Искусство, духовность, творчество

Мысль зрителя, слушателя, читателя активно творчески перерабатывает идеи автора, непосредственно воплощенные в произведении. Исходя из воспринятого, можно прийти к определенным идеям и выводам, к собственной интерпретации произведения, часто не совпадающей с авторской. Но определенный импульс, толчок к движению мысли мы все же получаем. Каждое художественное произведение играет роль сообщения: вербального в художественной литературе, изобразительно-графического в живописи и рисунке, звукового в музыке и т. д. В результате чувственно-наглядное обобщение приобретает индивидуальное содержание у каждого человека, но вектор полученной информации одинаков для всех.

В основе деятельностной структуры творчества, как и любой другой деятельности, лежат потребность, мотив, отношение. В области искусства отношение к объекту, к художественному произведению обязательно вызывает сопереживание, соучастие.

Л. И. Новикова [191] рассматривает дар соучастия как вхождение в ситуацию, без которого нет художественного творчества, равно как и научного. Перед ученым также возникает необходимость перехода от наблюдения и накопления фактов к их осмыслению при постановке научной проблемы, для того чтобы увидеть всю совокупность фактов в целом, в условиях, когда целое логически не дано. Такую особенность творческого процесса можно определить как предчувствие целого, его эмоциональное предвосхищение. Возникающие препятствия к решению проблемы вызывают эмоциональное возбуждение, переходящее в поисковый мотив, который и стимулирует ее на всем протяжении творческого процесса. А в качестве психологического механизма, удерживающего целость явления, выступает воображение. Оно выступает как форма перехода от интуиции к интеллектуально-логическому мышлению, где мерцающие представления переводятся в понятия, знаки, имеющие точный, инвариантный характер. Образы воображения, сталкиваясь с побочными результатами предшествующего опыта, вызывают новые идеи, активизируя творческий процесс.

По словам О. И. Никифоровой [190], интуитивные процессы есть не что иное, как проявление действия образного обобщения. При восприятии предметов человеком выделяются и образно обобщаются прежде всего чувственные их стороны, которые воплощают признаки понятия, поэтому образное обобщение отражает существенные свойства предметов, а интуитивные процессы возвышаются по своему уровню до логических. Художественное, образное обобщение отражает те особенности предметов, которые необходимы для изображения их в средствах определенного вида искусства.

В эвристической деятельности, как интуиция, так и логика никогда не выступают в чистом виде. Их взаимодействие и взаимопроникновение характеризуют все стадии творческого процесса. Но на той или иной стадии преобладает сознательная или еще не осознанная работа мышления [205].

Любое форсирование эвристической деятельности может пагубно сказаться на ее результатах, но творческую активность, почву для интуиции и вдохновения можно и нужно готовить еще в детском возрасте. Младший школьный возраст продуктивен для такой подготовки, именно в этом возрасте интенсивно возрастают знания об окружающем мире, значительно увеличивается жизненный опыт.

Образы воссозданного воображения опираются на непосредственное восприятие. Результаты экспериментального исследования Е. И. Игнатьева [106] показывают, что «учащиеся используют для построения нового образа и элементы, не предусмотренные в эксперименте, прибавляют „от себя", а иногда соскальзывают с заданной темы. <„.> Образы воображения, создаваемые учениками 1-2-х классов, всегда являются результатом случайных соединений знакомых элементов в процессе творческой деятельности, а не результатом длительного предварительного „вынашивания" и тщательной последующей работы над ними.

У школьников 3-4-х классов образ начинает постепенно „строиться". Создание образа все чаще сопровождается аналитико-синтетической деятельностью, рассуждением, мышлением <...> и требует все большего труда и усилий. У детей от класса к классу развивается критическое отношение к создаваемым образам, которое является значительным толчком к совершенствованию процесса воссоздания. Наблюдается, вместе с тем, углубление процесса и приемов воссоздания. Воссоздание делается все более и более обдуманным и обоснованным, развивается в процессе умения „запомнить воссоздаваемую картину"».

