Великий «пегий»: Е. Лебедев

Евгений Алексеевич Лебедев родился 100 лет назад, в 1917 году, в театр прийти никак не должен был, но, если бы не стал актером, неясно, где и как мог бы реализовать себя с такой полнотой, приносившей восторг и изумление сотням людей. Искренний и увлекавшийся, резкий и ранимый, стойкий и нежный, безмерно смешной и катарсически страдающий, он и при жизни, и — как теперь водится — после смерти (1997 г.) справедливо и естественно должен быть назван великим. И по масштабу страстей, которые разворачивал на сцене. И по диапазону ролей. И по степени уникальности: никому не приходило в голову подражать ему, клонировать его манеры, приемы, «штучки».

Прожив жизнь в период расцвета кино (среди первых ролей — негодяи и интриганы в «Двух капитанах», «Неоконченной повести», среди известных — доктор-чудак в детской ленте «Приключения желтого чемоданчика», среди более или менее заметных — молдавский старик-крестьянин в «Последнем месяце осени» и неслезливый Мармеладов в «Преступлении и наказании»), он не был известен массовому зрителю: не красавец (О. Стриженов, В. Лановой, М. Козаков) — поэтому обошелся без стай поклонниц; не социальный герой (не И. Переверзев, не П. Глебов, не М. Ульянов) — поэтому обошелся без громких, политически значимых премьер. Весь груз творческих поисков и признания, которое было полноценным по советскому времени (народный артист СССР, лауреат ряда премий и т. п.) лежал на «плечах» театральных работ. Эти же, последние, были связаны с Г. А. Товстоноговым: начиная с опаснейшего и блистательно реализованного проекта, «Из искры», спектакля о Сталине с Лебедевым, характерным актером в роли Сталина, в 1949 году — вплоть до смерти Товстоногова в 1989 году, Крутицкого («На всякого мудреца довольно простоты», 1985) и Луки («На дне», 1987). После смерти Г. А. Товстоногова Лебедев, как он сам говорил мне, считал, что больше ни с кем из режиссеров работать не сможет. Его «оживил» и придал силы для нескольких новых ролей («Луна для пасынков судьбы», «Вишневый сад») Л. А. Додин, в котором актер ощутил творческое родство с товстоногов-ским методом постановочной работы и работы с актерами.

Лебедев начинал как тюзовский актер. В 1956 году, перейдя вслед за Товстоноговым из ленинградского театра им. Ленинского комсомола, он стал актером ленинградского Большого драматического театра имени М. Горького, сыграл множество самых разных ролей [1].

Диапазон его творчества был поистине велик. От некоей мадемуазель Куку из пьесы «Безымянная звезда» до Бессеменова. К середине 1970 годов зрители увидели его в двух спектаклях: «Прошлым летом в Чулимске» А. Вампилова и «Энергичные люди» В. Шукшина. Следом «произошел» новый, казалось бы, уже не ожидавшийся виток — «История лошади» по «Холстомеру» Л. Толстого. Без малого 60 лет — кто-то скажет «расцвет», кто-то назовет «конец кризиса среднего возраста», кто-то назовет «начало конца».

Когда Лебедев пришел в БДТ, там еще играли Лариков, Полицеймако, Сафронов — старая гвардия, актеры роскошного, подчас штампованного, но безошибочно понимаемого масштаба, как это тогда называлось, социального темперамента, кроме того, сформированного в классическом духе массива ролей. Корифеи.

Через год после вступления в труппу БДТ он, в общем-то и сам уже сложившийся мастер, играл Рогожина в «Идиоте» рядом с теми, кто лишь начинал актерскую карьеру. Его партнерами были И. Смоктуновский-Мышкин, позже Т. Доронина-Настасья Филипповна. Он играл Загорецкого в «Горе от ума» рядом с другими, совсем молодыми актерами: С. Юрским-Чацким и К. Лавровым-Мочалиным. Будучи лет на десять-двенадцать моложе Лебедева, эти актеры составляли ядро обновленного БДТ.

Точкой отсчета парадоксальных решений у этого, полностью тов-стоноговского актера, скорее всего, следует считать «Карьеру Артуро Уи». Мое познание этого актера началось именно с этой роли, поскольку его предшествующие шедевры (их вполне возможно идентифицировать именно так), Рогожина и Монахова, были известны только по критическим статьям и по его собственным рассказам-показам. Именно в Артуро как-то сразу, без подготовки, резко и обнажено возникла сложная природа его таланта.

