ОСНОВЫ ЖАНРОВОЙ КОМПОЗИЦИИ (В. Н. КОРОБЕЙНИКОВ)

Репин И. Е. Крестный ход в Курской губернии, 1880-1883

Рисунок 20. Репин И. Е. Крестный ход в Курской губернии, 1880-1883

Общие принципы выполнения творческих задач композиции в живописи

Живописное полотно может стать произведением в том случае, если картина несет смысловую содержательность, а не только факт повторения, даже очень талантливого повторения, действительности.

Реалистическая живопись, ее цели и задачи гораздо сложнее, чем просто умение изобразить предметы как с натуры, так и по памяти или по представлению (см. рис. 20). Грамота изобразительного искусства - это первая ступень на пути к искусству. Быть художником - это не только умение воспроизводить на плоскости объемную форму и даже мастерское владение техникой живописи. Так же как знание грамматики и умение писать без ошибок не возводит вас в ранг писателя или поэта. Изучение основ живописи необходимо, без него невозможно творчество.

Пассивное копирование натуры, фиксация только того, что видит глаз, ведет в тупиковую ветвь натурализма, мало относящуюся к искусству. Этот путь не приведет к творческим взлетам, поискам, исключает открытия, обобщения и выводы. Такой художник подобен переписчику чужих текстов и не в состоянии высказать свои мысли, свои суждения.

Как отмечает К. Т. Даглдиян, «процесс творчества для реализации конкретных задач можно назвать композицией. Совокупность всех изобразительных средств, направленных на решение определенной темы художественно-образными средствами в искусстве, понимается под определением композиция» [11, с. 54].

Можно отметить условно пять законов композиции:

  • Закон неделимости целого.
  • Закон пропорций частей целого по величине друг к другу и целому.
  • Закон симметрии расположения частей целого.
  • Закон ритма, который показывает характер повторения частей целого.
  • Закон главного, который определяет, вокруг чего объединяются части целого.

Главенствующей стороной творческой деятельности является художественное мышление, оно позволяет оперировать художественными образами, осмысливая и преобразуя действительность. Достигается это путем практики и опыта.

В творческой работе молодым художникам, несомненно, поможет знакомство с основами и закономерностями композиции, сформировавшимися в многолетней практике изобразительного искусства. Но художник, как правило, не старается следовать каким-либо правилам, новое содержание нельзя втиснуть в старую форму без ущерба для того и другого.

Формат и размер картинной плоскости

Определяя пропорции сторон картинной плоскости, необходимо считаться с оптическим законом зрения, действующим независимо от воли художника. Формат картины, так же как и другие элементы композиции, активно влияет на эмоциональную составляющую работы. К вытянутым форматам художники прибегают крайне редко, но есть исключения, апри-мер знаменитая картина Врубеля «Демон поверженный» вытянута по горизонтали и тем самым подчеркивает тяжесть придавленного к земле Демона (см. рис. 21).

Размер произведения, конечно, зависит от его содержания. Каждый сюжет требует своего формата, одно произведение не читается в малом формате, а другое, наоборот, в большой плоскости теряется и мельчится. Обычно эпические темы требуют для своего выражения более крупных размеров, тогда как бытовые сюжеты в них смотрятся нелепо. Вспоминаются картины бытового жанра Федотова. Несоответствие формата и размера картинной плоскости может сказаться на раскрытии творческого замысла художника.

Врубель М. А. Демон поверженный, 1901-1902

Рисунок 21. Врубель М. А. Демон поверженный, 1901-1902

Композиционный центр - соотношение между главным и второстепенными величинами. Большое значение в композиции картины имеет выделение сюжетного и смыслового центра. В композиции принято, что маленький объект потеряется на большой картинной плоскости, а объект, находящийся близко к одной из сторон рамы или даже частично выходящий за ее пределы, нарушает равновесие композиции. Но, если художник хочет подчеркнуть, насколько мала фигура по отношению к огромному залу, то такая композиция вполне допустима. Совсем другая композиция будет, если эту же фигуру крупно поместить на переднем плане, убрав фон в глубину.

Для передачи нужного впечатления необходимо предусмотреть масштабы объектов по их значению в раскрытии содержания. Соразмерность всех частей в композиции определяет ее цельность. Нельзя составлять композицию из равнозначных объектов и цветовых контрастов, она теряет свою выразительность. Обычно основной объект, узел композиции, помещают вблизи оптического центра. Это делается для того, чтобы можно было охватить взглядом всю поверхность полотна целиком, а также прочитывать содержание на расстоянии.