Для решения сложных творческих задач человек использует не только актуализированные знания в данный момент, но реализует и потенциальные ресурсы сознания. И. А. Прокофьев [211] утверждает, что «подсознательный механизм, получив от сознательного аппарата мышления приказ о характере, цели поиска и, работая медленнее логического аппарата, в ряде случаев может результировать свою работу в сознании не сразу, а с большим или меньшим запаздыванием по отношению к моменту получения приказа».

Решая творческую задачу, необходимо уметь видеть новое в окружающей действительности, в своих ощущениях и мыслях в результате восприятия произведения искусства.

Очень часто авторское сознание через художественный образ действует на подсознание воспринимающего, заставляет подчиниться своим замыслам и чувствам, эмоциональному настрою.

Исследования в лаборатории О. К. Тихомирова [52; 263] показали, что процесс решения сложной (творческой) мыслительной задачи пронизан эмоциональными явлениями, и они не только активизируют или тормозят ее, а являются важнейшими механизмами, регулирующими поиск решения.

Эмоции активно включаются в мыслительный процесс, то есть их знак и модальность определяются соотношениями между смысловыми образованиями, которые складываются в конкретной мыслительной деятельности. Функционально-генетические эмоциональные явления в структуре мыслительной деятельности обусловливаются процессами развития операциональных смыслов, причем более интимно эмоции связанны с развитием невербализованных смыслов. Опора на невербализованный уровень позволяет эмоциям выполнять функции регуляторов в мыслительном процессе, определять в некоторых случаях направленность и избирательность мышления. Исследователями был установлен механизм участия интеллектуальных эмоций в процессе целеобразования. Теоретические и экспериментальные данные дают основание считать интеллектуальные эмоции выполняющими функцию сигнализации или презентации сознанию смысла цели на определенных этапах его конкретизации. Эмоции как бы презентируют то, что ценно для личности в данной деятельности и в присвоении субъективно значимых результатов деятельности, и выступают конкретным механизмом общей регуляции деятельности. В силу мгновенности протекающих процессов, переживание радости неотделимо от переживаемого содержания деятельности. Предметное содержание полезных поисковых действий переводится соответствующими эмоциями в содержание смыслового регулятора, закрепляя имеющиеся там целевые образования и создавая предпосылки для формирования более локальной цели. Таким образом, происходит присвоение субъектом текущих результатов деятельности, способствующих достижению субъективной цели.

В более ранней своей работе О. К. Тихомиров [264] изучал влияние эмоциональной активности на решение субъективно сложных мыслительных задач как основы вдохновения в структуре творчества. Предметом его исследования были условия возникновения эмоциональных процессов в ходе творческой мыслительной деятельности и их влияние на ее структуру. Был выявлен момент «эмоционального решения задачи», когда происходит резкое свертывание зоны поиска. «Эмоциональное решение» значительно опережает интеллектуальное, выступая как эмоциональное предвосхищение последнего. На определенных этапах поискового процесса возможно возникновение конфликтных отношений между эмоциональными и вербальными оценками отдельных интеллектуальных операций. Выступая против ошибочных вербальных оценок, эмоции могут выполнять положительную функцию коррекции поисковой деятельности, приводящей к объективно верным результатам.

Экспериментально создаваемое в лабораторных условиях эмоциональное возбуждение положительного и отрицательного знака оказывало значительное влияние на мыслительную, и, в частности, на творческую деятельность испытуемых. Следовательно, при искусственном создании эмоциональной активации — вызове эмоций «извне» — представилась возможность не только проследить их роль в мышлении, но и в какой-то мере управлять творческим процессом, способствуя скорейшему нахождению объективно верного решения или, наоборот, делая его нахождение невозможным. Использование «эмоционального допинга», выступающего в качестве стимулятора поискового процесса, открывает значительные перспективы в исследовании творческого мышления, в частности, некоторые возможности управления им. Искусство развивает способность восприятия художественных произведений, а также многих жизненных явлений. Оно не дает готовых рецептов реагирования, но в то же время дает личности нечто устойчивое и постоянное — «чувство соразмерности и сообразности».

