Мифологики: Человек голый. Пер. с фр. К.З. Акопяна. М.: ИД «Флюид», 2007. С. 639), как раз потому, что он не обнаружил конкретного механизма эвристического действия музыки по отношению к социально-гуманитарному познанию, в отличие от действия поэзии посредством техники бриколажа.

Музыка способна стимулировать каким-то образом научное творчество. Но, скорее всего, это относится вообще к науке - как к естествознанию, так и к социально-гуманитарному познанию. А если это так, то это все-таки внешнее (в указанном выше смысле) воздействие искусства на науку.

Литературные жанры искусства - самый близкородственный социально-гуманитарному познанию род искусства. И эти жанры, и социально-гуманитарное научное познание, как в свое время философия, в отличие от естественнонаучного познания, происходят непосредственно из стихии обыденного мышления и естественного языка. Мышление и язык словесных жанров искусства возникают путем остранения (Шкловский В.Б. Искусство как прием // Шкловский В.Б. О теории прозы. М.: Круг, 1925. С. 7-20) образов и концептов обыденного мышления и естественного языка, социальногуманитарные науки - путем придания концептам («конструктам») обыденного языка теоретического характера (Шюи А. Обыденная и научная интерпретация человеческого действия // Шюц А. Избранное: Мир, светящийся смыслом: пер. с нем. и англ. М.: «Российская политическая энциклопедия» (РОССПЭН), 2004. С. 7-51).

Генетическая связь социально-гуманитарных наук, а также философии с художественной литературой не прерывается с течением времени; скорее, напротив, вновь и вновь обновляясь вместе с обновлением обыденного мышления, естественного языка и данных видов познания, воспроизводится во времени в обогащающемся виде. Не случайно к настоящему моменту сложилось интеллектуальное течение, «открывающее», что различия между, с одной стороны, социально-гуманитарными науками и философией, а с другой стороны, - художественной литературой являются будто бы лишь условными.

Конечно, нельзя согласиться с отождествлением социальногуманитарной науки и художественной литературы, философии и художественной литературы, ибо они используют различные познавательные средства и методы (см. критику обозначенной позиции: Карр Д. История, художественная литература и человеческое время // Философия и общество. Научно-теоретический журнал. 2011. №1 (61). С. 160-179; Хабермас Ю. Об устранении жанрового различия между философией и литературой // Хабермас Ю. Философский дискурс о модерне. Пер. с нем. М.: Издательство «Весь Мир», 2003. С. 194-222). Но, очевидно, представление о том, что социально-гуманитарные науки и философия, с одной стороны, и литературные жанры искусства - с другой, различаются только внешне, потому и оказывается возможным, что между сторонами существует глубокая связь.

В концепции Х.-Г. Гадамера гуманитарные науки неправомерно отделяются от социальных наук, каковые зачисляются в общий разряд с естественными науками. По-настоящему же, все, что он относит к специфике гуманитарных наук (см.: ГадамерХ.-Г. Истина и метод. Основы философской герменевтики. Пер с нем. М.А. Журин-ской, С.Н. Земляного, А.А. Рыбакова, И.Н. Буровой. М.: Прогресс, 1988. С. 44-220), следовало бы распространить и на социальные науки. Так, в частности, в отличие от Леви-Строса, Гадамер в своем философско-герменевтическом учении не отступает от проведения идеи о том, что связь искусства и гуманитарных наук осуществляется в среде языка и, конкретнее, - посредством литературных жанров искусства. Невидно, по каким причинам эта идея могла бы не относиться также к социальным наукам.

Гадамер показывает, что эвристические импульсы, идущие от языка и художественной литературы, в первую очередь от такого жанра, как трагедия, с необходимостью востребуются научным гуманитарным познанием. Ибо язык - это общая среда существования искусства и философии, которая в качестве герменевтической диалектики (Гадамер Х.-Г. Указ. соч. С. 538-548) выступает в функции специфического («жизненно-опытного») способа познания в (социально-гуманитарных науках. А художественное литературное творчество предваряет и подготавливает философствование, поскольку, отображая эмпирически данное, «фактичное» человеческое существование, оно неявно предполагает в нем трансцендентный ему метафизический план человеческого бытия.

Гадамер убежден, что искусство, при правильном понимании его природы, не противостоит, а способствует объективному установлению истины, требуемому научным познанием, т.к. искусство отображает объективно существующую реальность - реальность прекрасного. Отстаивая это убеждение, он критикует кантовскую теорию искусства. Выведение художественного творчества и восприятия произведений искусства из «способности суждения», являющейся, по Канту, априорной способностью индивидуального субъекта, есть субъективизм. Учения о гении как исключительной личности, творящей произведения искусства, о «переживании» индивида как способе их восприятия - это следствия исходного субъективизма эстетики Канта, наложившей свой отпечаток на все искусствознание XIX в.

Гадамер, отстаивая объективный характер художественного творчества и художественных творений, указывает на то, что творцы создают произведения не исключительно индивидуальными усилиями, а с помощью «техники и навыков», выработанных «культурным коллективным творчеством». «Переживание» произведений искусства также не является исключительно субъективным актом, поскольку способность их понимания и смысл понимаемого имеют общечеловеческий характер.

В конечном счете, как можно понять Гадамера, герменевтическая диалектика позволяет гуманитарным наукам постигать объективно-истинное положение дел в «фактичной» реальности благодаря тому, что диалектическое познавательное движение направляется онтологически укорененным прекрасным как таковым. Прекрасное как таковое освещает истинное положение в «фактичной» реальности - прекрасной и безобразной. Искусство и есть та творческая деятельность, которая, являясь постижением прекрасного, позволяет гуманитарным наукам видеть положения дел в истинном ракурсе, познавать объективную истину об этих положениях дел.

Но толкование Гадамером истины прекрасного как само-данной истины-алетейя (Гадамер Х.-Г. Указ. соч. С. 555-566), по сути, устраняет необходимость специальных и напряженных познавательных усилий субъекта познания. Отсюда мистическая натянутость, искусственность в дурном смысле слова в раскрытии Гадамером перехода от некой метафизики света, приписываемой прекрасному, к метафизике прекрасного, выступающей в слове, к которой ведь и направляет герменевтическая диалектика, поскольку сама она совершается в среде языка и при посредстве словесно-языковых, литературных жанров искусства. Объективность прекрасного и истины о «фактичном» положении дел, постигаемой с помощью искусства как, так сказать, «науки» о прекрасном разлучается с субъективностью как усилиями субъекта познания, применяющего герменевтическую диалектику.

У классиков марксизма нет специальной проработки вопроса об эвристической роли искусства в социально-гуманитарных науках. Но их собственные научные труды, особенно труды К. Маркса, пронизаны художественностью. Этого нельзя не заметить, читая, например, такие работы Маркса, как «Нищета философии» (1847), «Классовая борьба во Франции с 1848 по 1850 г.» (1850), «Восемнадцатое брюмера Луи Бонапарта» (1852), «Гражданская война во Франции» (1871), первый том «Капитала» (1861).

О многом говорит то, что Маркс в юности увлеченно занимался литературным, в первую очередь - поэтическим творчеством. И, подобно Платону, оставил это занятие ради занятий философией. (Юный Маркс сделал этот выбор в последние университетские семестры (см.: Маркс Г. Генрих Маркс - Карлу Марксу, 3 февраля 1841 г. // Маркс К. и Энгельс Ф. Соч. 2-е изд. М.: Изд-во полит, литры, 1975. Т. 40. С. 619), а вскоре, после окончания университета, создание и развитие собственного философского учения сплелось у него с научными исследованиями.)

Можно думать, что еще тогда, когда Маркс не сделал выбор рода будущих занятий между поэзией, с одной стороны, и философией и наукой - с другой, он полагал, что поэзия находится во внутреннем родстве с философией и социально-гуманитарными науками. На пример, из одного из писем к нему его отца Генриха Маркса видно, что К. Маркс низко оценивал лекции по праву, которые он слушал в университете, именно из-за того, что в них не ощущалось художественного, поэтического начала (см: Маркс Г. Генрих Маркс - Карлу Марксу в Бонн, Трир, 18-29 ноября 1835 г. // Маркс К. и Энгельс Ф. Соч. 2-е изд. М.: Изд-во полит, лит-ры, 1975. Т. 40. С. 600).

К сожалению, известны лишь отдельные работы, посвященные художественной стороне исследовательской мысли К. Маркса, - это работы о «Капитале» (см.: Нечкина М.В. Литературное оформление «Капитала» К. Маркса. М.: Партийное изд-во, 1932; Орлеанский А. И. Художественные образы в «Капитале» К. Маркса. М.: Изд-во по-литич. лит-ры, 1968). В этих работах отмечается забота Маркса о литературном стиле, образность, эмоциональная насыщенность «Капитала», рассматривается использование в «Капитале» художественных образов из различных литературных источников, особенно - из творений великих писателей и поэтов, среди которых наиболее часто встречается имя Шекспира. При этом не случайно авторы рассматривают исключительно первый том «Капитала», который Маркс сам отредактировал для печати, уделяя внимание в том числе аллюзиям и прямым отсылкам к художественным текстам и образам мировой литературы.