Как только Артуро Уи появляется на сцене, сразу ощущается его сущность (спектакль был поставлен выдающимся польским режиссером Э. Аксером). Сама фигура, смятые брюки и плащ, скомканное лицо, униженный и озлобленный взгляд обозначают его дальнейший путь, цель — повелевать и мстить. И молчание — угнетающее, заставляющее на полуслове забыть мысль, молчание кошмара, привидевшегося во сне, когда нельзя ни закричать, ни убежать... Мимическая игра здесь утрирована, гротескна. В сцене у Догсборо — пока еще более сильного, зависимость от которого раздражает и угнетает, — переход в атаку сопровождается мгновенной сменой ликов. Мина печальная, мина решительная (маска на публику). И мина безжалостно-тупая (это уже настоящий Артуро). Кажется, что меняется лицо по частям: то губы, то брови, то нос, то щеки — и только глаза сохраняют неизменное, забитое и озлобленное выражение.

Артуро стихийно приспосабливается к аудитории, используя примитивнейшие «выразительные средства»: когда нужно — трогательное рыдание (которое изображается тявкающим кашляньем), когда нужно — заломленные руки. В знак скорби по убитому не без его пособничества Шийту он, резко сцепив пальцы, нелепо качается, как болванчик, а прославляя Догсборо — завывает и использует «театральные» жесты; если вытягивает руки — то сразу две, параллельно; или неуклюже поворачивается и вышагивает, как механическая кукла. Когда потом с обучающим его пьянчужкой-актером отработаны «стояние», «сидение» и «хождение», приемы «игры» выглядят еще более крикливо и отталкивающе, становятся абсурдными от возведения их в правило.

Лебедев искал брехтовское «очуждение» в роли, пытаясь соединить его с принципами психологического проникновения в образ. Это в теории то у режиссеров, то у педагогов возникает антитеза Станиславского и Брехта, в практике же великого актера принципы психологического понимания и социально-заостренного «доклада» сплетаются вполне органично.

Как известно, одинаково трудно создать гротеск комический и трагический. Но особая трудность, наверное, состоит в создании гротеска трагикомического, когда острокомическая форма несет в себе трагический смысл. Станиславский сформулировал важнейшее качество гротеска, который «не может быть непонятен, с вопросительным знаком. Гротеск до наглости определенен и ясен».

Артуро у Лебедева похож на собаку. Эта метафора прочитывается с первого же мгновения во всем: в легком подрагивании губ, в лающих истерических вскриках, в скулящих и подвывающих интонациях первых картин и рычащих звуках следующих; он заискивающе «вылизывает» Догсборо — часто-часто языком вверх, от локтя до виска, и так же вниз: для Артуро Уи характерны перепады от вынужденной «собачьей» ласки к волчьему озлоблению.

И поразительно: чем дальше развивается образ Артуро, тем явственнее проявляется в нем «собачье», вплоть до финала, когда и последний признак человеческого — членораздельная речь — переходит в лай.

Важнейший в брехтовской эстетике принцип очуждения нашел точное выражение в лебедевской метафоре человека-собаки. «Вещь, которую нужно довести до сознания, на которую требуется обратить внимание, из привычной, известной, лежащей перед нашими глазами, превращается в особенную, бросающуюся в глаза, неожиданную», — писал Брехт. Неожиданный и при этом естественный способ очуждения личности Гитлера, ставшего в брехтовской «параболе» гангстером Уи, определил выразительные средства актера. Публицистичность брехтовского политического памфлета требовала откровенного, по-плакатному конкретного и символического изображения. Недаром для Лебедева, по его словам, основой пластического решения роли Уи послужили карикатуры Кукры-никсов на Гитлера с их острым, ломаным рисунком (кстати, помнится, у Кукрыниксов Гитлер был показан и в виде собаки).

В духе времени, когда был поставлен спектакль, в связи с работой Лебедева в «Карьере Артуро Уи» можно было спорить о «переживании» или «представлении», «перевоплощении» в школьном смысле или «отношении к образу», хотя, не переживая, нельзя представить дикое, противоестественное в Артуро. А, не перевоплощаясь с психологической достоверностью, не показывая характер изнутри, не выразить отчетливо отношение к нему.

В финале спектакля актер, подводя итог только что сыгранной тра-гически-поучительной истории, должен сбросить личину Уи и от своего имени призвать людей к бдительности. Произнося финальную фразу, он должен создать еще один образ — образ советского актера-гражданина (напомним, спектакль был поставлен в 1963 году). В поставленном прежде этого спектакля учебном спектакле ВГИК немецкий режиссер 3. Кюн останавливал истерически-взвинченного Уи-Н. Губенко и выпускал другого актера, ведущего в «тельмановке»; этот, второй, произносил завершающий пьесу текст. В спектакле БДТ Лебедев медленно снимал грим Артуро Уи, и длительная пауза подготавливала к тому, чтобы его собственные слова подытожили спектакль.

Роль Артуро Уи по-своему подготовила другую работу Лебедева — Фальстафа в хронике Шекспира «Король Генрих IV». Актер рассказывал мне после выпуска шекспировского спектакля (1969 г.) о работе над обеими ролями [2].

Об Артуро: «В нем было для меня несколько ступеней: я, советский актер, играю балаганного актера, который играет гангстера Уи, который на самом деле — Гитлер».