Наше зрение устроено так, что мы из всей массы объектов выделяем один, который больше привлекает наше внимание. Этот объект мы сразу видим в четкости и с деталями, но остальные объекты воспринимаются обобщенно. При составлении композиции необходимо учитывать эту специфику зрительного восприятия для подчеркивания остроты содержания картины. Невозможно достигнуть естественного впечатления от картины без соподчинения всех частей и деталей композиционному и сюжетному центру. При условии, когда получается два или несколько композиционных центров, разрушается целостность композиции. Правда в отдельных случаях, когда художник умышленно идет на раздвоение центров, это необходимо по содержанию произведения. Центральный сюжет композиции выделяется не только расположением композиционного центра, но и техникой письма. Композиционный центр обычно в технике исполнения более проработан по форме и материальности, а также более четко обозначены силуэты и контрасты.

Равновесие композиции

Физиология человеческого зрения устроена так, что увиденное мы стараемся или мысленно, или изобразительными средствами уравновесить. По этой причине, делая построение композиции в картинной плоскости, художник старается распределять объекты композиции, не перегружая края произведения. Сам термин «композиция» предполагает сочетание частей в определенном порядке.

Для равновесия композиции особо важное значение имеет распределение основных зрительных масс, справа и слева от вертикальной оси, проходящей через центр полотна, а также вверх и вниз от центральной горизонтали. Нельзя делить композицию на две равные части как по вертикали, так и по горизонтали, иначе картина зрительно распадется на две самостоятельные части. Не рекомендуется, по этой же причине, делать в композиции между объектами одинаковые интервалы.

Существуют два типа композиции, симметричная и ассиметричная, и для равновесия композиции не обязательно придерживаться принципа симметрии. Художники сознательно отходят от принципа симметрии или завуалируют его для того, чтобы не было откровенной надуманности в работе. Вообще в природе нет абсолютной симметрии, даже то, что принято считать симметричным, при детальном разборе оказывается не так.

Визуальное равновесие композиции поддерживают тон, цвет и контрасты светотени.

Для облегчения работы с композицией при изображении натюрморта, пейзажа или портрета с натуры используется рамочный видоискатель. Есть и другой способ нахождения оптимального варианта по композиции: сделать серию форэскизов, и наиболее удачный взять за основу.

Контрасты в композиции

Так же как и перечисленные способы нахождения композиции, композиция контрастов является важнейшей составляющей успеха произведения. Для большей динамичности и выразительности картины художник прибегает к методу сопоставления большого и малого, динамичного и статичного, яркого по цвету и сдержанного, уродливого и красивого и т. п.

Метод сопоставления в изобразительном искусстве имеет большую популярность. Можно привести множество примеров, где художник применяет этот прием.

Ритм в композиции

В композиции картины ритм в масштабных сопоставлениях проявляется в расположении световых и цветовых пятен, в динамике жестов и движений, в чередовании всякого рода контрастов, в ритмических интервалах между группами фигур и предметов. Сочетание частей композиции вне ритма невозможно представить. Классический пример ритмичной композиции - работа А. Дейнеки «Оборона Петрограда» (см. рис. 22). Эта работа пронизана ритмом.

Дейнека А. А. Оборона Петрограда, 1928

Рисунок 22. Дейнека А. А. Оборона Петрограда, 1928

Свет и цвет в композиции

Эмоциональность воздействия колорита картины не предполагает возможности эмоционального воздействия цветов самих по себе. Есть произведения, авторы которых надеются получить эстетический результат от декоративной функции цвета. Колорит призван создавать зрительную убедительность, тогда он в состоянии обеспечить эмоциональное воздействие живописи.

Цвет в произведении, благодаря живописному изображению реальных условий, оказывает эмоциональное воздействие. Цветовые оттенки, лепка формы, контрасты - все должно быть в согласии с естественными условиями момента творчества.

При помощи цвета и света художник организует восприятие зрителя и направляет его внимание на нужные для художника места. Композиционный центр выделяется при помощи тона и цвета вследствие свойства зрения воспринимать сначала те предметы, которые более контрастны по отношению к фону. Чем интенсивнее и ярче свет, тем больше он притягивает взгляд зрителя, тем самым подчеркивает то, что имеет решающее значение в живописи.

Для достижения большей выразительности в композиции необходимо использовать контраст светлого силуэта на темном фоне и темного силуэта на светлом фоне. Этот прием использовался Леонардом да Винчи еще во времена Возрождения; он говорил своим ученикам: «Ты должен ставить свою темную фигуру на светлом фоне, а если она светлая, то ставь темную часть на светлом фоне, а светлую часть - на темном фоне» (цит. по [20, с. 73]).