Первый том является «удобным» предметом для изучения, поскольку авторы решают задачу показать, что Маркс художественной отделкой «Капитала» добивается выразительности текста в целях его популяризации и использования в качестве средства партийной и политической борьбы, Причем предполагается, видимо, что художественная отделка является только «литературным оформлением» уже готового в теоретическом отношении текста труда Маркса. Во всяком случае, безотносительно к результатам отделки вопрос о художественном характере текста «Капитала» не рассматривается. Но если текст оказывается пригодным для художественной отделки, не следует ли предположить, что его художественность изначальна, что художественное начало играет творческую роль в самом создании научно-философского труда К. Маркса?

Мы находим по крайней мере одно высказывание К. Маркса, подтверждающее высказанное предположение. Впрочем, это короткое высказывание стоит многих страниц. Итак, Маркс в письме Энгельсу говорит: «Какие бы ни были недостатки в моих сочинениях, у них есть то достоинство, что они представляют собой художественное целое; а этого можно достигнуть только при моем методе - не отдавать их в печать, пока они не будут лежать передо мной целиком. Этого не достичь методом Якоба Гримма, который вообще больше подходит для сочинений, не представляющих собой диалектически-расчлененного целого» (Маркс К. Маркс -Энгельсу в Манчестер [Лондон], 31 июля 1865 г. // Маркс К. и Энгельс Ф. Соч. 2-е изд. М.: Изд-во полит, лит-ры, 1963. Т. 31. С. 111-112).

Редакция издания собрания сочинений классиков марксизма дает точный комментарий к этому высказыванию: «Маркс имеет в виду индуктивный сравнительно-исторический метод, широко примененный Я. Гриммом в области германистики. В “Капитале” Маркса индуктивный и дедуктивный методы подчинены диалек-тическо-материалистическому методу. В своем исследовании, идя от конкретного к абстрактному, Маркс диалектически расчленяет целое капиталистического способа производства, а в своем изложении, идя от абстрактного к конкретному, воспроизводит это диалектически расчлененное целое во всем его конкретном единстве и многообразии» (там же, с. 538, примеч. 156).

Как видно из цитированного высказывания К. Маркса, при создании своих научно-философских произведений он изначально руководствуется интуицией их содержания как художественного целого, так что в итоге они и должны приобретать характер художественного целого. И это, по Марксу, необходимо предполагается используемым им методом восхождения от абстрактного к конкретному. Те исследователи, которые, как упоминаемый Марксом Якоб Гримм, используют индуктивный метод или индуктивный метод в сочетании с дедуктивным, руководствуются, конечно, идеалом научного познания. Но только в той форме, в какой он сформировался в естествознании, не учитывая специфику социально-гуманитарного познания. В социально-гуманитарном познании методы индукции и дедукции должны быть, как у К. Маркса (что справедливо отмечается в комментарии редакции его сочинений), подчинены методу восхождения от абстрактного к конкретному - как частные моменты целому.

Принимая позицию К. Маркса, предстающую из цитированного высказывания, надо признать, что в социально-гуманитарных науках, поскольку их центральным методом является метод восхождения от абстрактного к конкретному, искусство в его литературно-художественных жанрах представляет необходимую составляющую познания.

Поскольку ранее мы показали на фактическом материале из исследовательской практики социально-гуманитарных наук, что метод восхождения от абстрактного к конкретному действительно является основополагающим методом этих наук, постольку сейчас признание того, что искусство находится в необходимой связи с научным социально-гуманитарным познанием, уже не нуждается в демонстрации на фактическом материале того, что это на самом деле имеет место в реальной исследовательской практике, - достаточно показать основательность идеи необходимой связи метода восхождения и искусства в собственно теоретическом плане.

Теоретическая основательность данной идеи проистекает из нераздельности диалектического метода и искусства, что было открыто еще Платоном, завершавшим процесс формирования диалектического метода в античной философии и поистине впервые создавшим его во всей его цельности. В отличие от методов индукции и дедукции, тоже, как и метод восхождения, происходящих из диалектического метода, но являющихся только обособившимися частными аспектами метода диалектики, метод восхождения от абстрактного к конкретному представляет собой модификацию диалектического метода в целом. Поэтому понимание взаимоотношений метода восхождения от абстрактного к конкретному с искусством как видом познания существенно зависит от понимания взаимоотношений с искусством диалектического метода как такового, т.е. как метода собственно философии.

Согласно античным представлениям, искусство есть отображение прекрасного или подражание (в смысле др.-гр. мимесис, piprpig - подобие, воспроизведение, подражание) прекрасному, как оно явлено в окружающем, т.е. чувственно-доступном, человеческом и природном мире.

Пожалуй, наиболее радикальной альтернативой этому определению в эстетике позднейшего, более близкого нам времени является, по-видимому, то понимание искусства, которое предполагается вводными формулировками Г.В.Ф. Гегеля в его курсе лекций по эстетике. Гегель начинает их так: «Эти лекции посвящены эстетике; ее предметом является обширное царство прекрасного, точнее говоря, область искусства или, еще точнее, - художественного творчества». Настаивая на таком определении предмета эстетики, он уточняет: «...единственное выражение, отвечающее содержанию нашей науки, это - “философия искусства”, или, еще более определенно, - “философия художественного творчества”» (Гегель ГВ. Ф.

Эстетика. В 4 т. Т. 1. Пер. с нем. Б.Г. Столпнер и др. М.: Изд-во «Искусство», 1968. С. 7).

В идущем же сразу вслед за вводной частью разделе лекций говорится: «Приняв указанное определение, мы тем самым сразу исключаем из нашего предмета прекрасное в природе». «Ибо красота искусства - аргументирует Гегель правомерность исключения природной красоты из предмета эстетики, - является красотой, рожденной и возрожденной на почве духа, и насколько дух и произведения его выше природы и ее явлений, настолько же прекрасное в искусстве выше естественной красоты» (там же, с. 8).

Таким определением предмета эстетики предполагается, что искусство является не отображением и мимесисом прекрасного в окружающем мире, а, так сказать, первотворчеством красоты. Тем самым должна исключаться и познавательная функция искусства.

На самом же деле Гегель в своих лекциях позицию исключения красоты природы из предмета эстетики не проводит последовательно. Ведь, даже расценивая красоту в природе «ниже» одухотворенной красоты произведений искусства, в любом случае имеешь дело опять-таки с прекрасным. И Гегель на деле в своих лекциях зани-мается-таки рассмотрением темы красоты природы. Не исключает он и познавательной роли искусства. То есть, едва ли античное понимание искусства было на деле ниспровергнуто гегелевским эстетическим учением.

Тем не менее, не наводит ли гегелевская эстетика на актуальную для современной эстетики проблему: составляет ли познавание само существо искусства? (См.: Панаиотиди Э.Г. Эстетический когнитивизм и проблема художественной истины // Обсерватория культуры: журнал-обозрение. 2010. №4. С. 13-18.)

Нам представляется, что искусство по своей сути есть род познания, как это само собой разумелось творцами античной культуры, Платоном - в частности. Из познавательной сути искусства проистекают его функции. Особенно непосредственно и тесно связаны с искусством как познанием, что справедливо предполагали античные мыслители, этическая и катартическая (катарсис, др.-гр. кабароц - возвышение, очищение, оздоровление) функции.

Что же касается способности искусства творить будто бы не отображения прекрасного, явленного в окружающем мире, а только самому искусству присущую красоту, то это невозможно, поскольку красота как таковая не может быть первозданным человеческим творением, ибо она есть свойство бытия. Искусство создает прекрасные вещи или образы прекрасных вещей, в том числе - не встречающихся в природе, но создает оно вещи, а не свойство прекрасного; чтобы придать вещам или образам вещей свойство прекрасного искусство должно подражать прекрасному или отображать прекрасное в вещах, являющихся «произведениями» творческой силы мирового бытия.

Конечно, творцы произведений искусства и сами являются бессознательными орудиями прекрасно-творческой потенции бытия. Но если бы они были только такими орудиями, то лишь иногда и ненароком создавали бы прекрасные вещи. Как существа человеческие творцы произведений искусства бессознательное творчество возвышают до сознательно осуществляемого путем отображения и подражания прекрасному в вещах, существующему объективно, независимо от них в окружающем мире. Это прекрасное в вещах окружающего мира некоторым образом отсылает за пределы чувственно доступного мира - в область метафизического.

Таким образом, явления прекрасного в окружающем, человеческом и природном, мире составляют предмет постижения для искусства, прекрасное в мире в целом - предмет философии. Искусство само по себе входит в предмет эстетики, т.е. дисциплины, занимающейся познанием прекрасного, в качестве того, что представляет собой определенный способ постижения прекрасного, а вовсе не в качестве того, чем, по Гегелю, вообще исчерпывается предмет эстетики.