О Фальстафе: «У Шекспира нужно обнаружить природу “модели человека” и через нее уже показать Фальстафа. Тогда получается, что я, актер Лебедев, опять-таки играю балаганного актера, который играет Фальстафа».

Актер говорил мне, что, начав играть Фальстафа, понял, почему Л. Толстой не принимал Шекспира: «С точки зрения Толстого, Шекспир — ложь. У Толстого идет постепенный процесс жизни, а у Шекспира все слишком, все обнажено».

Фальстафа называют принцевым шутом. Но его шутовство в спектакле сродни гамлетовскому безумию: маска, дающая возможность говорить правду и оставаться в глубине души самим собой. Двойственность лебедевского Фальстафа в том, что он трезво видит действительность, но не хочет поступать в соответствии с увиденным. Умный, грустный, он изображает легкомысленного весельчака.

Он естественно возвышается над «фальстафовским фоном», хотя бы смелостью насмешек над самим собой; его считают легко уязвимым, тогда как именно своей иронией он становится недосягаемым для своего окружения. Он настолько умен, что смешит только тогда, когда сам хочет этого.

Вот он громоздится на стуле, явно для него маловатом. Но через минуту, когда он начинает расхаживать, не будет ни растопыренных от толщины рук, ни откинутой под тяжестью живота фигуры, ни задыхающегося «жирного» голоса. Он абсолютно раскрепощенный, что особенно ощущается в сравнении с принцем Гарри-О. Борисовым. Фальстафа невозможно ощущать отдельно от Гарри. Но при этом:

  • — его глаза самостоятельно оценивают события, и он часто иронически прикрывает их в нежелании видеть многое — а взгляд Гарри всегда ускользающий;

  • — его движения, свободные и даже разболтанные, всегда неожиданно точны и закончены — а движения Гарри резки и как бы обрываются на полпути;

  • — его речь удивительно легка — а у Гарри суховатая скороговорка.

Фальстаф все видит, все угадывает наперед. В его шутливом, врастяжку «когда ты воцаришься, когда ты во-ко-ро-лишь-ся», которым он подогревает принца, вздрагивающего от прикосновения к своей сокровенной мысли, звучит совершенно точная убежденность; он понимает, что ему суждено вскоре стать дурным сном разгульной юности «идеального» короля.

В кабачке Фальстаф-Лебедев может, отойдя от высокопарного «королевского» тона, передразнить Гарри как-то совсем просто, «по-домашнему». И опять заговорить нараспев, «величественно». И по-свойски шлепнуть Гарри, проползшего в потасовке у него между ногами. Он может, уличенный приятелями в трусости, горделиво-обиженно натягивать на голову изумительно продранную шляпу и укрываться плащом, по-детски изображая смущение.

А потом из его обвинений в адрес принца уходит веселость — в них звучит обида, не заметная сейчас только его незоркой компании. «Если пить сладкий херес — преступление, то помилуй Боже беззакон-ника». Шутка уже имеет горьковатый привкус. А последняя фраза — «Прогнать толстого Джека — значит прогнать все самое прекрасное на свете», — звучит с болью и предостережением, впрочем, совсем не пугающим.

В сцене мнимой смерти Фальстафа принц Гарри обнаруживает готовность принять потерю сэра Джона как должное (оба чувствуют, не признаваясь себе в этом до конца, что время им расставаться). Это, как и предвидения самого Фальстафа, снимает налет неожиданности с той невероятной встречи нового короля с прежним другом, после которой Фальстафу, по словам английского шекспироведа, остается только «умереть от разбитого сердца».

Этот маленький коричный идол, в которого наконец превратился Гарри, — король Генрих V — обращается к Фальстафу: «Прохожий, кто ты? Я тебя не знаю!» Вопиющая кощунственность этих слов ощущается особенно остро, нестерпимо резко, когда Фальстаф-Лебедев, впервые не найдя, что ответить, на мгновение каменеет. И удивленно — только удивленно, а не иронически, как обычно, — ползут вверх его странно изогнутые брови.

Он обратится к глупым провинциальным судьям: «То, что вы видели сейчас, одна комедия». А потом встрепенется. Этот Фальстаф, о многом догадывающийся заранее, а не только видящий уже свершившееся, разрешит нелепой надежде захватить себя. Раздастся приказ страже: «Отведите его...», и ему как будто услышится «... к королю». Радостно сверкнут глаза, горделиво, по-фальстафовски расправится фигура... Но время непоправимо: «Отведите его ... в тюрьму».

Он первым повторит за принцем Джоном: «Да здравствует король». Скажет устало, очень «бытово», как будто согласится: «Пусть так». Запрыгает и заорет толпа, а он будет долго и исступленно, словно забывшись, раскачиваться, держась обеими руками за секиры стражников.

