КОНЦЕПТУАЛИЗАЦИЯ И ВИЗУАЛИЗАЦИЯ ИДЕЙ В ДИЗАЙНЕ И РЕКЛАМЕ

. КОНЦЕПТУАЛЬНОЕ ПРОЕКТИРОВАНИЕ В ДИЗАЙНЕ

Я верю, что хороший дизайн - это комментарий сегодняшней жизни.

Это не просто выражение формы и стиля, а то, что происходит в каждодневной жизни. Это комментарий реального мира.

Г. Пеше

Для профессионального дизайна концепция проекта - это всегда художественно-проектное суждение дизайнера о явлениях более масштабных, чем проектируемый конкретный объект[1], выраженное в отточенной формулировке концептуальной идеи. В дизайн-концепции воспроизводится целостная идеальная модель будущего объекта проектирования.

Теоретическая разработка дизайн-концепции строится на основе про- блематизации задания на проектирование, т. е. на понимании проблемы, решаемой с помощью проектирования, объективном восприятии и оценке сложившегося и ожидаемого положения дел, выявлении в жизни объекта противоречий/проблем, ведущих к его перспективному развитию и возможных подходов их решения.

Этапы проектного анализа сравнимы с привычными приемами последовательного аналитического изучения подлежащего проектированию объекта, которое помогает понять пути решения проектной задачи. Отличие состоит в том, что разработка концепции объекта дизайна представляет собой самостоятельный творческий раздел проектной работы, не имеющий аналогов в традиционных видах проектирования.

Разработка дизайн-концепции требует нахождения проектного решения на основе дивергентного подхода в виде нетривиального суждения, метафоры, игры или иронизирования на заданную тему.

С. Дали создал диван, воспроизводящий очертания губ, и назвал его «Губы Мэй Уэст» (рис. 49). Мэй Уэст - американская актриса, драматург, сценарист и секс-символ, одна из самых скандальных звёзд своего времени. В концепции этого проекта реализован и нетривиальный подход к формообразованию, и ирония, и игра.

Дали С. Диван «Губы Мэй Уэст». 1974

Рис. 49. Дали С. Диван «Губы Мэй Уэст». 197467

Итальянский дизайнер, создавший свой известный объект Donna, описал свою концепцию следующим образом: «Это дизайн, в котором я выразил свой взгляд на женщину: поневоле она является пленницей самой себя. Мне так понравилась идея придать креслу форму женского тела с мячом у ног... Это традиционный образ пленника» (рис. 50).

Пеше Г. Кресло «UP5» (Donna)

Рис. 50. Пеше Г. Кресло «UP5» (Donna)68

Пеше обыграл визуальную среду итальянских городов, заполненных памятниками скульптуры, создав арт-объект «Скульптура для сидения [2] [3]

Up7» (рис. 51), воспроизводящий деталь мраморной скульптуры в новом современном материале - полиуретане.

Пеше Г. Арт-объект «Скульптура для сидения Up7». 1969

Рис. 51. Пеше Г. Арт-объект «Скульптура для сидения Up7». 196969

Датский дизайнер Вернер Пантон использовал любимую массовой культурой форму сердца, придав ему рафинированную дизайнерскую форму. Банальный символ массовой культуры превратился в дизайнерский арт-объект (рис. 52). [4] [5]

Пантон В. Кресло Heart cone chair

Рис. 52. Пантон В. Кресло Heart cone chair70

Один из самых узнаваемых мотивов Пьеро Форназетти - лицо прекрасной женщины, оперной дивы Лины Кавальери, чей портрет он увидел в журнале XIX в. «Что вдохновило меня на создание более 500 вариаций лица женщины? Я не знаю, - признает итальянский дизайнер, - я начал делать их, и больше никогда не останавливался» (рис. 53-54). Другой итальянский дизайнер Джио Понти сказал о Пьеро: «Он делает объекты, способные говорить». Успех концепции Форназетти объясняется тем, что он всего лишь сказал о том, что у него, как и у каждого человека существуют некие необъяснимо дорогие визуальные образы героев и героинь.

Форназетти П. Тарелка с изображением Лины Кавальери

Рис. 53. Форназетти П. Тарелка с изображением Лины Кавальери71

Форназетти П. Сервиз с изображением Лины Кавальери

Рис. 54. Форназетти П. Сервиз с изображением Лины Кавальери72

Одним из самых востребованных принципов разработки дизайн- концепции можно считать иронию и игру, которые часто тесно переплетаются в концептуальной идее проекта.