В соответствии с античной традицией Платон мыслит искусство, i?%vr|, как умение, искусность, мастерство, доведенные до совершенства, т.е. как то, что мы могли бы назвать способностью действовать технически, технологически совершенным образом. Потому и древнегреческое слово іе/уг], tQchne в европейских языках было положено в основу слов technica (лат.), техника (русск.), technics (англ.), Technik (нем.), technique (фр.) и др.

Впрочем, и слова, которыми в европейских языках стали обозначать искусство, как мы его сейчас обычно понимаем - как специализированную, профессиональную деятельность по созданию прекрасных произведений, не имеющих утилитарного предназначения, тоже сохраняют в качестве второго после значения искусство значение умение, мастерство, искусность; см.: искусство (русск.), ars (лат.), art (англ., фр,), kunst (нем.) и др.

В древнегреческой культуре искусству, как мы его обычно понимаем, соответствовали так называемые мусические искусства

(мусический от греч. роооікдс; - высокая образованность; то, что идет от Муз, божественных покровительниц искусств). Однако искусство-techne это не только мусические искусства - поэзия, музыка, танец и др., а вообще любые занятия, в том числе всякого рода ремесла и земледелие, доведенные до такого совершенства, что их результатом становятся прекрасные вещи.

Скажем сразу, что искусством Платон считает также философию. Больше того, философия - это «высочайшее из искусств» («Федр», 61 а; пер. А.Н. Егунов). Определение Платона вовсе не произвольное и не случайное. Оно укоренено в древнегреческой культурной традиции. Дело в том, что слово гёх^г/-искусство в мифопоэтической и эпической традиции зачастую выступает как синоним слова сю(р1а-мудростъ, вошедшего затем в состав слова (ptkooo(pia. Эта синонимизация имеет место тогда, когда тёхчц-искусство, как и (Ю(ріа-мудрость, имеет божественную природу, т.е. в рамках философской рационализации - вселенскую размерность.

Слово (ріХооосріа неявно подразумевает внутреннюю взаимосвязь водна и тё/ут] как обозначение двух вариантов происхождения вселенского космоса: путем, соответственно, (само)порождения и сотворения, и двух способов постижения космоса: посредством, соответственно, интуиции и понятийного мышления. (О связи слов оосріа и тёхуц см.: Топоров В.Н. Еще раз о др.-гр. ЕОФІА: происхождение слова и его внутренний смысл // Топоров В.Н. Святость и святые в русской духовной культуре. М.: Гносис, 1995. Т. 1. Приложение I. С. 67-93; об их связи в изначальном смысле слова (piXoooсм.: Мархинин В.В. Ф1ЛО?ОФ'1А: слово-концепт // Вопросы философии. 2012. №1,-С. 166-175.)

Платон, определяя философию как искусство, притом высочайшее, по сути, эксплицирует изначальный смысл слова философия -(ріХооосріа.

Определение философии как искусства не мешает Платону в целом в учении о философии проводить и принципиальную границу между философией и искусством: искусство отображает доступные чувственному восприятию «прекрасные тела», а философия постигает мир, лежащий за границами чувственной данности (см.: диалоги Платона «Пир», «Федр» и др.). Конечно, говоря о философии как искусстве «высочайшем», Платон и в этом случае ставит ее над другими искусствами, таким образом все же отделяя ее от искусства как совокупности всех других искусств.

Очевидно, Платон имеет в виду, что в философии есть нечто существенно общее с искусством. По греческим представлениям, в первую очередь должен предполагаться умелый, искусный способ действий по отображению того предмета, которым занимается философия. И действительно, можно сказать, что Платон конкретизирует и/или уточняет свой тезис о философии как искусстве, когда квалифицирует в качестве искусства диалектику - философский метод познания («Федр», 266 d, 276 е). Диалектика, говорит образно Платон, подобна «карнизу, венчающему все знания, и было бы неправильно ставить какое-либо знание выше нее: ведь она вершина их всех» («Государство», 534 е; пер. А.Н. Егунов).

Диалектика есть метод постижения истины о мире. А истина, согласно учению Платона, в перспективе, запредельной чувственно данному миру, сливается с прекрасным как таковым («Пир», 210 а -212 а; пер. С.К. Апт) в единое, представляющее суть бытия (см. об этом: Лосев А.Ф. История античной эстетики. Софисты, Сократ, Платон. М.: «АСТ», 2000. С. 279-287).

Невозможно выставить против этой мысли Платона какие-либо возражения. В общем, диалектический метод вполне оправданно определяется как искусство. Вполне оправданно и утверждение Платона, что это искусство - «высочайшее». Постижение истины о мире и вместе с тем отображение красоты представляют восхождение от низшей ступени познания, познания мира чувственно данных вещей и отображения их красоты, к высшей - к постижению мира, запредельного чувственной доступности и прекрасного как такового.

Можно не соглашаться с Платоном в том, что бытие в его единстве и красоте имеет в качестве определяющего идеальное мировое начало - так, мы стоим на позиции, в соответствии с которой мировым началом является материя, - но нет основания не соглашаться с тем, что бытие в своей сути есть единое бытие. И как единое мировое бытие оно неотъемлемо обладает свойством прекрасного, проявляющимся в телесном, чувственно данном мире. Потому этот видимый мир, называемый греками также небом, и является космосом - прекрасно устроенным миром.

Видимый телесный космос, считает Платон, - это самое совершенное и прекрасное тело («Тимей», 30 а - 31 а). Но прекрасен в подлинном окончательном смысле слова космос вселенский, воспринимаемый лишь умозрительно («Тимей», 36 d-38 6).

Диалектический метод есть метод познания вселенского космоса - мирового бытия в его единстве. Платон подчеркивает, что диалектик, прежде всего и главным образом, тот, кто способен «охватывать взглядом единое и множественное» («Федр», 266 Ъ см. также: «Федр», 266 d-e «Теэтет», 253 d — d; и др.). Охватить одним «взглядом» (имеется в виду умственный взор, а не взгляд телесных очей) единое и многое - значит постичь целое, ибо единое соотносимо с многим лишь постольку, поскольку многое есть совокупность частей единого как целого («Теэтет», 204 - 206 Ь, 245; «Парменид», 137 c-d; и др.). Таким образом, предметом философии, постигаемым с помощью искусства диалектического мышления, является мир в целом как прекрасное вселенское целое.

Но поскольку прекрасное мировое целое не дано и в принципе не может быть дано органам чувственного восприятия, постольку и диалектика как мышление не может опираться при его отображении на данные чувственного восприятия. Диалектика опирается на данные интуиции прекрасного мирового целого. Или, как говорит Платон в диалоге «Пир» (210 - 212 d), имеющем особенно важное значение для понимания того, что есть интуиция мирового целого: «созерцать прекрасное», а именно - «прекрасное по природе», прекрасное «само по себе».

Возвышаясь от любви к прекрасным телам и ступени их познания как вещей окружающего мира к собственно философствованию - любви к мудрости как постижению прекрасного по природе, познающая душа сначала проникается любовью к существующим учениям и занимается их изучением, а затем - создает собственное учение о прекрасном по природе, т.е. о прекрасном мировом целом. Все это познающий совершает, конечно, посредством философского мышления, вооруженного диалектическим методом.

Однако процесс постижения прекрасного по природе, как мы говорили об этом в начале курса, парадоксален: создание философом собственного учения о прекрасном мировом целом совершается на одной ступени с изучением уже существующих философских учений, но создание собственного учения невозможно без созерцания прекрасного самого по себе, являющегося высшей ступенью постижения прекрасного мирового целого. Ведь нельзя же считать учение созданным, если нет оснований считать его истинным. А истинное учение о вселенском космосе может быть создано только тогда, когда состоится созерцание прекрасного самого по себе, ибо именно это созерцание и лежит в основании созданного учения и является вместе с тем свидетельством его истинности.

Парадокс разрешается, повторим здесь, очевидно, тем, что неустанные, вновь и вновь предпринимаемые попытки на основе изучения уже существующих учений создать собственное учение о прекрасном как таковом возбуждают, активизируют способность созерцать прекрасное само по себе, пока однажды и вдруг это созерцание не состоится, состоявшись же, оно, наконец, позволяет сформулировать учение о прекрасном самом по себе истинным образом.

Свидетельством истинности учения является то, что, повернув «к открытому морю красоты» и «созерцая его в неуклонном стремлении к мудрости», душа познающего оказывается способной «рождать великолепные речи и мысли» («Пир», 210 d). Понятно, что это состояние, достигнутое с одержимостью совершаемыми попытками диалектического ума взойти к прекрасному, эта способность созерцать прекрасное по природе и озарение души созерцаемым прекрасным, благодаря чему познающая душа обретает огромную творческую продуктивность, есть состояние, обнаруживающее особую познавательную способность, которую позже стали называть интуицией (лат. intuitio - созерцание).