Фальстаф обречен с самого начала. У Лебедева это видел сам его герой, и в этом необычность акцента, звучащего в спектакле.

Субъективно Фальстаф лишился жизненных сил от сознания разорванных человеческих связей. Объективно его гибель обусловлена разомкнутостью сэра Джона со временем. В трактовке Товстоногова и Лебедева он обречен не только как анахронизм, но и как явление вневременное — бескорыстная, но безалаберная человечность. Фальстаф Лебедева далеко не смешон. Он уходит умирать. И трагически звучит в бесстрастной, казалось бы, хронике тема потерянного во времени человека, отвергнутой, утраченной гуманности — тема рыцаря сэра Джона Фальстафа.

Брехтовская и шекспировская роли, с одной стороны, и горьковский (Монахов и Бессеменов) — с другой, отчетливо проявляют два главных принципа перевоплощения в творчестве Лебедева.

Мне не пришлось видеть Лебедева в роли Монахова, когда спектакль «Варвары» еще шел в театре. Я видела и узнала эту роль по-другому.

Мы сидели в кабинете Евгения Алексеевича, маленькой комнате у него дома. На актере не было театрального костюма, лицо не было загримировано; перед ним лежал том с пьесами Горького — спектакль не шел уже несколько лет, текст отчасти забылся. Лебедев говорил о болезненном, ничтожно-обывательском стремлении Монахова выделиться, во что бы то ни стало выделиться; о стремлении, гнетущем и коверкающем психику Монахова.

Вот он встал, сделал буквально три шага, по-балетному выворотив ступни, напряженно вытянув спину, отогнув локти от корпуса. И возникла походка Монахова, с услужливым, но не подобострастным наклоном вперед и величественным, но не высокомерным наклоном назад. Возникла система его движений, смягченных и манерных, как в старинном танце. Возникла благодаря «приглаживающему» жесту руки актера сверхаккуратная прическа Монахова, волосок к волоску. Актер обронил фразу о длинном ногте, и я ощутила, что этот ноготь имел чуть ли не символическое значение: он был виден при игре на кларнете, тоже был средством выделиться...

Лебедев в своем рассказе-показе высказал соображение, определившее для меня весь строй поведения Монахова: чем изощреннее делает Монахов все самое обычное — ходит, кланяется, разговаривает, — тем выше, в представлении персонажа, уровень его «светскости», тем выше, следовательно, его шанс на то, чтобы на деле стать более значительным.

Каким сатанински сильным должно было быть это ничтожное желание Монахова! В крошечном городишке один взгромождает столбы, торчащие посреди дороги помехой движению, другой сочиняет «Некоторое рассуждение о словах, составленное для обнажения лжи бескорыстным любителем истины». А Монахов, с каким-то болезненно острым профилем, ревниво-зорким взглядом и постоянными намеками на какое-то свое, не доступное другим знание, почти похож на Мефистофеля. Есть в нем действительно что-то, позволяющее назвать его провинциальным дьяволом. Он не ироничен, а язвителен; его проницательность основана не на особой остроте ума, а на опыте. А вот цинизм имеет поистине разрушительную силу.

Лебедев обладал редким свойством совмещать непосредственное переживание с анализом собственных действий, собственных актерских средств, как бы совпадающим с самой сценической игрой, идущим параллельно с развитием сценического образа. Так он сыграл Поприщина в телевизионном фильме «Записки сумасшедшего», поставленном А. Белинским.

Человек буквально на глазах сходит с ума, без всяких мелодраматических признаков сумасшествия, без вскриков и всхлипываний, без заламывания рук. Трезвая речь, умные, только измученные глаза — и вдруг, все с тем же проницательным, хитровато прищуренным выражением он начинает рассказ о мистической переписке собачек. Тут совсем нет откровенности брехтовского показа, нет разграничения рассказчика и персонажа (это была бы возможность найти отдушину в одной из ипостасей роли). Есть один мучительно, до потери разума размышляющий человек, то теряющий здравый смысл, то говорящий пугающе здраво. Недоуменно глядят глаза, и рвется тоскующий голос: «Они не внемлют, не видят, не слушают меня. Что я сделал им? За что они мучат меня? Чего они хотят от меня, бедного?» Обрушиваются на голову Поприщина потоки усмиряющей воды; человек в исступлении бросается на стену и, как будто внезапно поняв что-то, наконец, вполне нормально, до ужаса нормально сообщает: «А у алжирского бея под самым носом шишка...»

Характерное свойство Лебедева состояло в том, чтобы совмещать творческий процесс с анализом его; оно нашло отражение в книге актера «Мой Бессеменов».

Кроме этой книги Лебедев писал рассказы, долго не публиковал их. Но уже тогда, когда они существовали только в виде рукописных тетрадок, с угловатыми ровными буквами и почти без привычных знаков препинания (в основном у него были восклицательные и вопросительные знаки, тире, совсем немного запятых и почти не было, например, точек с запятыми), было понятно: литература для актера — это еще один способ самовыражения [3].

