ЖИВОПИСЬ КАК ВИД ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО ИСКУССТВА (А. В. ТКАЧЕНКО)
Изобразительно-выразительные средства живописи
Живопись - вид изобразительного искусства, в котором произведения создаются с помощью красок, наносимых на какую-либо твердую поверхность. Возможности выбора такой поверхности в искусстве живописи самые широкие - от наружных и внутренних стен архитектурных сооружений (например, настенные росписи общественных зданий в Мехико Д. А. Сикейроса или росписи потолка Сикстинской капеллы в Ватикане Микеланджело) до миниатюрных изображений на эмалевых ювелирных украшениях (искусство финифти). К концу XX века сформировалось искусство микроминиатюры, где графические и живописные изображения создаются на таких малых поверхностях, как срез рисового зерна. Самое широкое распространение имеет станковая картина - самостоятельное живописное произведение, не связанное непосредственно с архитектурной или предметной средой, ограниченное только рамками картинной плоскости холста, картона, деревянной доски или листа металла. Академическая живопись в условиях учебной аудитории осуществляется, в основном, в станковой форме.
Изучение теории живописи следует, очевидно, начинать со знакомства с наиболее общими понятиями, которые определяют компетенции будущих профессионалов в области изобразительного и декоративноприкладного искусства.
Основное выразительное средство живописи - цвет. Понятие, объясняемое физикой как поток электромагнитного излучения, воспринимаемого глазом. Говоря другими словами, цвет - это зрительное ощущение, возникающее у человека в процессе созерцания объектов материального мира. Результат этого ощущения (отражения свойств предметов) выражается в присвоении тому или иному объекту определенного цвета как одного из основных физических свойств, характеризующих его. Самое общее определение понятия «цвет» может звучать так: цвет - это одно из свойств поверхности предметов.
В свою очередь под электромагнитным излучением или лучистой энергией, воспринимаемой глазом и делающей окружающий мир видимым, понимается свет. Для живописной практики существенным будет замечание о том, что приведенное выше объяснение понятия «цвет», по сути, является частным, так как применимо только к определенным условиям. Одно из таких условий - наличие света: его сила, происхождение, источник, оказывающий влияние на цвет, взаимодействующий с ним. Условиям, в которых цвет материального объекта будет восприниматься с минимальными изменениями от того, что общеизвестно из повседневной практики о цветах окружающего мира, будет соответствовать состояние рассеянного освещения, отсутствие прямых солнечных лучей и источников искусственного света. Легче всего этого достичь в обстановке учебной аудитории или изостудии, выбрав соответствующее время дня. Именно состояние рассеянного освещения лучше всего подходит для занятий академической (учебной) живописью, когда преподаватель может наглядно сформулировать учебную задачу, а ученик понять, что от него требуется. В других условиях, при которых свет и цвет более активно взаимодействуют, например, на открытом воздухе, их легко спутать, так как трудно понять, где заканчивается проявление одного и начинается другое.
С процессом взаимодействия цвета и света связаны понятия «колорит» (система соотношений цветовых тонов), «тон» (одна из характеристик цвета наряду со светлотой и насыщенностью, определяющая его оттенок, то есть результат взаимодействия с другими цветами), «рефлекс» (результат влияния на цвет предмета света, отраженного соседними предметами). Являясь выразительным средством живописи, колорит вносит в живописное произведение эмоциональный оттенок, иными словами, убедительно передавая состояние реальных условий освещенности, вызывает эстетические переживания. Посредством колорита создается красочное многообразие действительности, а, внося в арсенал выразительных средств тон и рефлекс, живопись может передавать полную цветовую картину мира, включая пространство и свет, или, говоря искусствоведческим языком, строить изображение по принципу «окна в природу». Как термин «колорит» часто используется художниками и искусствоведами для характеристики цветового строя (красочной гаммы) живописного произведения. Они говорят, например, о холодном, теплом, золотистом колорите.
В связи с колоритом принято также говорить о локальном цвете. Это относится к тем случаям, когда цвет изображаемых объектов передается условно, то есть лишенным оттенков, которые возникают в природе вследствие рефлексов от окружающих предметов и наличия световоз-душиой среды. Если колорит строится на локальных цветах, тогда характер изображения тяготеет к плоскостности и декоративности. Ярким примером использования изобразительновыразительных качеств локальных цветов является отечественная иконописная традиция (рис. 2).