Таким образом, диалектическое постижение вселенского космоса опосредуется интуицией мирового целого - единого бытия, снимающего в себе многое. Диалектика для философствующего выступает сначала как метод изучения существующих философских учений и попыток создания на этой основе собственного учения, что подготавливает интуицию прекрасного мирового целого. Состоявшись же, интуиция мирового целого выступает окончательным основанием для последующего и завершающего усилия диалектического мышления по созданию философского учения.

Все другие искусства, кроме диалектики, постигают прекрасное в вещах окружающего, поднебесного мира. Этот мир - видимый космос, тоже прекрасное целое. Вопрос в том, каким искусством (какими искусствами) постигается видимый космос как целое.

Можно было бы подумать, что видимый космос как целое сосредоточен в небе как таковом, в небе, взятом в его отличии от того, что находится под небом и над небом. Тогда оказалось бы, что видимый космос как целое изучают, согласно Платону, четыре дисциплины (см.: «Государство», 521 d- 531 с): арифметика, геометрия, астрономия и пифагорейская музыка (т.е. музыка не как мусическое искусство, а музыка в смысле пифагорейской идеи музыкальной гармонии небесных сфер, по которым, в соответствии с античными представлениями, Луна, Солнце и планеты движутся по небу вокруг Земли).

Очевидно, эти четыре дисциплины организуются в некий комплекс вокруг астрономии; арифметика, геометрия и музыка служат в этом контексте нуждам астрономии или, говоря более поздним языком естествознания, - небесной физики, еще конкретнее - небесной механики. Платон же называет и эти познавательные дисциплины искусствами. Правда, по всей вероятности, это у него достаточно случайное словоупотребление, поскольку встречается едва ли не единожды (см. в указанном выше фрагменте «Государства»), а главное, эти дисциплины, предваряющие, по мысли Платона, диалектическое постижение занебесного мира, никак не раскрываются им в их отношении к совокупности искусств, постигающих прекрасное в вещах поднебесного мира. Следовательно, нельзя сказать, что дисциплинам, изучающим небо как таковое, отводится роль изучения видимого космоса как целого. Ибо целое есть единство множественного, т.е. в нашем случае - небо должно было бы содержать в себе множественность того, что под небом, а астрономия, конечно, не изучает небо как единство того, что под небом.

Вообще задача постижения неба как такового в античности отводится философии. Но философия невозможна без диалектики, предметом каковой является вовсе не эмпирически воспринимаемый космос, а космос, воспринимаемый лишь умозрительно, начинающийся за гранью неба. Поэтому не случайно картина видимого космоса как целого в рамках философского учения Платона остается понятийно не проработанной, а изображается - в диалоге «Тимей» -посредством создания «правдоподобного мифа» (29 d).

На самом же деле данные дисциплины, если говорить сейчас об их тогдашнем состоянии, являются преднаучным знанием. Аристотель включит их в так называемую «вторую философию», отличив от «первой философии», которая и есть, как было у Платона и как это и должно быть вообще, собственно философия с ее диалектическим методом без какого-либо деления на «первую» и «вторую» философии.

В свою очередь, небесная механика по мере ее развития и становления в Новое время вместе с другими дисциплинами естествознания наукой самоопределится в качестве самостоятельноЛекция 21. Социально-гуманитарные науки, философия, искусство 277 го по отношению и к философии, и к искусству вида познания. И если мы принципиально отличаем науку от философии и искусства, то - повторим уже говорившееся - должны предполагать, что наукой, так сказать, в «чистом виде» является именно научное естествознание.

Конечно, интенционально указанное отличие от философии и искусства присутствовало уже и в преднаучной небесной механике. Поэтому меньше всего она могла быть источником картины видимого космоса как целого. Для прояснения вопроса о том, какую роль в видении чувственно-телесного космоса как целого играет искусство, следует обратиться к искусствам, предметы которых лежат внутри этого космоса.

Искусства, отображающие красоту и подражающие красивым вещам в окружающем мире, различаются степенью способности выполнять свое эстетическое предназначение. Как показано в одной из убедительных интерпретаций платоновской классификации искусств (см.: Винник Н.В. Система искусств у Платона // Материалы Шестой научной конференции преподавателей и студентов: 3-4 марта 2005 г. Новосибирск, 2005. С. 40-45), существует восходящая иерархия совершенства этих искусств.

Всякое искусство доставляет удовольствие от наслаждения красотой. Но среди всех искусств, доставляющих удовольствие, есть такие, которые не ставят специально цель отображения и подражания красоте.

Подражательные (т.е. точнее было бы сказать, отображатель-но-подражательные) искусства и составляют более совершенную и, значит, более высокую группу искусств, чем просто искусства, доставляющие удовольствия. Среди отображательно-подражательных искусств выделяются мусические искусства, не имеющие утилитарного назначения, которые и составляют более высокую группу, чем просто отображательно-подражательные. Наконец, среди мусиче-ских искусств, а значит, и среди всех вообще искусств, отображающих окружающий мир, самым совершенным и высоким искусством является поэзия.

Причем под поэзией Платон понимает не только лирику и эпос, но и драму - трагедию и комедию, и вообще всякое словесно-художественное творчество. Сочинения самого Платона, его философские диалоги и письма, являются как раз замечательным примером особенно тесной близости в широком смысле поэзии и философии.

Так что проводимая в нашем учебном курсе позиция, согласно которой именно жанры словесно-художественного творчества наиболее непосредственно связывают искусство с научно-философским, т.е. социально-гуманитарным, познанием, в общем, совпадает с платоновским представлением и опирается в первую очередь на платоновское представление о наибольшей близости поэтического в широком смысле искусства к философии, а именно к диалектике как самому высокому искусству вообще.

Наибольшая сравнительно с другими искусствами близость поэзии к философии проистекает из того, что в поэзии, как и в философии, основополагающую роль играет такая познавательная способность, как интуиция. Притом по своему содержанию это интуиция мирового целого, которую только философия и поэзия способны самостоятельно развернуть в дискурс - рационально артикулированную речь.

Специально тему значения интуиции в словесно-художественном творчестве Платон разрабатывает в раннем диалоге «Ион». Здесь обосновывается мысль, что способность поэтов непосредственно, т.е., как сейчас говорят, - интуитивно, усматривать прекрасное является важнейшим признаком поэтического творчества. Состояние одержимости, неистовства, исступления, экстаза, вдохновения, в котором осуществляется интуиция, - это божественный дар, дар Муз (533 d - 534 е). Мы бы сказали - дар природы. Одаряя вдохновением, божество отнимает у поэта рассудок, чтобы поэт мог творить благодаря поистине божественному наитию, а не рассудочно приобретенной искусности. Наитие, а не рассудок и мастерство, - источник знания об истинно прекрасном.

Идея основополагающего значения в поэтическом творчестве бессознательно-интуитивного способа усмотрения прекрасного после раннего диалога «Ион» проводится Платоном и в диалогах зрелого периода творчества, особенно - в «Федре». Так, в «Федре» он говорит о соотношении интуиции и рассудка, по сути, то же, что и в «Ионе»: «Кто же без неистовства, посланного Музами, подходит к порогу творчества в уверенности, что он благодаря одному лишь искусству станет изрядным поэтом, тот еще далек от совершенства: творения здравомыслящих затмятся творениями неистовых» («Федр», 245 а).

Надо отметить, что мысль о необходимости вдохновения, божественного наития в поэтическом творчестве в противоположность рассудку не является исключительно платоновской. Вовсе не является она и следствием философского идеализма Платона, ибо рационализированная теология была общим компонентом всей античной философии.

Например, так же, как идеалист Платон, понимает этот вопрос и материалист Демокрит. В одном из демокритовских фрагментов говорится: «Без безумия не может быть ни один великий поэт» (68 В 17 Diels = 569 Маков.). В продолжение сказано: «Всё, что поэт пишет с божественным вдохновением... то весьма прекрасно» (68 В 18 Diels = 570 Маков.) (цит. по: Лосев А. Ф. Примеч. 16 к диалогу «Ион» И Платон. Собр. соч. в 4 т. М.: Изд-во «Мысль», 1990. Т. 1. С. 772).

Но диалог «Ион» примечателен еще тем, что в нем обозначается и разрешается коллизия между пониманием значения в постижении прекрасного, с одной стороны, вдохновения, наития, а с другой - рассудочно усвоенного и применяемого мастерства. Хотя божественное наитие действует «безрассудно» - без чего невозможно истинно поэтическое творчество, тем не менее, полноценная поэзия предполагает и основанную на рассудке и знании дела искусность. В противном случае удачными окажутся только случайные отдельные поэтические опыты.