Именно — еще один.

Как и необычные лица — портреты не портреты, а скорее, не имеющие прототипов карикатуры, которые он стал делать из обыкновенных камней-голышей, привезенных с черноморского побережья. Голыши склеивались и составлялись смешные, часто зло смешные физиономии с повисшими носами, тупыми круглокаменными лбами, каменно выпученными глазами... Да, все это — способы самовыражения, но способы самовыражения актера: отдельные от театра и не претендующие на равноценность театру, но не мыслимые и теряющие свою содержательность вне его.

Лебедев обдумывал, как было бы интересно записать ассоциации, возникающие у актеров в процессе репетиций, воспоминания и житейские наблюдения, из которых впоследствии складывается роль. Он обдумывал и другой вариант решения этой проблемы: искал своеобразный литературный ход, который позволил бы написать повесть и затронуть массу необычных пластов и событий его собственной биографии, но написать об этом хотел опять-таки не в жанре мемуаров, а представить все события отстраненно, без мелких, необязательных житейских подробностей и наслоений. Это должно было напоминать сон, где действие развивается скачкообразно, минуя поверхностную, общепонятную логику, концентрируясь на глубинной внутренней связи и обусловленности явлений.

Через некоторое время такая книга, где были собраны художественные тексты актера, была издана, многое, что было в ней, подтвердило и выразило актерские ожидания.

Книга же «Мой Бессеменов» была рабочим материалом, она раскрыла изнутри еще одно свойство Лебедева-актера, которое и легло в основу его работы над ролью горьковского персонажа. Он остро ощущал житей ские формы человеческого неблагополучия в их связи с общим, социальным движением жизни.

«Мещане» шли в БДТ долго, около 20 лет (за это время успели снять фильм, для которого, чтобы не было «вранья» с гримом, Лебедев отращивал бороду и усы, он успел перенести болезнь, после которой, как считалось, невозможно восстановиться и вернуться в профессию — а он играл спектакль с прежними нагрузками). Лебедев играл своего Бессеменова поистине страстно, с тем активно личным отношением, которое давало ему право не только на традиционно ожидавшееся разоблачение, но и на понимание персонажа, даже сочувствие ему.

Как он играл Бессеменова в первые годы, примерно в начале 1970-х...

Бессеменов-Лебедев выглядит «последним из могикан», последним истинно верующим проповедником, от которого уже разбегается его паства. Здесь точно воплощался один из важнейших принципов режиссуры Г. Товстоногова при постановке классики: «Мы хотим исследовать субъективную истину каждого персонажа, чтобы в результате обвинять объективно». Именно потому, что выстраданная, глубокая вера этого Бессеменова — его субъективная истина — находится в таком душераздирающем противоречии с объективной истиной меняющейся жизни, ее общественных условий, именно потому, что сам он видит это противоречие и мучительно ищет его причину где угодно, только не в самом себе (одно из проявлений мещанства — привычка обвинять других в своих бедах), — именно поэтому обреченность его (а он — далеко не худший из своих единоверцев) воспринимается особенно остро и убедительно.

Спектакль рождает, быть может, чисто литературную ассоциацию, которая, однако, существенно расширяет общепринятые на момент выпуска спектакля, а это был конец 1960 годов, представления о хрестоматийном восприятии мещанства у Горького за счет живого, исторически и психологически достоверного явления. Горькому бальзаковский старик Гранде напоминал его собственного деда Каширина (очевидное сходство их — в почти религиозной истовости поклонения накопительству). А Бессеменову от того самого деда Каширина досталось многое: от имени — Василий Васильевич — до точных обстоятельств жизни («был выбран в цеховые старшины, служил в этой должности три трехлетия... отказался, оскорбленный тем, что не выбрали в ремесленные головы», — писал о Каширине Горький). От главных, хотя и не всех, черт характера — «религиозен до жестокости, деспотичен и болезненно скуп» — до реакции на его ни к чему не приведшее бушевание: «жил, жил, да в дураки и вышел, горький старик» (Лебедев говорил о Бессеменове: «Трагедия его в том, что он всю жизнь выбирался, выбрался из ничего — не признан»). Наконец, до масштаба и извечности проявлений трагически неудавшейся жизни: «... когда ... мой дед и вообще старики жаловались друг другу на своих детей, я вспоминал жалобы царя Давида богу на сына своего, бунтовщика Авессалома» (именно такой поворот эпической обреченности и катастрофичности дан в Бессеменове Лебедевым).

Бессеменов — это трагедия обыденности, предельно укрупненной актером. Разница между ним и королем Лиром, с которым его как-то сравнивали, в том, что Лир масштабен как личность, сам по себе, а в Бессеменове масштабность присуща не его человеческому характеру, а актерскому способу изображения. Масштаб сообщается актером через ту глубокую и всепоглощающую погруженность в быт, которая характерна для Бессеменова не только во время «схваток» с домочадцами, но даже когда он произносит обычные, каждодневные сентенции о колотом сахаре.