Восприятие художественных произведений — это творческий процесс, поэтому частично оно идет на бессознательном уровне, но большей частью не механически, а сознательно.

Каждый человек по-своему переживает художественное произведение. Специфика переживания зависит от субъективного понимания и привносимого от себя смысла. Мысли, пробуждаемые поэтом, композитором, не всегда совпадают с нашими. Мы апперцептируем слова, значения и смысл которых для каждого субъективны «не в большей мере и не в меньшей, чем смысл художественного произведения». По словам Л. С. Выготского [62], настоящая природа искусства всегда несет в себе нечто преодолевающее обыкновенное чувство и заключает в себе нечто сверх того, что в нем содержится. «...Искусство берет свой материал из жизни, но дает сверх этого материала нечто такое, что в свойствах самого материала еще не содержится». Поэтому Л. С. Выготский считает, что искусство следует рассматривать как акт творческий, и действие искусства сложнее и многообразнее — это не простая передача чувств.

Поведение человека — своего рода уравновешивание организма со средой, которое не всегда совершается гармонично и гладко. Иногда возбуждение энергии не находит выхода в полезной работе, и назревает необходимость в разрядке, свободном выходе эмоций. Искусство можно назвать средством уравновешивания личности со средой в критические моменты поведения. Таким образом, искусство расширяет жизненные возможности человека. Само по себе искусство не порождает никакого практического действия, оно только подготавливает человека к этому действию. В процессе восприятия произведения искусства мы творчески преодолеваем чувства, заложенные творцом в произведении, и переживаем катарсис.

Искусство является духовной потребностью каждого человека. Именно творчество в искусстве стимулирует творческие потенции человека в целом. Творчество стимулируется творчеством.

От природы искусство, согласно Канту, отличается сознательностью, преднамеренностью, от науки отличается как «мочь» от «знать», как практическая способность от теоретической.

Человек часто хочет найти в художественном произведении или чистое подражание природе, или подражание, содержащее интерпретации, или «облеченные в формы природы духовные состояния», то есть настроения. Все эти формы художественны и духовны.

Существует искусство, которое лишь художественно повторяет картины жизни. Другое искусство обладает пробуждающей, творческой силой. Духовность, частью которой является искусство» — мощный фактор движения вперед и ввысь. Это движение познания может принимать различные формы, но в основном сохраняет внутренний смысл и цель [97].

Искусство призвано одухотворять жизнь человека, развивать эстетическое начало, учить чувствовать красоту не только самого искусства, но и реальной жизни, развивать потребность к изменению этой жизни по законам красоты. А. Т. Шумилин [299] замечал, что «Пуанкаре на основе самонаблюдения пришел к выводу, что идеи, которые „переходят" из подсознания в сознание, не являются обязательно правильными решениями, следовательно, в подсознании нет логического критерия. Однако идеи, возникшие в подсознании, как правило, очень красивы.<...> Видимо, возможность применения критерия красоты является следствием модельно-образной природы многих научных исследований. Возникшие „картины", образы могут определяться как красивое и отбираться по этому критерию». Эстетическое восприятие должно быть связано с познавательными способностями человека и развитием чувств. Человек включается в определенный процесс переживания. В переживании прекрасного — сила воздействия искусства на личность.

Духовный мир ребенка обеднен, если рациональное развитие превалирует над эмоциональной сферой. Через эмоционально-чувственное восприятие расширяется объективное познание мира.