Ирония является эстетической категорией, предполагающей скептическое отношение к изображаемому под маской серьезности утверждения или похвалы, но ирония - это еще и особый творческий метод, который 71 72

Режим доступа: http://desigideluxegroup.eom/magazine/wp-content/uploads/sites/3/2014/05/hecl.ipg

Режим доступа: http://designdeluxegoup.eom/magazine/wp-content/uploads/sites/3/2014/05/hecl.ipg актуализируется в моменты разочарования в существующей реальности, где «всё не так уж важно».

В эпоху Античности так называемая «сократовская» ирония являлась выражением философского принципа сомнения и одновременно способом обнаружения истины. Своим происхождением сократовская ирония обязана ранней греческой комедии, персонажами которой являлись такие действующие лица, как «притворщик» и «хвастун». Притворщик одерживает победу над хвастуном, поддакивая ему, намеренно умаляя свои умственные способности и знания. Так же и Сократ, прикидываясь единомышленником оппонента, поддакивал ему и незаметно доводил его высказывания до абсурда, обнаруживая ограниченность и односторонность как будто бы очевидных истин, высказываемых оппонентом.

Романтическая ирония стала результатом становления плюралистического восприятия бытия в его многообразии. Только ироническое отношение к жизни позволяет осознать (и принять) её как синтез таких противоположностей, как реальность и вымысел, поэзия и проза, трагическое и комическое, рациональное и иррациональное, прекрасное и безобразное, серьёзность и игра. Таким образом, еще в XIX в. ирония стала способом освобождения от условностей жизни, способом подняться над объектом оценки и, следовательно, внутренне освободиться от своей зависимости от него. По С. Кьеркегору, «субъект в иронии освобождается от той связанности, в которой его держит последовательная цепь жизненных ситуаций».

В XX в. ирония утвердилась как единственно возможный принцип незаинтересованно-аналитического, а поэтому и наиболее объективного отношения к действительности. Сегодня иронии в той или иной мере подвергаются все проявления бытия - даже те, которые раньше объектами иронии не выступали, например интеллектуальность, способность зарабатывать деньги, хорошие манеры и т. д.

Дизайн как вид творческой деятельности формально полностью принадлежит XX в. Именно поэтому ирония, как один из базовых принципов мировосприятия в культурной парадигме XX в., является одновременно формообразующим принципом дизайна. Специфика дизайна как вида деятельности, состоящая в единстве художественного и инженерно- технического компонентов в творческом процессе, в наибольшей степени способствует появлению объектов, в основе проектирования которых читается то или иное проявление иронии. Например, ирония по поводу недолговечности моды привела к использованию в дизайне одноразовых материалов; ирония по поводу того, что все мыслимые человеческие потребности уже удовлетворены производителями, привела к созданию принципиально нефункциональных вещей; ирония по поводу того, что современный человек, просто «заваленный» всевозможными вещами, средствами коммуникации и развлечений, часто испытывает на себе «эффект отчуждения», привела к стремлению подать традиционные прототипы в принципиально ином ракурсе, к появлению армии трансформеров.

Ироническое отношение может реализовываться самыми различными способами и порождать различные формы. Наиболее значимыми из них являются гротеск, парадокс, гипербола, пародия, контраст материалов и предназначения, соединение несоединимых стилевых особенностей в одном объекте. Большую роль в возможности реализации таких проектов играет появление новых материалов для дизайна - пластиков, техногелей, металлосплавов, световых волокон. В области формообразования современные дизайн и архитектура меняют понятные, логически выстроенные конструкции на сложные «безграничные» деконструкции.

Объекты дизайна сегодня выполняют множество функций - отвечают на каждое ваше движение, принимают форму вашего тела, провоцируют настроение. При этом идея часто воспринимается массовым потребителем в последнюю очередь, а первое место в восприятии принадлежит даже не форме, а цвету изделия - объекты дизайна парадоксальным образом совмещают в себе примитивизм и интеллектуальную насыщенность, которая не бросается в глаза.

Дизайнеры вынуждены играть с потребителями. Один из эффективных способов создать оригинальный дизайн - сделать его многофункциональным и образным. Одного назначения и одного образа предмету дизайна сегодня мало, поэтому на некоторых объектах даже стали делать метки для обозначения прототипа - это уже апогей иронии. Подобный прием (надпись, например, под рисунком калача - «калач») в искусстве известен со времен футуристов, хотя в те времена предметы и объекты все же были гораздо ближе к своим прототипам, чем объекты современного дизайна.