В диалоге приводится пример Тинниха, не создавшего за всю свою творческую жизнь «ничего достойного памяти, кроме одного лишь пеана, который все поют, - почти прекраснейшее из всех песнопений; как он сам говорит, то была просто “находка Музы”». «Тут, по-моему, - продолжает Платон устами Сократа, героя диалога, - бог яснее всего показал нам, что мы не должны сомневаться, что не человеческие эти прекрасные творения и не людям они принадлежат; они - божественны и принадлежат богам, поэты же -не кто иные, как толкователи воли богов, одержимые каждый тем богом, который им владеет. Чтобы доказать это, бог нарочно пропел прекраснейшую песнь устами слабейшего из поэтов» («Ион», 534 <7-535 ст, пер. Я.М. Боровский).

Поэтому, когда Платон в «Федре» утверждает, что поэтические творения здравомыслящих и искусных затмеваются творениями неистовых, то надо не только обращать внимание на то, что речь идет о слабости поэтов, которые обходятся одним лишь искусством, т.е. одной лишь рассудочной искусностью без вдохновения, но и иметь в виду, что настоящее искусство, с другой стороны, невозможно и без того, чтобы вдохновенные прозрения не облекались в осмысленную и искусную форму.

В этой связи следует подчеркнуть, что хотя интуиция является, как и в философских учениях, источником содержания произведений поэтического искусства, а ее продуктивность свидетельствует об истинности этого содержания, это не значит, что одного только этого свидетельства достаточно для утверждения художественной, как и философской, истины. Интуиция, как и другие способы постижения истинного положения дел, не дает сразу установленной истины. Ее содержание может оказаться как истинным или, лучше сказать, близким к истине, так и далеким от нее. Чтобы с достаточным основанием претендовать на истинность постижения своего предмета, поэзия должна убедительно оправдывать с помощью средств художественного мастерства содержание интуиции, подобно тому, как философия должна убедительно обосновывать истинность своих интуитивных суждений с помощью понятийно-категориальных средств. В противном случае, т.е. в случае, если бы интуиция только сама собой удостоверяла истину о своем содержании, не было бы нужды ни в художественных средствах поэзии, ни в диалектическом методе философии.

Притом, что касается, во всяком случае, философии, поскольку ее предметом является абсолютный предмет - вселенский космос, постольку и содержание интуиции прекрасного мирового целого, и обоснование этого содержания могут содержать истину лишь принципиально проблематичным образом, так что дело интуиции и обоснования ни в какой момент и никаким автором не может оказаться завершенным. Сказанное, мы думаем, справедливо и по отношению к поэтическому творчеству.

Мы исходим, имея в виду и позицию Платона, из того, что не преднаучной физике в виде астрономии, а именно поэтическому искусству принадлежит интуиция прекрасного видимого мира как целого. Отображая прекрасное и подражая прекрасному в вещах окружающего мира, поэзия берет за образец интуитивно данное целое видимого космоса. Однако поэтическая интуиция видимого космоса оказывается возможной только потому, что она «вписывается» поэтическим чувством в содержание интуиции прекрасного мирового целого - вселенского космоса. Поэтому и поэтическое творчество, так же как философия, постигает истину о красоте вещей лишь принципиально проблематичным образом.

Но, кроме того, что непосредственный предмет поэтического искусства - видимый космос и вещи окружающего мира - ставится в абсолютный горизонт, его отображение проблематизируется еще тем, что он неустойчиво двоится, колеблясь между полюсами целого и части (или на порождающем уровне - между единством и множественностью). Видимый космос как целое выступает в качестве части по отношению к вселенскому космосу, а значит, не как целое. Как целое видимый космос выступает по отношению к вещам окружающего мира как своим частям, но они в себе - целые, а потому он не целое, а сам является частью окружающего мира.

Эта неустойчивость видимого космоса как целого, его колебание между состоянием части и целого, в отличие от вселенского космоса, который суть целое и только целое, предопределяет то, что поэтическая интуиция видимого космоса как целого создает основания для значительной неопределенности или - что то же самое -многосмысленности, многозначности поэтических образов прекрасного в окружающем мире.

Интуиция космоса как прекрасного целого - видимого космоса, взятого в пределе космоса вселенского, - обычно является лишь неявным образцом, но не содержанием поэтического дискурса, ибо поэты чаще всего избирают темами своих творений прекрасные вещи внутри окружающего мира.

Среди немногих примеров произведений, в которых в поэтической речи отображается космос как целое, возьмем один, может быть, особенно замечательный пример - описание Гомером в «Илиаде» кованного изображения космоса на щите Ахиллеса (XVIII, 478-609; пер. Н.И. Гнедич). Этот пример хорошо иллюстрирует и подтверждает сказанное нами о структуре поэтической интуиции космоса как целого. На щите представлены Земля, море, небо и Солнце, и «все прекрасные звезды, какими венчается небо», т.е. весь видимый космос. Внутри видимого космоса, на Земле, изображены «грады» «ясноречивых народов», праздники и труды человеческие. И все это, вопреки войне, несущей Злобу, Смуту, Смерть, светится красотой, излучаемой видимым космосом как целым, символизируемым замкнутостью изображения на щите кругом блестящего тройного обода. Круг - образ совершенства, самая совершенная, согласно античным представлениям, фигура и форма. Но круг также образ вечного движения.

Между тем в окружающем мире все смертно, нет ничего вечного, все возникает и гибнет. И если видимый космос как целое способен обладать вечностью, то это, конечно, не благодаря тому, что он есть целое своих внутренних преходящих частей, а благодаря тому, что сам есть лишь часть - не целое - вечного вселенского космоса.

Эта идея замкнутости-разомкнутости видимого космоса, его включенности во вселенский космос усиливается также тем, что под верхним ободом внутреннее изображение окружает изображение мифологической реки Океан, отсоединяющей, но и соединяющей видимый космос с космосом вселенским. Незримый телесными очами космос входит на картине щита, пересекая небесную границу, в космос видимый в образе богов Арея и Афины, совершающих благое дело помощи обороняющим город от захватчиков, грабящих и разрушающих его. К тому же контекст, в котором дается описание изображения на щите, вносит в сюжет рассказа о видимом космосе мотив неопределенности, неустойчивости, колеблемости его, этого космоса, статуса как прекрасного целого.

Щит выкован богом Гефестом, уверенным, что щит оборонит Ахиллеса от смерти. Однако ведь Ахиллес, обитающий в земном мире, где все смертно, и без щита бессмертен, ибо он полубог. Он бессмертен, но на его теле есть смертельно уязвимое место. И хотя Ахиллес обладает щитом - чудесной защитой от смерти, он все-таки гибнет (сюжет гибели - за пределами «Илиады»).

Из предыдущего рассмотрения следует, что поэтическое искусство, руководствующееся интуицией прекрасного окружающего мира как целого - интуицией, содержание которой в силу недостаточной определенности этого целого может быть выражено и оправдано в своей сути только образными средствами, смыкается с философией, или, точнее, с искусством диалектики с ее категориально-понятийными познавательными средствами, поскольку поэтическая интуиция видимого космоса выступает в пределе частью содержания интуиции прекрасного вселенского космического целого. Платон показывает это особенно ясно в диалогах «Федон» и «Лисид».

В «Федоне» речь, в частности, идет о тесной близости поэзии и философии. Сократ, рассказывается в диалоге (60 е пер. С.П. Маркиш), сообщает друзьям, что в течение жизни внутренний голос подсказывал ему: твори и трудись на поприще Муз. Он всегда считал, что исполняет этот призыв, занимаясь философией. Но теперь, накануне казни, он понял, что это был призыв не пренебрегать и поэтическим искусством. И Сократ в неволе занялся поэзией, чтобы перед смертью очиститься поэтическим творчеством. Это намерение нам понятно, поскольку предназначение поэтического познания прекрасного в вещах окружающего мира и состоит, прежде всего, в достижении катарсиса и осуществлении добра. Сократ также «по нял, что поэт - если только он хочет быть настоящим поэтом, - должен творить мифы, а не рассуждения». Иначе сказать, поэт должен творить с помощью образов, а не понятий.

В диалоге «Лисид» обсуждается вопрос о том, благодаря чему возможна дружба. После ряда неудачных попыток решить вопрос делается вывод, что надо пойти путем поэтов: «ведь они для нас как бы отцы премудрости и наши вожатые». У поэтов можно найти утверждение, что само божество сводит людей, чтобы сделать их друзьями. При этом поэты рассуждают примерно так: «Бог, известно, всегда подобного сводит с подобным и знакомит их между собой». Но оказывается, что по сути то же самое - «что подобное неизбежно будет дружественным подобному» - утверждают и «мудрейшие мужи», те, «кто рассуждает и пишет о природе и о вселенной» (213 е - 214 ?>; пер. С.Я. Шейнман-Топштейн).

А.Ф. Лосев дает следующий комментарий к этому тезису из платоновского диалога: «Здесь имеются в виду натурфилософы и, возможно, Анаксагор, автор сочинения “О природе”, у которого Ум (Нус) упорядочивает смешение элементов, так называемых го-меомерий, мельчайших материальных частиц (59 А 43 Diels). Аристотель указывал, что «натурфилософы приводят в порядок всю природу, взявши в качестве принципа стремление подобного к подобному» (31 А 20 a Diels).