Рисунок 2. Новгородская икона «Чудо Георгия о змиє», XIVвек
Еще одно изобразительное средство живописи - светотень - распределение различных по яркости цветов или оттенков, позволяющее воспринимать изображаемый предмет объемным, окруженным световоздушной средой. Несмотря на то, что светотень позволяет передавать на плоскости иллюзию объема, в том числе, и глубину пространства, приближая тем самым изображение к правдоподобному воспроизведению реального мира («окно в природу»), это изобразительное средство может использоваться более широко, в том числе, в плоскостных, условных, носящих декоративный характер композициях. Так же как и колорит, светотень вносит в живописное произведение эмоциональное напряжение. Поэтому колорит и светотень можно охарактеризовать как изобразительно-выразительные средства живописи.
Стремясь изобразить видимый предметный мир правдоподобно, живопись наряду с колоритом, тоном, рефлексом, светотенью использует воздушную перспективу (фр. perspective - ясно вижу). В противоположность линейной перспективе, первые упоминания о которой относятся ещё к III веку до н. э. (трактат Евклида «Оптика»), понятие воздушной перспективы не имеет разработанной научной теории. Под воздушной перспективой понимают размывание очертаний объектов по мере их удаления в пространстве от наблюдателя. Эффект возникает вследствие исчезновения ощущения цвета и контрастности между фоном (окружением) и этими объектами.
К основным понятиям теории живописи относится также «композиция» (от лат. composition - составление, связывание). Для большинства определений композиции ключевым словом является целостность, то есть система взаимосвязей отдельных элементов художественного произведения между собой и каждого отдельного элемента с целым. Волков Н. Н., исследуя композицию в живописи, рассматривает триаду понятий: «структура», «конструкция», «композиция», где самым общим является структура, а композиция - вид структуры [7]. Структурный анализ произведения искусства представляет одну из сложных задач искусствознания. В самом общем виде к элементам структуры произведения изобразительного искусства можно отнести приведенные выше цвет, колорит, светотень. В произведении изобразительного искусства (живописи) композиция - это, во-первых, конструктивные (функциональные) связи отдельных частей и целого и, во-вторых, смысловая целостность, то есть такой тип связей отдельных элементов изображения, когда ни один из них не может быть удален или заменен другим без ущерба для целого. В академической живописи можно говорить, например, о цветовой композиции (системе расположения и взаимоотношения пятен цвета) как одной из учебных задач.
Целью композиции в живописи является соотнесение в иллюзорном пространстве или плоскостном условном изображении объектов материального мира в соответствии с единством замысла, с использованием светотени, колорита или локального цвета. В теории композиции принято оперировать следующими категориями: симметрия и асимметрия, масштаб, ритм и пропорции, нюанс и контраст, перспектива, группировка, цветовое решение и т. д., то есть набор средств для достижения цели.
К понятиям, стоящим в терминологической иерархии изобразительно-выразительных средств ниже, но также определяющим живописные возможности, относятся «фактура» (лат. facture - обработка, строение) и «лессировка» (нем. lasierung - глазурь).
Термин «фактура» часто употребляется в художественной практике. В изобразительном искусстве под фактурой понимают характер поверхности художественного произведения. В декоративно-прикладном искусстве это может быть особенность поверхностной отделки материала, из которого изготовлено художественное изделие. В живописи это совокупность приемов нанесения мазков на поверхность холста, дерева, картона и т. д., с помощью которых в иллюзорном изображении передается характер поверхности реально существующих предметов. Яркий пример фактурной лепки при изображении объемных предметов на плоскости с одновременной передачей всех материальных признаков представляют натюрморты В. Ф. Стожарова (см. рис. 3).
Рисунок 3. Стожаров В. Ф. Лён, 1967
Лессировками называют тонкие полупрозрачные мазки краски, наносимые на просохшие слои масляной живописи для того, чтобы добиться единства и гармонии колорита, как правило, на завершающем этапе работы над произведением.
Следует отметить, что во всех приведенных выше понятиях отмечены только наиболее общие и существенные признаки. На самом деле взаимосвязь и влияние отдельных понятий друг на друга в теории живописи значительно сложнее и стремится определить богатство физических, физиологических, психологических, эмоциональных и др. процессов, происходящих в реальном предметном мире. Подобно тому, как философия является наукой о наиболее общих законах бытия, задавая принципы мышления во многих других отраслях знания, теория живописи может считаться одним из основных элементов искусствоведения. Поэтому можно говорить о том, что знание теории живописи лежит в основе мастерства художника.