При этом лебедевскому Бессеменову поистине ничто человеческое не чуждо. То в нем показывается неожиданная живость и игривость во время разговора с обворожительной квартиранткой Еленой. То он, садясь за обед, как бы незаметно, но и — заметно, сосредоточенно, обстоятельно осматривает приготовленную ему ложку — его ли, привычная ли, на месте ли лежала и не попортили ли ее. Хозяин в нем не успокаивается, не перестает поглядывать и подсчитывать ни на минуту. То его постоянно монументальное спокойствие от беспомощности вдруг взорвется ожесточенным ударом по столу ложкой, так что она отлетает в другой конец комнаты (в другой конец огромной сцены). А он появляется из комнаты дочери, опустошенный и растерянный, со слипшимися волосами и закатанными рукавами рубахи, и с трудом идет, волоча за собой пиджак, как мантию.

Сверхзадача Бессеменова могла бы быть определена как стремление удержать разрушающееся. В первых трех действия спектакля он делал это, пытаясь навязать окружающим свои порядки и взгляды, а не понять их. В четвертом, когда страсти накалились до взрыва, когда, кажется, наступил момент для главного боя Бессеменова за принадлежащее ему пространство и время, он как будто замирает. Здесь, после цепи ударов, возникает стремление понять происходящее. У Горького, так неторопливо и внешне бессобытийно строящего действие своих «сцен», четвертый акт «Мещан», если его рассматривать в плане развития характера Бессеменова, может составить целую законченную внутри себя историю человеческой жизни.

Именно в эти минуты начинает подводиться итог всей жизни Бессе-менова-Лебедева, определяться своего рода приговор подсудимому, который так до конца и считает себя одного единственным и непогрешимым судьей. Двойственность его самочувствия, сочетание прежних деспотических привычек с недавно совершившимся поворотом мыслей рождают новый характер поведения. Здесь каждое услышанное и произнесенное слово приобретает особое значение, взвешивается, пробуется на вкус и на запах, измеряется в длину и в ширину — не дай Бог, если не тот порядок слов или не та интонация: все повернется, полетит кувырком. Ведь когда Бессеменов отвечает Елене, что ему чаю «дочь нальет», — это не просто отказ от услуг одной и распоряжение другой. Это истовое утверждение своего, незыблемого, не поддающегося никаким вмешательствам извне и значительного для него, независимо от предмета, о котором сейчас речь: о стакане чая или о судьбе сына.

Уже потом, после разрыва с Нилом, после жуткого скандала с Петром, им на какое-то короткое мгновение овладевает то ли страх, то ли апатия.

Но вот проходит минута слабости. Бессеменов трезвеет. Кажется, сейчас он заново пробудившимся разумом постигнет самое главное — суетность и никчемность своей жизни. Поднимает на Тетерева глаза, в которых еще живо страдание. И делает невероятный и все-таки единственно логичный и возможный для него, мещанина Бессеменова (именно потому такой безнадежно страшный), вывод. «Съезжай с квартиры», — говорит он вечному возмутителю спокойствия в своем доме. В мещанине окончательно гибнет человек.

«Будем терпеть!» — эти его последние слова звучат почти как решение верующего (но при этом так и не постигшего истину!) страдать и терпеть во имя своей поруганной веры, до конца. Уходит он тяжело, больными, натруженными ногами, мимо своего опустевшего стола, мимо своих разнесенных по комнате стульев, мимо своего тяжелого сундука, который не сдвинули с места даже дерзкие пинки Нила. Уходит в свою скрипучую дверь, сопровождаемый своей, давно опостылевшей старухой, причитающей за его спиной, словно покойника отпевающей. Уходит не смирившись, не поняв; он только еще больше и безнадежнее устал...

Пегого мерина Холстомера Лебедев сыграл в спектакле «История лошади», который начинал репетировать автор инсценировки М. Розовский, а поставил в театре, оказавшемся несоразмерным возможностям инсценировщика, Г. Товстоногов, в 1975 году. Играл больше 15 лет (есть запись, сделанная для телевидения в 1989), то есть жил в непомерном творческом и физическом напряжении вплоть до 75 лет.

Можно ли вне шаржа, вне карикатурной характеристики сыграть животное — да не в сказке на сцене детского театра, а в философской трагедии? Можно ли найти прием, позволяющий сочетать философские мотивы с непосредственным изображением на сцене «истории лошади»?

Разнообразие средств, изобретенных и введенных в полифоническую ткань спектакля, огромно. И прежде всего это средства передачи «лошадиной характерности».