Тот же принцип фигурирует у атомистов Левкиппа (67 AI Diels) и Демокрита (68 А 99 a Diels). На основе этого же принципа взаимодействуют магнит и железо, состоящие из подобных атомов (68 А 165 Diels = 200 Маков.)» {Лосев А.Ф. Комментарий 21 к диалогу «Лисид» // Платон. Собр. соч. в 4 т. М.: Изд-во «Мысль», 1990. Т. 1. С. 743). Платон, таким образом, показывает, что поэтическое видение - в данном случае понимание дружбы как соединения подобных - в пределе совпадает с философским умозрительным видением вселенского космоса.

Позже, во время создания диалога «Государство», Платон замечает существование коллизии в отношениях искусства и философии. «Искони, - говорится в “Государстве”, - наблюдался какой-то разлад между философией и поэзией» («Государство», 607 Ь, 608 Ь; пер. А.Н. Егунов). Речь идет о том, что, в отличие от философии, непреклонно верной благу, а значит, и добру, поэзия может отклоняться от исполнения своего этического и катартического предназначения, впадая в аморализм. Выходит, что философия нравственна по определению, поэзия же в нравственном отношении может быть и хорошей и плохой. (Не по причине ли, спросим мы, колебания статуса окружающего мира как прекрасного целого?)

Поскольку, согласно проекту идеального государства, в нем правят философы или, можно сказать, правит философия, постольку из него изгоняется плохая поэзия - во имя существования государства как прекрасного целого. Но не поэзия как таковая, не поэзия, следующая своему предназначению. (См. об этом подробно: Лосев А.Ф. История античной эстетики. Высокая классика. Харьков: Фолио; М.: ООО «Издательство АСТ», 2000. С. 65-109, 188-189, 195-209.)

Оценка проекта цензуры искусства в платоновском идеальном государстве - это тема, требующая отдельного рассмотрения, для нас же важно, что осуждение Платоном плохой поэзии ни в какой мере не отменяет его учение о поэзии как особом виде познания. В диалоге «Государство» в теорию поэзии вносится поправка только в плане того, что поэзия может по-разному выполнять свое предназначение, но мысли о ее познавательных возможностях не подвергаются ревизии. В полной силе остаются аргументы и выводы учения о поэзии, способной постигать истину прекрасного в вещах окружающего мира и о нем самом как прекрасном целом благодаря интуиции вселенского космоса, общей с философией.

Подытоживая рассмотрение соотношения философии и искусства, надо подчеркнуть, что это соотношение выступает вместе с тем и как их взаимоотношение. Искусство, непосредственно в лице поэтического в широком смысле искусства, т.е. как то, что называют изящной или художественной литературой, есть ступень постижения красоты - красоты вещей окружающего мира, без которой была бы невозможна философия, т.к. философия познает не просто единое бытие, снимающее в себе бесконечно многое, а бытие как прекрасное целое - вселенский космос. Философский диалектический метод есть понятийная подготовка интуиции вселенского космоса, определяющего существование видимого космоса, представляющего собой порождающий образец красоты для вещей окружающего мира.

Правда, поэтическое искусство своими художественными средствами и само достигает интуиции вселенского космоса. Самому же ему принадлежит и интуиция видимого космоса. Так что искусство в некотором роде самодостаточно в отображении красоты вещей окружающего мира и этого мира как прекрасного целого в горизонте интуиции вселенского целого. Недаром порой говорят даже о многих поэтических произведениях как о фиЛекция 21. Социально-гуманитарные науки, философия, искусство 285 лософских. Но это верно только в некоем условном, а не точном смысле.

Если искусство есть «мышление в образах» или «мышление образами», то как собственно мышление, т.е оперирование понятиями, оно протекает вне строя философских понятий, понятий-категорий, единственно адекватно соответствующих бесконечной размерности вселенной.

Поэзия неспособна быть рациональным дискурсом интуиции вселенского космоса. Благодаря диалектическому методу, который не только подготавливает интуицию вселенского космоса, но и понятийно-категориально обосновывает ее содержание, развиваются также понятийный план поэтического «мышления образами», без чего поэтический дискурс красоты вещей окружающего мира, вероятно, не отвечал бы нормам рациональности каждого данного исторического времени.

Итак, мы рассмотрели соотношение и взаимоотношение диалектического метода философии и искусства как особого вида познания. Это, как было замечено выше, необходимо для уяснения отношений метода восхождения от абстрактного к конкретному -генерального метода социально-гуманитарных наук и искусства.

Метод восхождения от абстрактного к конкретному, поскольку он представляет собой преобразование философского диалектического метода, взятого в целом, так же, как и диалектический метод, есть искусство. Исследовательское движение посредством метода восхождения направляется интуицией мира как прекрасного целого, как вселенского космоса.

Однако, в отличие от философского диалектического метода, предметом исследовательского дискурса в случае научно-философского метода восхождения от абстрактного к конкретному является не вселенский космос, а вещи окружающего мира, точнее - окружающего человеческого мира. Ценностный план предметной области метода восхождения составляет красота вещей окружающего человеческого мира. Предметная область метода восхождения, как видно, совпадает в существенной части с предметной областью искусства, постигающего прекрасное в вещах всего окружающего мира - и человеческого и природного - и красоту самого этого мира как целого.

Вещи всего окружающего мира - это предметная область всей науки, и социально-гуманитарных и естественных (включая технические) наук. Но естественные науки, науки, изучающие вещи природного окружающего мира, не включают в свою предметную область план прекрасного в вещах природного мира. Известно, что красота является одним из критериев истинности научных теорий. Красота теории косвенным образом, конечно, отражает и красоту самих познаваемых вещей. Но в естественных науках красота вообще входит в предмет изучения именно лишь таким косвенным образом, в то время как в социально-гуманитарных науках она составляет значимое измерение предметной области.

Между тем, естественные науки в лице физики как космологии и физики как квантовой теории познают, продвигаясь все дальше, самые дальние пространственно-временные рубежи окружающего мира, обозначая тем самым общие для всей науки координаты ее предметной области. В этом, грандиозном и непостижимом не только для обыденного, но и для теоретического социально-гуманитарного рассудка, продвижении пространственно-временных координат той области мира, которая затем оказывается познаваемой различно применяемым человеческим разумом, а следовательно, и практически используемой человеком, выражается уникальное среди других видов познания значение науки как таковой. А также тот факт, что естественные науки, прежде всего в лице физики, - это и есть собственно наука, наука по преимуществу.

Развивая высказанную выше мысль, скажем, что, однако, и теперь, когда после европейских эпохи Возрождения и Нового времени собственно наука уже существует и когда именно она определяет границы окружающего мира, окружающий мир как целое, а значит, и прекрасное целое, видимый космос, остается непостижимым ничем, кроме, как и в античности, поэтической интуиции. Как раз потому, что собственно наука оказывается способной грандиозно раздвигать и определять рубежи окружающего мира за счет отвлечения от задачи познания красоты вещей окружающего мира и тем более его постижения как прекрасного целого, которое как целое конституируется не вещами окружающего мира, а вселенским космосом.

Но социально-гуманитарные науки, не собственно науки, а специфический, синкретический вид научного познания, обязаны предполагать целое окружающего мира, т.к. исследуемый ими человеческий мир существует не иначе, чем в отношении к жизненно значимому для него окружающему природному миру. Естественные науки есть познавательный, а модификация естественных наук в виде наук технических - технологически-практический инструмент осуществления отношения человеческого мира к окружающему природному миру.

То есть, в то время как естественные науки являются нормативным образцом научного познания для социально-гуманитарных познавательных дисциплин, в функциональном плане естественнотехнические науки подчинены социально-гуманитарным. Следовательно, социально-гуманитарные науки, исследуя окружающий человеческий мир, который до сих пор в качестве непосредственного местообитания сосредоточен на Земле и лишь едва-едва выходит за ее пределы, должны предполагать значение естественнонаучных знаний о всем видимом космосе как для их использования на Земле, так и - во все большей степени - для последующей экспансии человечества за пределы земного местообитания. Предполагать же весь окружающий мир, научные знания о котором становятся практически безбрежными и к тому же представляются в причудливо дифференцированных видах, социально-гуманитарные науки способны не иначе, чем в форме представлений об окружающем мире как целом, содержащихся в поэтической интуиции видимого космоса - окружающего мира как прекрасного целого.

В литературе высказывалась точка зрения, согласно которой предназначение искусства по отношению к науке состоит в том, чтобы обеспечивать доверие к научным суждениям, имеющим интуитивный характер. Эта роль искусства фундаментальна, ибо подлинно интуитивные суждения будто бы не имеют иных способов подтверждения - не опираются на доказательства и не допускают доказательств (Фейнберг Е.Л. Две культуры. Интуиция и логика в искусстве и науке. Фрязино: «Век 2». 2004. С. 273).