Автором одной из ярких ранних концепций ироничного дизайна стала знаменитая ювелирная фирма Cartier, клиентами которой до Первой мировой войны было большинство членов королевских семей и высшая знать Европы, которая в 1917 г. выпустила одно из знаковых изделий ювелирного дизайна XX в. - часы «Cartier - La Montre Tank» (рис. 55). Первая легендарная модель этих часов была подарена генералу Першингу. Часы названы «Танк», поскольку на их создание Луи Картье вдохновила форма этой новейшей для начала XX в. военной машины. Дизайн браслета часов «Танк» навеян конструкцией гусеницы танка - это парадоксальное сочетание формы, навеянной военной техникой, и таких материалов, как золото и бриллианты, оказалось на редкость удачным. С тех пор часы этой модели остаются символом хорошего вкуса и элегантности. Дизайн Картье сегодня тиражируется во множестве вариантов в более дешевых и совсем дешевых изделиях.

Часы Cartier Tank Anglaise. 1917

Рис. 55. Часы Cartier Tank Anglaise. 191773

Ирония и юмор лежат в основе многих дизайн-проектов представителя школы органической архитектуры и функциональной эстетики А. Аалто, который создал множество остроумных конструктивных решений: часы-шкаф или столик на полозьях с колесами. Эти объекты удобны и функциональны, знаменитая скандинавская «непоказная роскошь» в них сочетается с такой же тонкой «непоказной» иронией. Иногда Аалто действовал более прямолинейно - эскиз волнообразной вазы 1936 г., спроектированной для ресторана Savoy в Хельсинки, представленный на конкурс дизайнеров по стеклу, был подписан Аалто таким образом: «Кожаные эскимосские штаны для женщин». С тех пор вазы Savoy продолжают выпускаться в течение 66 лет разной высоты и разного цвета (рис. 56). 73 [6]

Аалто А. Ваза Savoy. 1936

Рис. 56. Аалто А. Ваза Savoy. 193674

В эпоху футурологического дизайна 1950-1960-х гг. итальянскому дизайнеру Дж. Коломбо широкую известность принесли его концептуально-футурологические проекты полностью оборудованных жилых, многофункциональных трансформирующихся микропространств-ячеек - «агрегатов для жилья», предполагающих индустриальное поточное производство. Дж. Коломбо создал два выставочных проекта-прототипа. Первый представлял собой «обитаемую структуру», состоящую из серии функциональных блоков (1969), а второй - оборудованную жилую ячейку - обитаемый контейнер (рис. 57), который в духе идей архитектурного авангарда того времени мыслился одновременно как комбинаторная структурная единица города будущего (1972). [7] [8]

Коломбо Дж. Агрегат для жилья. 1971-1972

Рис. 57. Коломбо Дж. Агрегат для жилья. 1971-197273

Будущее жилой среды Коломбо видел в типологическом обновлении ее оборудования и самих пространственно-планировочных принципов на основе освоения четвертого - временного, динамического измерения. В его проектах мобильные многофункциональные блоки-агрегаты («острова») свободно перемещались по единому пространству интерьера, практически лишенного внутренних стен и перегородок, и образовывали в зависимости от потребностей и ритма жизни разнообразные, меняющиеся во времени пространственные конфигурации.

В дизайне Коломбо ирония проявляется двояко - с одной стороны подобное жилище для человека ставит его в один ряд с товаром индустриального производства, который элементарно нуждается в полноценной упаковке. С другой стороны - это пример «иронии истории», по выражению Г.-Ф.-В. Гегеля, когда «люди, хвалившиеся тем, что сделали революцию, всегда убеждались на другой день, что они не знали, что делали - что сделанная революция совсем непохожа на ту, которую они хотели сделать». Жилища-агрегаты, которые были призваны улучшить жизнь человека, на практике (даже в той степени, в какой эти идеи, характерные для того времени, сумели воплотиться в жизнь) способствовали нарастанию отчуждения и, следовательно, дегуманизации жизни.

Ирония, очень часто не явная, но хорошо читаемая более искушенным потребителем, становится практически нормой для постиндустриального дизайна. Примером освобождения дизайнера с помощью иронии от стереотипов служит спроектированная Р. Арадом серия книжных полок для Kartell (1993-1994) в виде изысканных серпантиновидных конструкций. Благодаря его деятельности в постиндустриальном дизайне появился даже новый термин - rough-and-ready, означающий «сделанные наспех, небрежно, но так, что ими можно пользоваться по назначению» объекты, или артефакты. Еще одной чертой постиндустриализма, сформировавшегося в русле постмодернистского дизайна, является риторическое и откровенно ироничное звучание некоторых проектов. Например, проигрыватель Concrete Р. Арада (1984) во время своего появления противоречил общепринятой «хорошей» форме, ассоциируемой с аудиооборудованием. Тем не менее проект оказался востребованным потребителем.