Композиция законченного произведения имеет жесткий, продуманный «скелет», который состоит из гармонично собранных тональных силуэтов и уравновешенных цветовых пятен. Для получения хорошего результата в поисках композиции необходимо найти ритм тональных силуэтов. Именно силуэтов, а не предметов - пятен темного, светлого и среднего. Насколько эти пятна гармонично расположатся в картинной плоскости, настолько само произведение будет более или менее удачно. Многие студенты ошибочно компонуют свои работы посредством расположения предметов в картинной плоскости, делая некоторые из них только темными или светлыми. Нужно находить в любой работе, будь то натюрморт, пейзаж или портрет, ритм тональных пятен, в которых собственно находятся объекты.

Если взять любую работу величайших художников и упростить ее до тональной схемы, то мы увидим красоту ритмов тональных силуэтов. Практика работы с шедеврами, упрощение их до тональной схемы, очень действенна в обучении. Тем самым можно увидеть, как мастер выстраивал тональную композицию. Такое задание можно практиковать как в учебной аудитории, так и дома - пробовать вставлять в тональные схемы мастеров свой сюжет. Посредством этих упражнений можно научиться представлять и изображать любой объект как композицию тональных пятен, что очень важно для дальнейшего творческого роста. Не пройдя и не усвоив этот этап, невозможно подняться на следующую ступень мастерства.

Если удачно найдена тональная композиция, то работа, даже в стадии форэскиза, смотрится законченной в смысле поиска картинности. П. П. Чистяков говорил своим ученикам, что работа должна смотреться законченной на любой стадии, когда бы художник ни прервал работу над картиной, это значит, что работа ведется грамотно [33].

Любая композиция состоит из гармоничного слияния трех тональных силуэтов: темного, среднего и светлого. Они должны в сумме составить красивое, ритмичное и уравновешенное произведение, как все вместе, так и по отдельности. Имеется в виду, что каждая группа тональных силуэтов, будь то темные, средние или светлые, должна компоноваться в гармоничный, звонкий аккорд, даже если они будут рассматриваться по отдельности. При построении композиции необходимо знать, что в череде тональных силуэтов, из которых мы строим композицию, должно быть чего-то больше - или светлого, или среднего, или темного. Эти силуэты могут быть решены как на контрасте, так и на нюансе, в зависимости от задачи, которую ставит художник. Поэтому важнейшим приемом в построении композиции тональных силуэтов является нахождение ритмов сгущения и разряжения, имеется в виду загрузка деталями какой-либо части картинной плоскости, мелкое чередование тональных ритмов и паузы, которые работают па образ, направляя взгляд зрителя в нужную часть картины.

Наряду с тональной композицией огромную роль в создании произведения играет композиция цветовых отношений. В живописи, находя ритмы тональных силуэтов, необходимо также найти ритмы цветовых пятен, иначе говоря, решить колористический строй картины.

Часто происходит, что само произведение рождается из колористических отношений. Найдя в процессе творческих поисков необходимую тональную композицию и взяв за основу тональный ритм картины, нужно заняться поисками цветового решения.

Цветовые форэскизы не должны быть маленькими картинками в законченной, проработанной до деталей форме. Это цветовые поиски решения картины, и гораздо больше пользы в дальнейшей работе над картиной принесут цветовые композиционные «нашлепки», нежели раскадровка мелких картинок. Из практики можно утверждать, что тщательная проработка форэскизов и доведение их до законченности приводит к тому, что весь свой творческий порыв можно вложить в подготовку к работе. Поэтому подготовительные композиционные работы нужно вести с мыслью о том, как создать произведение и с цветовым, и тональным наполнением.

Образное воплощение правды жизни лежит в основе реалистического искусства. Воспроизводимые художником зрительно достоверные формы действительности всегда отражают важные, поучительные обобщения. В любой работе, даже самой незначительной, обязательно нужен отбор характерного, существенного, доминирующего в изображаемом. Художник делится со зрителем своим восхищением чем-либо или переживанием чего-либо, и хорошо, если зритель, глядя на картину, восхищается тем же, что и художник. Эстетический настрой художника - одно из условий выразительности картины, в которой он творит образ, освобождаясь в работе от всего лишнего.

Такой же настрой должен быть и в работе с натюрмортом. На равнодушие художника в передаче предметов натюрморта зритель ответит равнодушием к его работе.

Изучая историю мирового изобразительного искусства, молодой художник найдет много поучительного для понимания композиционных средств, применяемых в портретном жанре.