Мы не можем согласиться с этой точкой зрения. Выше уже говорилось по поводу философии и искусства, что интуиция в них невозможна без предварительной проработки и последующего - после интуитивного озарения - обоснования ее истинности соответственно либо с помощью диалектического метода, либо художественными средствами. Иначе для познания истинного положения дел, мы сказали, не нужны были бы ни философия, ни искусство.

В науке также интуиция должна быть адекватными этому виду познания средствами подготовлена и обоснована. Пока подготовленная должным образом интуиция существа предмета (законов или тенденций его функционирования и изменения) не обоснована также нормативным именно для науки образом, она все еще не имеет статуса истинного суждения о нем. Это будет «только» гипотеза.

Искусство как таковое никоим образом неспособно удостоверять истинность (достоверность, состоятельность) интуитивных суждений в науке. Иначе и в научном познании истинного положения дел в окружающем мире (так же, как и в философском познании - положения дел во вселенском космосе) не было бы нужды. Достаточно было бы - добавим к сказанному ранее - познания лишь средствами искусства.

Искусство может играть по отношению к науке «только» эвристическую роль, способствуя выдвижению «только» гипотез. В случае социально-гуманитарных наук общезначимую для всех этих наук эвристическую роль, как вытекает из нашего предыдущего рассмотрения, играет поэтическая интуиция окружающего мира как прекрасного целого, определяемая в пределе - повторим это - содержанием общей с философией интуицией вселенского космоса.

В общей форме то, как поэтическая интуиция («воображение») постигаемого предмета побуждает понятийное мышление (что, конечно, справедливо в полной мере для научного мышления) к продуктивной познавательной активности, раскрывается И. Кантом в его эстетическом учении. Центральный в этом плане тезис он формулирует следующим образом: «Если под понятие подводится представление воображения, которое необходимо для изображения, но само по себе требует такого глубокого мышления, которое никогда не может быть охвачено определенным понятием, тем самым безгранично расширяет само понятие эстетически, то воображение действует при этом творчески и приводит в движение способность интеллектуальных идей (разум), а именно заставляет мыслить по поводу этого представления (хотя это относится к понятию предмета) больше, чем могло бы быть постигнуто и уяснено в нем» (Кант И. Критика способности суждения. Пер. с нем. М.И. Левин. М.: Искусство; СПб., 1994. С. 188).

В контексте нашего исследования эта кантовская мысль означает следующее. Когда предметом поэтической интуиции («воображения») является прекрасное целое окружающего мира, представление о котором необходимо научному (в данном случае речь идет, разумеется, о социально-гуманитарных науках) мышлению для познания определенного предмета как целого внутри окружающего мира, тогда содержание поэтической интуиции побуждает и пробуждает способность научного мышления видеть это определенное целое благодаря его представлению как прекрасного целого по образцу видимого космоса, а в пределе - по образцу вселенского космоса, в интуиции которого поэтическая чувственно-образная интуиция сливается с интеллектуальной философской интуицией.

Иначе говоря, научное мышление обретает способность усмотрения постигаемого предмета как целого, интегрирующего его, предмета, многообразные стороны, благодаря поэтической интуиции данного целого как прекрасного целого («художественного целого», по выражению К. Маркса) по образцу космоса - видимого и, в пределе, вселенского. Или еще так: научное рассудочное мышление обретает способность усмотрения постигаемого предмета как целого своих многообразных сторон, вступая, благодаря поэтической интуиции видимого космоса, в союз с философским диалектическим разумом.

Более конкретное, чем в кантовской эстетике, понимание способа эвристического воздействия поэтической интуиции на рассудочное мышление, притом применительно именно к научному социально-гуманитарному познанию, намечается в учениях К. Ле-ви-Строса и Х.-Г. Гадамера.

При всех критических замечаниях, которые вызывает леви-стросовская концепция специфики социально-гуманитарных наук и, в частности, идея бриколажа как способа реализации исследовательского метода структурной диалектики, все-таки идея бриколажа является хорошей моделью эвристической роли не только мифопоэтического, но и вообще поэтического языка в социальногуманитарных науках.

Бриколаж, по Леви-Стросу, - это формирование сети представлений о сходных и различных, доходящих до противоположности, чертах вещи, интересующей познающего субъекта. Это сеть представлений, которые формируются и складываются в совокупную картину вещи случайным образом (как в калейдоскопе) под воздействием различных обстоятельств. В поэтическом языке такая сеть представлений есть сеть метафор, охватывающих различные стороны вещи как целого и создающих картину вещи как целого чувственно-образными средствами.

Это диалектически-поэтическое отображение вещи как целого стимулирует и обеспечивает материалом реализацию научного метода (у Леви-Строса - метода структурной диалектики), переводящего чувственно-образный строй метафор на язык рассудочного понятийного строя представлений о вещи как целом.

Но теперь среди возможных замечаний в адрес концепции К. Леви-Строса особо выделим следующее. Леви-Строс недостаточно отличает поэтическую картину вещи от любой другой картины, построенной по принципу бриколажа образов вещей, в которых отображаются их сходные и противоположные черты. Ведь сеть поэтических метафор, если предполагать лишь то, что метафора фиксирует сходные и противоположные черты вещи, неотличима от совокупности любых других представлений подобного рода. Между тем, метафора - поэтический троп, который строится не просто из представлений о сходных и противоположных чертах вещи, но также - и это главное - путем выбора из последних тех представлений, которые передают красоту отображаемой вещи. Метафора, говоря словами поэта, требует: «Сотри случайные черты, и ты увидишь, мир прекрасен». Сеть метафор отображает вещь не просто как целое, а как прекрасное целое.

Тому, чего недостает у Леви-Строса, Гадамер придает как раз исключительное значение. Прекрасное, по Гадамеру, - путеводная звезда научного гуманитарного (в действительности - социальногуманитарного) познания. Но, в свою очередь, Гадамер оставляет не раскрытым специфический способ («механизм»), каким искусство отображает красоту вещей окружающего мира так, чтобы прекрасное оказывалось способным играть эвристическую роль по отношению к социально-гуманитарным наукам.

В самом деле. Прекрасное, как справедливо вслед за Платоном считает Гадамер, это онтологическая категория. Но прекрасное, как получается у Гадамера, есть самоданность, открытость истины (истины-алетейя) о вещах, так словно не имеет значения, идет ли речь о постижении истины о вещах философией в области метафизической реальности или о постижении вещей искусством (поэтическим в широком смысле искусством) или наукой в окружающем мире.

Однако ведь в каждом из названных видов познания прекрасное в вещах и, соответственно, вещи как таковые постигаются различными методами и средствами; и истина о вещах ни в одном из этих видов познания не идет в руки сама собой - чтобы ее постичь, требуются в каждом случае особые познавательные усилия. Науке прекрасное в вещах окружающего мира вообще не может быть дано без посредства искусства. Или, если иметь в виду наше предшествующее исследование и говорить конкретно о социально-гуманитарных науках, следует сказать точнее: прекрасное в вещах окружающего мира (прекрасное как прекрасное целое вещей) не может быть дано им, этим наукам, прежде чем они сами не выступят также и в качестве поэтического искусства.

Таким образом, чтобы понимание способа эвристического воздействия поэтической интуиции на рассудочное мышление в социально-гуманитарном научном познании стало достаточно полным, необходимо синтезировать - в противном случае остающиеся односторонними - подходы, намеченные идеями К. Леви-Строса и Х.-Г. Гадамера.

Идея о метафорическом строе поэтического отображения познаваемой вещи как способе ее представления в качестве целого и «механизме» воздействия искусства на науку должна быть дополнена идеей прекрасного как онтологической категорией, играющей фундаментальную роль в процессе познания.

Наши предыдущие соображения служат, мы надеемся, достаточным основанием для такого теоретического синтеза. Метафорический строй поэтического отображения вещей окружающего мира действительно отображает их как целые и способен побуждать социально-гуманитарную науку к их продуктивному исследованию в качестве целых, лишь тогда, когда они, вещи, обладают качеством красоты, причастны прекрасному окружающего мира как целого и, в конечном счете, - прекрасному вселенского космоса.

Поэтическое искусство, поскольку оно является внутренней для социально-гуманитарного исследования составляющей, находится в напряженном - неорганическом синкретическом - единстве с собственно научной составляющей. Характер этого единства отчасти схож с характером того отношения внутри искусства между рассудком и игрой воображения, которое составляет чувственно-образную ткань художественного произведения.

Раскрывая характер этого отношения, Кант пишет: «Соединение и гармония обеих познавательных способностей, чувственности (в данном случае Кант имеет в виду чувственно-образное воображение; можно было бы сказать и то, что речь идет о поэтической интуиции - В.М.) и рассудка, которые не могут обойтись друг без друга и вместе с тем не могут быть соединены без принуждения и взаимного ущерба, должно казаться непреднамеренным и происходящим как бы само собой; в противном случае это не прекрасное искусство» (Кант И. Критика способности суждения..., С. 195).