Знакомясь с детства с художественными произведениями, ребенок приобщается к их идеям и замыслам. Идеи, лежащие в основе произведений, не являются единичным феноменом в сознании художника. Со временем, с приобретением жизненного опыта, они войдут в систему других идей, составляющих творческую сущность личности, будут определять отношение к действительности и направленность деятельности,

По убеждению П. М. Ершова, высказанному в цитированной выше работе [97], произведение любого вида ис кусства воспринимается как искусство тогда, когда в нем присутствует духовность. Духовность воспринимается человеком как факт, удовлетворяющий духовным его потребностям, причем он присущ каждому, но степень развития различна. С одной стороны, духовные потребности являются сложными, поскольку у каждого трансформируются индивидуально. С другой стороны, они просты, так как это не что иное, как правда и доброта.

Понятия правды и доброты многозначны, и каждый человек трактует их по-своему. В жизни они нередко вступают в противоречия. Определенное духовное состояние под воздействием произведения искусства помогает человеку сделать свой выбор. Но в самом произведении искусства, претендующем на художественность, эти два понятия неразделимы. Духовность каждого вида искусства связана с правдой и добротой по-своему. Правда архитектуры и музыки не сводится к достоверности частных явлений, а поднимается к достоверности широких обобщений действительности. Правда познавания целостности, стройности, гармоничности вместе с противоречивостью мироздания подразумевается всяким познанием, причем, часто она вызывает разнообразные ассоциации. При попытке осознания правды проявляется ее многозначность, которая обеспечивается содержанием произведения высокого искусства. «Музыка игнорирует пространство и неотделима от времени. Ее правда — в подвластности времени, в упорядочении человеком течения времени, в законченности, завершенности мелодий и гармонии их сплетений и чередований..».

Музыка бескорыстно служит людям, поскольку создается «для других». Доброта проявляется в ней в широком смысле слова. Доброта в музыке связана с разнообразной трансформацией общечеловеческой социальной потребности «для других», ярко проявляющейся или существующей в потенции. Таким образом, музыка актуализирует духовные потребности и способности «для других» — добро, любовь, нравственность.

Художественное творчество можно рассматривать как деятельность, как специфическую форму познания и преобразования мира человеком, в которой человек проявляет способность отражать любое явление или предмет вне теоретического мышления, то есть в виде человеческих чувств. В данном способе освоения «...человек стремится придать этому завершенность. Здесь, собственно, и проявляется творчество, поскольку, воспроизводя меру вещи, человек придает завершенность ее отражению в сознании». Уровень этой завершенности у каждого человека индивидуален. Именно таким образом А. И. Фортунатова представляет духовный характер присвоения [273].

Произведения различных видов искусства могут быть бессознательным предвосхищением нового видения мира и примером нового метода познания. Часто в музыке гармония, не имея конструктивного значения, воссоздает атмосферу какого-либо события или картину. Явно это можно представить в произведениях импрессионистов («Лунный свет», «Девушка с волосами цвета льна» К. Дебюсси).

Одним из важнейших средств, при помощи которых художник взывает к нашему воображению, является символ. «Символика превращает явление в идею, идею в картину, но так, что идея в картине всегда остается бесконечно воздействующей и недостижимой и, даже будучи выражена на всех языках, все же остается несказуемой» [306].

Символ как бы передает смысл в незаконченном состоянии, допускающем интерпретации и умножения значений. По словам С. Яроциньского, многозначный и динамичный характер символа делает его более чем близким к понятию архетипа К. Г. Юнга. Символ в искусстве — это «вектор смысла», указывающий направление, в котором должны устремляться мысли и чувства. Он является как бы нетрадиционной аналогией между внешним миром и соответствующими переживаниями. Произведение искусства воздействует на нас как интеллектуально, так и эмоционально. В первобытной культуре символ содержал в концентрированной форме суть не понятного явления, его ядро. «Символ был мостиком, переброшенным из микрокосма в макрокосм. В основе магического мышления — не аналитическое, а синтетическое восприятие действительности, вытекающее из убеждения в единстве и родстве всех форм жизни. Символ и символика берут свое начало в магии и находят благодатную почву везде, где разум не в состоянии дать ответ на вопросы, которые человек ставит перед собой».