Не менее чем портретная живопись, пейзаж тоже может отражать личность художника, его отношение к природе, передавать настроение, нести в себе определенную философскую идею. Ярким примером философского отношения к пейзажу может служить картина И. Левитана «Над вечным покоем» (см. рис. 23), она побуждает нас к раздумьям. Проникновенное ощущение и понимание русской природы позволило Левитану создать обобщенный образ, выразить в нем свои размышления о жизни, о конечности ее. В своей работе Левитан стремился, чтобы пейзаж воздействовал на зрителя настроением, значительностью самого мотива природы.

Левитан И. И. Над вечным покоем, 1893

Рисунок 23. Левитан И. И. Над вечным покоем, 1893

Мастера пейзажной живописи стремятся к передаче не просто вида или ландшафта, а всей «суммы впечатлений» от состояния природы. «Сумма впечатлений» вообще играет очень большую роль в изобразительном искусстве, особенно когда создается собирательный образ, синтезируя в одном герое характерные черты определенной социальной группы.

Что должно интересовать и чему должен учиться начинающий художник, чтобы развить в себе художественное мышление, умение эстетически осваивать действительность в ее различных проявлениях?

Возможности художника в творчестве определяются не только школой, в значительной мере знанием окружающей жизни, способностью видеть и вникать в смысл происходящих событий, понимать и любить природу. Наблюдая и изучая жизнь, художник найдет в ней свои темы и сюжеты, которые подскажут композиционное решение картины, решения в изображении контрастов, изображении света и цвета, композицию ритмов.

Композиции нельзя научиться до тех пор, по мнению И. Н. Крамской, «пока художник не научится наблюдать и сам замечать интересное и важное. С этого момента начинается для него возможность выражения подмеченного по существу; и когда он поймет, где узел идеи, тогда ему остается формулировать, и композиция является сама собой, фатально и неизбежно, именно такою, а не другою...» (цит. по [20]). Но это не исключает, конечно, логического поиска наилучшего варианта композиции для большей выразительности ее для зрителя. Идейное и эстетическое содержание картины не освобождает художника от организации композиционных средств, а именно: движение и ритм, формальную композицию тональных пятен, контрасты форм по величине и цвету, композиционный и смысловой центр.

Художник очень восприимчив, наблюдателен и способен глубже видеть многие стороны жизни, он замечает тонкости настроения, поведения человека, видит характерные признаки современности. Молодым художникам для того чтобы развить у себя эти способности, необходимо везде и всегда делать зарисовки, наброски, писать этюды, рисовать людей в движении и в различных позах. Очень часто молодых мастеров губит сознание того, что многое достигнуто и на этом можно вполне прожить. Прожить-то, конечно, можно, но достигнуть своего «Я» в искусстве не получится. Вспоминается изречение К. И. Шебеко: «Чтобы достичь в искусстве признания, необходимо повышать планку в задачах. Устанавливая планку для себя, ты как бы кодируешь себя на выполнение поставленной цели, к примеру, если ты стремишься быть известным в области, в которой проживаешь, то обязательно будешь известен в своем городе, и так по возрастающей...» (цит. по [20]). К новой работе нужно подходить как к последней, то есть, нужно выкладываться по полной, а главное, не обманывать себя в технике исполнения, жанре и т. д. Творческая работа внутри художника не оставляет в покое его ни на минуту, следуя за ним всегда и везде.

Сущность, менталитет художника - это потребность поделиться своими мыслями и переживаниями с другими людьми, поделиться своим восторгом, наблюдая прекрасное вокруг себя. И замечательно, если восторг и переживания художника, посредством его работ, передадутся зрителям.

Начинающие художники склонны свести задачи творчества к поискам своего «почерка», своей манеры письма, не задумываясь о становлении себя как личности, но обыватель от искусства, не сможет создать значительного произведения. Манера исполнения вырабатывается в процессе творчества, эстетического освоения действительности. Оригинальные приемы в живописи, новизна композиционных средств зависят от восприимчивости художника к новым чувствам и ритмам жизни, к ее современному содержанию.

Для становления художника важное значение имеет изучение мирового наследия живописи. Изучение, а также копирование мастеров кисти весьма полезно для развития художественного вкуса, для воспитания живописной и композиционной культуры. В. И. Суриков говорил: «Я композицию в картинах старых мастеров все наблюдал, а затем и в жизни ее научился видеть» (цит. по [20, с. 65]).

 
Посмотреть оригинал
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ   ОРИГИНАЛ   След >