Разница в характере отношения между рассудком и чувственнообразным воображением в случае, когда речь идет об их отношении внутри искусства, и в случае, когда речь идет об их отношении внутри социально-гуманитарного познания в форме отношения науки и поэтического искусства, состоит в том, что в первом случае рассудок должен быть подчинен чувственно-образному воображению; во втором случае, напротив, поэтическая интуиция и, соответственно, метафорический строй ее содержания должны быть подчинены рассудку, научному рассудку. И в том и в другом случае ущерб терпят, конечно, обе стороны: поэтическая интуиция и ее содержание в этом принудительном единстве с рассудком становятся не вполне собой, как и рассудок, с другой стороны, - тоже.

В то же время есть и выигрыш. Внутри искусства выигрывает поэтическое воображение, ставящее на службу себе рассудок (хотя Кант и не отмечает это специально в цитированном суждении - но, судя по контексту его эстетического учения, для него это само собой разумеется). Внутри социально-гуманитарного познания выигрывает научный рассудок, ставящий себе на службу поэтическую интуицию. В поэзии рассудок спасает поэтическое воображение от иррационализма и невнятицы. В социально-гуманитарном познании поэтическая интуиция расширяет и усиливает творческие возможности научного рассудка.

Подчеркнем еще один важный момент, связанный с цитированным суждением Канта. Выигрыш доминирующей в искусстве стороны - поэтического воображения - есть выигрыш искусства как такового. Выигрыш искусства выражается в том, что искусство предстает, по выражению Канта, «прекрасным искусством». Это становится возможным тогда, когда соединение не могущих обойтись друг без друга сторон, воображения и рассудка, несмотря на ущерб, который они терпят при соединении, удается осуществить так, чтобы оно казалось «непреднамеренным и происходящим как бы само собой».

Также и в случае социально-гуманитарного познания принудительное доминирование научного рассудка над поэтическим воображением становится выигрышем для социально-гуманитарного познания, т.е. оно может быть расценено как по-настоящему научное, при условии, что соединение научного рассудка с поэтической интуицией и ее содержанием происходит вполне естественно, «непреднамеренно», «само собой».

Это, конечно, предполагает, что исследователь обладает способностью не только к научному, но и к художественному, в первую очередь, поэтическому творчеству, а кроме того - высокой эру дицией в области научного социально-гуманитарного познания и богатой художественной культурой.

Между прочим, именно тем, что исследовательская деятельность в области социально-гуманитарных наук требует применения большого культурного и научно-интеллектуального багажа, объясняется то, что в этих науках значимые результаты достигаются, главным образом, во второй половине периода творческой активности, ближе к завершению жизни, в то время как в естественных науках основные достижения обычно приходятся на первую половину научной карьеры, на молодые годы.

В социально-гуманитарном познании естественность соединения научной составляющей с поэтическим искусством выражается в том, что поэтическая интуиция оказывается настолько эвристич-ной по отношению к научно-исследовательской мысли, что научный дискурс в содержательном плане, в свою очередь, оказывается способным вытеснить дискурс поэтический. Сохраняющиеся при этом элементы поэтической формы - метафоры, образы, признаки литературно-художественного жанра (трагедии, комедии, драмы, лирики, детектива, утопии и др.), стиль, композиция - функционально подчиняются решению научно-исследовательских задач. Вместе с тем их ощутимое присутствие, придающее социально-гуманитарному научному произведению эстетически выразительный облик, свидетельствует о добротности и состоятельности научного социально-гуманитарного труда. (О некоторых аспектах значения эстетической формы в социально-гуманитарном научном познании на примере исторической науки см.: Гулыга А.В. Эстетика истории. М.: Наука, 1974.)

Неустойчивостью окружающего мира как целого, красота которого является образцом для вещей окружающего мира; его положением, колеблющимся между ипостасями части и целого; его определенностью в качестве прекрасного целого лишь в пределе вселенского космоса обусловливается то, что поэтическая интуиция и поэтический образ той или иной вещи окружающего мира не отображают непосредственно ее наличное состояние, а представляют собой идеал: то, что становится в настоящем, чтобы состояться в будущем окружающего мира (или в бесконечно удаленном будущем вселенского космоса).

«Искусство есть скорее организация нашего поведения на будущее, установка вперед, требование, которое, может быть, никогда и не будет осуществлено, но которое заставляет нас стремиться поверх нашей жизни к тому, что лежит за ней» {Выготский Л.С. Психология искусства. М.: «Искусство», 1986. С. 286). То, что поэтическое искусство есть предвосхищение прекрасного будущего отображаемого предмета в форме его идеала, особенно наглядно проявляется в существовании одного из древнейших жанров - литературной утопии (включающей, конечно, и антиутопию).

Поэтическая интуиция вещи окружающего человеческого мира (например, того или иного типа личности, сферы жизни, социального устройства), поскольку содержание этой интуиции выступает в качестве образа-идеала, соответствует размерности, а значит, отвечает и эвристическим запросам научно-философского метода социально-гуманитарного познания, метода восхождения от абстрактного к конкретному, который ведь, как мы видели, обязательно раскрывает футурологический план существования исследуемого предмета. Научное постижение вещи как целого и призвано определять конкретную меру воплощения даваемого поэтической интуицией идеального образа вещи как целого в реальности настоящего и меру реальных возможностей его воплощения в перспективе будущего.

Наука и поэтическое искусство в научном социально-гуманитарном познании связаны не только так, что от искусства исходят эвристические импульсы, воспринимаемые научной составляющей, но и так, что наука воздействует на художественную литературу, создавая тем самым условия для возникновения литературнохудожественных форм, более адекватных своим развивающимся эвристическим запросам. То есть, в социально-гуманитарном познании имеет место взаимодействие научной и поэтической составляющей.

Примером этого взаимодействия является развившийся из утопии во второй половине XIX - начале XX в. явно под воздействием главным образом социально-гуманитарного научного познания жанр научной фантастики («социальной научной фантастики», по Айзеку Азимову). Герберт Уэллс называл научную фантастику своеобразной социологией. Эта социология «не может быть ни просто искусством, ни наукой в узком смысле этого слова, она собрание знаний, представляемых в вымышленной форме с присутствием личного элемента, иначе говоря, литература в наиболее возвышенном смысле этого понятия» (цит. по: Научная фантастика. [Электронный ресурс]: http://ru.wikipedia.org/wiki/Научнаяфантастика. Дата обращения 11.07.2014).

Особенно ярким примером взаимодействия в социально-гуманитарном познании научной и поэтической составляющей является возникновение примерно тогда же, когда возник и жанр научной фантастики, уже не жанра только, а нового типа художественного мышления (поэтики, художественного метода), охватившего едва ли не все жанры искусства и в первую очередь, - художественную литературу. Речь идет о поэтике социалистического реализма.

Предпосылки ее формирования складывались в Европе в творчестве социалистически ориентированных представителей искусства, а окончательно она оформилась в СССР в ЗО-е гг. XX в. Формирование поэтики социалистического реализма происходило под непосредственным воздействием марксистского учения, т.е., говоря более общо, но и более конкретно, под воздействием научно-философского метода восхождения от абстрактного к конкретному. И конечно, под воздействием революционной практики перехода к социализму и социалистического строительства в СССР.

«Социалистический реализм - тип художественного мышления, которое зиждется на жизненной основе действительности XX в., убыстрившейся в своем развитии (согласно Уставу Союза писателей, «в своем революционном развитии»), на мировоззренческом фундаменте принципов историзма и диалектического понимания бытия, опираясь на реалистические традиции русского и мирового искусства» {Борее Ю.Б. Социалистический реализм: взгляд современника и современный взгляд. М.: ACT: Олимп, 2008. С. 35).

Установка на правдивое художественное отображение явлений действительности с обязательностью сочетается в поэтике социалистического реализма с установкой на отображение прошлого и настоящего этих явлений в движении к идеалу коммунистического будущего или в свете этого идеала. На I Всесоюзном съезде советских писателей (1934) один из создателей поэтики социалистического реализма А.М. Горький в своем определении ее существа делает упор именно на футурологический план. Горький говорит: «Социалистический реализм утверждает бытие как деяние, как творчество, цель которого - непрерывное развитие ценнейших индивидуальных способностей человека ради победы его над силами природы, ради его здоровья и долголетия, ради великого счастья жить на земле» {Горький А.М. Доклад А.М. Горького о советской литературе И I Всесоюзный съезд советских писателей: Стенограф, отчет. М., 1934. С. 17).

С полным правом можно сказать, что научная состоятельность коммунистической теории обеспечивается взаимосвязью собственно научного (научно-философского) метода восхождения от абстрактного к конкретному и художественно-образного отображения действительности, взятой в ее движении к идеалу будущего общества.

Великое искусство и прежде всего великая литература социалистического реализма - один из залогов теоретического и практического преодоления нынешнего кризиса социализма в нашей стране и в мире.

 
Посмотреть оригинал
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ   ОРИГИНАЛ   След >