Здесь, конечно же, возникает тема «кентавра», человека-лошади, со всеми вытекающими отсюда психологическими нюансами, — но об этом чуть позже. Что же касается общей характерности, найденной для Хора молодых лошадей и для главных героев истории, то здесь все выглядит максимально просто: на всех одинаковые штаны и рубахи; мерная походка — с нарочито выгнутыми спинами, на пружинисто и высоко перебирающих ногах, с повторяющими движения ног руками. На тело изредка одевают сбруи, в руки берут хвосты, но и лица, и фигуры, и, как в повести Толстого, характеры при этом остаются вполне человеческими. Эта, казалось бы, традиционная для театра «прозодежда» — пожалуй, единственный на весь спектакль прием, он настолько служебен и конкретен, что явно не противоречит сказанному об отсутствии приема в этом спектакле.

Но вот в центре начавшего свое повествования Хора заговорил Хол-стомер. Толстой рассказывает о лошади: «Выражение лица было строго-терпеливое, глубокомысленное и страдальческое». Выражение лица. Лицо актера с беловатой «пежиной», занимающей часть лба и всю левую щеку, с этого момент являет собой ужасающую человеческую старость. Он берет в руку лошадиный хвост, висевший на подставке, приставляет его к себе сзади и, словно придерживая этой рукой больную поясницу, опирается другой рукой о подставку и сгибается. И стоит он один на сцене, и опирающаяся рука и плечо его дрожат, дрожит нога. «Что-то больно чешется», — жалуется он сначала в пространство, а потом приковылявшему конюху. «На лице, — как написал Толстой, — выразилось отвратительное слабое озлобление бессильной старости, потом отчаяние...» Потом в спектакле еще не раз появятся напоминания о «лошадиной характерности» этого героя; он будет пить воду, и, как у пьющей лошади, у него «заходят» бока (непонятно, как это делает актер, хотя глаза ясно видят, что — делает!); он будет по очереди подставлять кучеру, наводящему блеск, сначала обе ноги, а потом обе руки — и вы увидите гордели вые и довольные повадки любимой и ухоженной лошади, позволяющей другу-человеку прикоснуться к себе. Все это будет. И через все это будет звучать с неослабевающей силой щемящая нота человеческой трагедии.

Человек сам диктует лошади бесчеловечность, грубость и ограниченность во взаимоотношениях — чему уже удивляться, если Холстомер с выражением тяжелого презрения, свысока глядит на конюха, униженно молящего хозяина о пощаде... Собственно, человек, живущий в мире бесчеловечной иерархии, выстраивает бесчеловечную же дистанцию между собой и лошадью с самого ее рождения.

Только что появившийся на свет Холстомер едва поднимается на подгибающихся ножках, бестолково перебирая ими. Руки, ноги, тело актера, вся его внезапно изменившаяся пластика передают ощущение беспомощно копошащегося, но даже в этой своей беспомощности уже грациозного существа. Если Тургенев восхищенно говорил Толстому, что тот, вероятно, «когда-то был лошадью», то эта и другие сцены наводят на мысль, что и Лебедев, может быть, тоже когда-то был... Над новорожденным Хол-стомером вспархивает трогательная бабочка (актер, распластавшись во время падения жеребенка, «управляет» этой бабочкой с помощью проволочного прутика). И, хотя вы видите этот прутик и видите лежащего на сцене человека, перед вами каким-то странным образом возникает видение луга, жеребенка, бабочки, и все, что делает в это время актер, заставляет вас полностью верить в то, во что верит он сам. И вот это новорожденное существо, доверчиво облизав спину жизнерадостного ко-нюшего-М. Данилова, начинает откликаться на его сетования, что кобыла родила «пе-го-го», своим впервые по слогам произносимым «и-го-го». Момент идиллии: конюший и лошадь по кругу повторяют друг за другом: «пе-го-го» — «и-го-го», перебрасываясь этими словами, как мячиком в детской игре. Но вот конюший вспоминает, что он человек. Какие же из этого следуют действия? Он хватает веревку, набрасывает ее на колья и с осознанием своего права и своей правоты огораживает ею еще ничего не понимающее животное. А потом хозяин, добродушно-туповатый ге-нерал-П. Панков, прервет игру жеребенка, перебирающего ногами и радостно причмокивающего, ткнув в него кнутом. Помни, мол, что с человеком имеешь дело...

Старость Холстомера и вправду уродлива, но, тем не менее, она заставляет вспомнить имя Росинанта, недаром переводимое как «бывший прежде конем». Романтический отблеск Дон Кихота падает на его славного коня. Следы силы и величия заметны и в немощном Холстомере. Чело век же, рядом с ним живущий, по всем статьям проигрывает от сравнения с ним. Проигрывает и в своей старости.

В центральном монологе Холстомера о собственности — «мой, моя, мое» — врастяжку, словно стон, вырываются его первые слова. Чувства Холстомера поистине бескорыстны и в этом особенно высоки. Животное, хоть и получающее корм из рук человека, бескорыстно по отношению к этому человеку. Оно любит человека не за свою сытость, а за его красоту. И не понимает этого странного стремления людей только называть своим то, что им либо не нужно, либо, по сути, не принадлежит.