В мире все взаимосвязано, и если тронуть какую-то струну в одной сфере жизни, то она найдет отзвук во всех других. К. Дебюсси был убежден в том, что «сила воздействия произведения на наше воображение и вместе с тем сила, с которой оно пробуждает в нас аффект, проистекает из того, что произведение есть в равной мере и определенная частица познаваемой нами материи, и беспредельный акт человеческого сознания, создающего с помощью этой материй действительность, которой без этого акта не существовало бы. Произведение искусства, благодаря своей материальной конкретности и выполняемой ею функции, представляет собой поэтому двойную проблему: не только познавательную, но и экзистенциальную» [306].

Если сравнить вклад чувственных впечатлений, в том-числе и от произведений искусства, с огромным богатством познавательных результатов мыслительной человеческой деятельности, то действительно он ограничен и, на первый взгляд, незначителен. Отсюда следует идея А. Н. Леонтьева [150], «что чувственные впечатления служат лишь толчком, приводящим в действие наши познавательные способности, и что образы предметов порождаются мыслительными — бессознательными или сознательными — операциями, что, иначе говоря, мы не воспринимали бы предметного мира, если бы не мыслили. Но как могли бы мы мыслить этот мир, если бы он изначально не открывался нам именно в своей чувственно данной предметности?»

В процессе ассоциирования и генерализации впечатлений в сознании чувственные образы преобразовываются в понятия, приобретают свое значение. Значения и являются важнейшими «образующими» человеческого сознания. Таким образом, осуществляется управление субъективноэмпирическими данными, полученными в процессе чувственного познания в операциях мышления и осознания.

С точки зрения К. Юнга [303], бессознательные процессы не фиксируются прямым наблюдением, но их продукты, переходящие через порог сознания, могут быть разделены на два класса.

Первый класс содержит познавательный материал сугубо личностного происхождения, являющийся индивидуальным приобретением или результатом инстинктивных процессов, формирующих личность как целое. Затем следуют забытые или подавленные содержания и творческие процессы. Этот класс содержаний К. Юнг называет подсознательным разумом, или личностным бессознательным.

Второй класс составляют события, не имеющие источника в отдельном индивидууме. Их содержание несет в себе свойства всего человечества как некоего общего целого и является коллективным по природе. Юнг определяет их как архетипы — определенные образования архаического характера, включающие мифологические мотивы. Мифологические мотивы выражают психологический механизм интроверсии сознательного разума в глубинные пласты бессознательной психики.

Соотношение между архетипом и его производными не информационное, а энергетическое. Силы запечатления

К. Юнг сравнивает с потоками жизни, которые несут в своих руслах определенные символы и представления.

С нашей точки зрения, «коллективное бессознательное» также является энергетическим стимулом механизмов творчества, поскольку замысел любого художественного произведения своей энергетической подпиткой имеет мифологизированные естественные процессы, такие как времена года, дождь или снег, новолуние, символические выражения внутренних бессознательных драм души, отраженных в зеркале природных процессов.

Чуткость к архетипам развивается в процессе приобщения к различным видам искусства. Через искусство человек приобретает такой опыт ощущений и восприятий, который является основой для творческой интуиции. А регулирование основных процессов зависит от уровня проявления в человеке этого «коллективного бессознательного».

Чувственность, образное отражение мира — обязательное свойство психики человека. Образ является как бы промежуточным звеном между внешней и внутренней сторонами восприятия. Через образ натуральная чувственность переходит в культурную, впечатления — в символы, аллегории и знаки.

Таким образом, музыка является фактором развития традиций, культуры человека, которые, в свою очередь, определяются социальной моралью, следовательно, они же лежат в основе духовности.

Принятие морали, по В. Д. Шадрикову [288], связано с выбором добра и зла, с определенными эмоциональными состояниями и напряжением сил. Музыка, как никакой другой вид искусства, является носителем этой напряженности и разрядки. Духовность как потребность восприятия музыки свойственна всем людям, но уровень ее развития зависит от уровня социальной морали и норм общества.

 
Посмотреть оригинал
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ   ОРИГИНАЛ   След >