Основной метод в работе живописца - смешение цветов, которое может осуществляться способом оптического смешения цветов или физического смешивания красок, например, па палитре. Теория оптического смешения, впервые предложенная И. Ньютоном, легла в основу цвето-ведения - науки, представляющей систематизированную совокупность данных физики, физиологии и психологии, относящихся к процессам восприятия и различения цвета. В самом общем виде основы теории оптического смешения могут быть продемонстрированы при вращении круга, на котором нанесены цвета светового (солнечного) спектра, то есть те цвета, из которых состоит луч света. Общеизвестно, что наблюдать их можно в природе в тот момент, когда на небе возникает радуга. Как можно видеть, оптическое смешение - это иллюзорное или видимое смешение цветов светового спектра, результаты которого отличаются от тех, что могут быть получены при смешивании красок на палитре. В одном случае смешиваются спектральные цвета, в другом - физически существующие пигменты, составляющие основу красок. Особенность работы художника состоит в том, что во многих случаях, создавая живописное изображение, он пользуется красками, но применяет принципы оптического смешения, располагая разноцветные мазки по соседству друг с другом. В этом случае на некотором расстоянии возникает эффект оптического смешивания отдельных мазков друг с другом. Вспомним, что то же самое наблюдается в природе в связи с ощущением цвета материальных объектов по мере их удаления от глаза наблюдателя.
Выше, когда приводилось понятие «тон» как одна из характеристик цвета, упоминались также светлота и насыщенность. На самом деле, в цветоведении правильнее говорить о цветовом тоне, который вместе со светлотой и насыщенностью определяют три основных качества цвета. Цветовой тон, светлота и насыщенность - категории, имеющие прикладной характер, так как непосредственно относятся к задачам, решаемым в ходе учебных занятий по живописи и, в частности, цветоведению.
Под цветовым тоном понимаются хроматические цвета, то есть цвета солнечного спектра, обозначающиеся словами «красный», «зеленый», «синий» и т. д. Они условно располагаются по цветовому кругу и содержат большое количество переходов от одного к другому (см. рис. 4).
Рисунок 4. Хроматический круг
Под насыщенностью понимают степень выраженности цветового тона, или те самые переходы от одного хроматического цвета к другому. Понятно, что наиболее насыщенными являются спектральные цвета. На практике насыщенность выражается количеством пигмента, заключенного в определенном количестве связующего вещества, то есть, чем больше концентрация пигмента, тем более насыщенным будет цвет. И, наконец, светлота - качество присущее как хроматическим, так и ахроматическим цветам. Категорию светлота можно определить только через ахроматические цвета: серые цвета - от чистого белого до черного, которые не имеют цветового тона и различаются между собой только по светлоте. В учебной живописи эти три качества цвета могут восприниматься как основные изобразительные средства в ходе работы над натурной постановкой.
Начинающему живописцу следует понимать, что значение этих трех качеств цвета не ограничивается только тем, что с их помощью можно создавать различной степени насыщенности светотоновые переходы хроматических и ахроматических цветов - узкая задача цветоведческого характера. Цветовой тон, насыщенность и светлота зависят от удаленности объекта изображения от зрителя, условий освещения, окружающей среды и др. Стремление к правдоподобному изображению объектов материального мира (натурной постановки) должно сопровождаться осознанием того, как эти три качества проявляются в живописном изображении. Наиболее распространенная ошибка может выглядеть так: восприятие белого предмета во всех своих частях белым, а темного — темным. Тогда как в натурной постановке обращенная к свету поверхность темного предмета будет выглядеть светлее затененной части белого в силу того, что освещенная темная поверхность будет отражать больше световых лучей, чем находящаяся в тени часть белого предмета.
Кроме того, в живописной практике, в том числе учебной, принято разделять все цвета по цветовому тону на теплые и холодные. Это разделение строится на ощущениях, в соответствии с которыми желтые, оранжевые и красные цвета относят к теплым, а фиолетовые, синие и зеленые -к холодным. Вместе с тем в пределах перехода одного цветового тона к другому также выделяют холодные и теплые тона. Так появляются, например, холодные зеленые или теплые зеленые цвета.
Завершая знакомство с изобразительно-выразительными средствами живописи, можно выделить наиболее, на наш взгляд, существенное:
«Цвет» — общее понятие в теории живописи, носящее междисциплинарный характер, не относится к специальным художественным терминам и определяет одно из свойств поверхности предметов на уровне ощущений, на которые оказывают влияние условия окружающей среды, например, источник и интенсивность освещения. Поэтому в живописной практике принято говорить не о цвете, а о колорите как цветовом строе произведения изобразительного искусства, то есть о системе соотношений цветовых тонов, образующей единство и являющейся художественным воплощением красочного многообразия действительности.
Различают две колористические тенденции. Одна из них стремится к правдоподобной передаче цветовой картины мира, глубины пространства с находящимися в нем материальными объектами и окружающим их светом. Другая связана с использованием локального цвета, о котором говорилось выше, и тяготеет к условной, плоскостной, декоративной трактовке изображения (см. рис. 5).
Более углубленно изучить теорию изобразительно-выразительных средств живописи, природу творческого восприятия и взаимосвязь научных представлений о цвете и традиционной художественно-живописной практики можно, ознакомившись с книгой А. С. Зайцева «Наука о цвете и живопись» [17].