Боль, заставляющая кричать, выливается в стон, в рыдание, из которого вдруг странным образом выпевается кусок мелодии. Особо следует прокомментировать роль и место музыки, которая в этом спектакле, как и вообще в спектаклях Товстоногова, носит служебный характер, возникает по мере необходимости; это касается и нескольких песен, разбросанных по спектаклю. Но здесь музыка возникает как замена слова, того слова, которое уже не может выразить всю меру страдания — и тогда рождается стон. Но если всякое страдание осмысливается в искусстве, прежде всего, в своем эстетическом выражении, то здесь оно, страдание, выраженное стоном, впрямую и непосредственно переплавляется в естественное для искусства средство выражения — музыкальную мелодию.

И тут же, следом за этим монологом — откровением раненой человеческой души — эпизод по-иному яркий, то и дело вызывающий смех, построенный изобретательно и резко сламывающий возникшее только что горькое ощущение. Князь Серпуховской покупает лошадей, даже не покупает, а приценивается к ним; истинный гурман. Лошади, изящные и стройные, резвые и горячие, протанцовывают мимо него под игривую цирковую музыку. А сбоку время от времени появляется «рабочая лошадь», Холстомер, который то на спине, то, прижав к животу, тащит и тащит туда-сюда мешки. Каждый раз он появляется и мельком, этак по-лошадиному кося глазом, взглядывает на князя и заигрывающих с ним лошадей, и взгляд его полон достоинства и отчасти презрения. Он на секунду замирает — замирает и музыка, голова князя невольно поворачивается к нему — и снова каждый возвращается к своему занятию. Когда же, наконец, князь требует показать именно Холстомера, тот, начавший было спокойно пить из бочки, срочно окунает туда лицо, руки и, подавая руку князю, торопливо, по-мужицки (барин снизошел!) вытирает ее о полу своей рубахи.

Собственно, это — короткий и самый счастливый момент жизни Холстомера; князь дружески отводит его в сторону, берет под руку —

Холстомер благодарно и уже преданно, слегка и ненавязчиво трется подбородком о плечо князя. И потом они упоенно, довольные друг другом и счастливые, едут: князь, кучер и Холстомер, каждый стоит рядом с другим, каждый как бы на своем месте. Князь оборачивается, облокотившись о воображаемый борт экипажа, кучер тянет руки к воображаемым вожжам с воображаемых козел, а Холстомер перебирает ногами в спокойном беге... Вот уже дом князя, там выносится кресло и привинчиваются подсвечники (а потом в квартире у Матье, не перекладине будет повешен ковер и брошена подушка — на этой затянутой холстом сцене аксессуары так же служебны, как и музыка, а Э. Кочергин, оформивший спектакль, проявляет почти чудо самоограничения, так необходимое в этом спектакле). И снова после коротких дней счастья — слом: скачки, ставшие началом конца Холстомера.

Снова — «пегий», снова — мерин, снова — принадлежит бог знает кому и теперь уже — старый...

Конюший, уже наточивший нож, только начинает разнуздывать Холстомера, а в нескольких рваных просветах в холстине, окутывающей сцену, открываются алые, словно раны, куски, на которых нарисованы какие-то удивительные розы (почему они здесь? Их необъяснимое появление начинает тревожить, тревогой этой говорить о подступающей трагедии.) И вот, хочется сказать, раздается удар ножа, от горла убитого падает алая лента (опять — странность, полнейшая условность, но эта вдруг реально протянувшаяся лента пугает и обнажает жуткую реальность происходящего).

Холстомер начинает умирать. Если проверить по часам, этот эпизод длится не больше минуты, но наполненность его необыкновенна. Холстомер распрямляется, лицо его, только что болезненно-равнодушное и усталое, на секунду светлеет. Рука мгновенно и беспомощно повторяет жест, каким новорожденный Холстомер пытался встать на ножки. Он никнет, коченеет, на лице появляется след той далекой и доверчивой жеребячьей улыбки. Он уже распластан на полу — совсем, как тот, младенец Холстомер, и совсем, как тогда, над ним вспархивает на секунду огромная бабочка. Гаснет воспоминание, гаснет жизнь, гаснет свет на сцене.

Литература

1. Бенъяш Р. М. Без грима и в гриме: Театральные портреты. — Л.: Искусство, 1971.

  • 2. Злотникова Т. С. Эстетические парадоксы актерского творчества: Россия, XX век. — Ярославль: РИО ЯГПУ, 2013.

  • 3. Лебедев Е. Испытание памятью. — Л.: Искусство, 1989.

  • 4. Товстоногов Г. А. Зеркало сцены: В 2 т. — Л.: Искусство, 1980.

 
Посмотреть оригинал
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ   ОРИГИНАЛ   След >