Р. Арад много работал с листовым металлом, жестким и холодным материалом, который ему удалось преобразовать в пластичные, практически живые скульптуры-объекты. Его сверкающая холодным стальным блеском софа меньше всего вызывает желание на нее присесть, так как слишком похожа на глыбу невероятным образом застывшей ртути (рис. 58).

Арад Р. Софа Европы

Рис. 58. Арад Р. Софа Европы76

Широко использует в своем дизайне парадоксальные материалы и Ф. Г ери - один из самых известных и процветающих современных американских архитекторов. Он проектирует, например, из гофрированного картона, что отражает одну из особенностей как постмодернистского дизайна в частности, так и постмодернистского ощущения бытия в целом: современная жизнь как серия мимолетных, одноразовых чувств, поступков требует создания мимолетных, одноразовых вещей. Архитектура Ф. Гери напоминает коллажи из ненужных для строительства материалов, пригодных разве что для того, чтобы устраивать в ней поселения хиппи.

Другая характерная черта творчества Ф. Гэри - постоянное балансирование на грани архитектуры и изобразительного искусства. В 1990 г. по его проекту было построено здание Музея современного искусства в Миннеаполисе (США), представляющее собой пространственное воплощение абстрактной живописи. Отношение Ф. Гери к архитектуре необычно, он выбирает произведение какого-нибудь художника, которое служит ему источником вдохновения, и воплощает его в своих грандиозных проектах. Еще один пример - здание Национального представительства Нидерландов в Праге, которое получило прозвище «Джинджер и Фред», так как метафорически оно изображает танцующую пару. Его интерьеры заужены и искривлены, что довольно необычно для офисных площадей. Леди в развевающемся платье - стеклянная часть здания, выходящая на улицу, а джентльмен в цилиндре - часть, развернутая в сторону реки. Пляшущие и скачущие окна здания являются реминисценцией картины П. Мондриана «Буги-вуги на Бродвее». П. Мондриан, как известно, избе- [9]

гал любых линий и плоскостей, расположенных не под углом в 90° - ирония такой реминисценции, выполненной Ф. Гери, очевидна.

Постмодернистские концепции дизайна отличаются широчайшим диапазоном используемых средств и вдохновляют на преодоление жизненных обстоятельств (рис. 59), воплощают поэтику обыденной жизни (рис. 60) и просвещают путем игры в редизайн (рис. 61) и т. д. * *

Саша Сосно. Там нет никаких препятствий. Бронза. 3,5 м. Ипподром Кань-сюр-Мер. 2007

Рис. 59. Саша Сосно. Там нет никаких препятствий. Бронза. 3,5 м. Ипподром Кань-сюр-Мер. 200777

Вентурини Г. Мыльница «Подержи-ка, парень»

Рис. 60. Вентурини Г. Мыльница «Подержи-ка, парень»78

7 Режим доступа: http://www.sosno.com/new sosno/images/pl7nod305hpoal0n0qtl Ih5tlqce4g.jpg

s Режим доступа: http://www.panik-design.com/acatalog/b-pop-up-alessi-gvl5-gr.ipg

Старк Ф. Кресло «Призрак Людовика»

Рис. 61. Старк Ф. Кресло «Призрак Людовика»79

Примеры того, что ирония действительно часто лежит в основе проектных концепций и выступает в качестве формообразующего принципа в современном дизайне весьма многочисленны. Это объясняется тем, что мировосприятие современного человека уже не позволяет ему ощущать себя целостно включенным в жизненный процесс. Он наблюдает за ним как бы со стороны. Вероятно, это позиция выбора в пользу меньшего из зол - лучше ощущать собственное отчуждение, чем быть «вышученным» жизнью за слишком последовательное соблюдение негласных правил и норм.

  • [1] Дизайн-концепция [Электронный ресурс] // Царство стиля: слов.-справ. - Режим доступа:http://www.moskva-ipoteka.ru/secretslovari/page/14.html (дата обращения: 21.06.16).
  • [2] 67 Режим доступа: http://iskusstvu.ru/imaues/330.ipu
  • [3] Режим доступа: http://wallpanels.rU/upload/iblock/91 е/91 е6077071Ъсе4ЬЬ06а83194bf29b 1 а5.jpg
  • [4] Режим доступа: https://a.lstdibscdn.com/archivesE/upload/1121189/f 3899612/3899612 z.jpg
  • [5] Режим доступа: http://look-office.ru/images/cms/data/photofolder/mvagkava mebel/kreslo heartcone chair/look office chair heart cone chair 3.jpg
  • [6] Режим доступа: http://libvmax.ru/wp-content/uploads/2012/06/Cartier-Tank-Anglaise-Big.ipg
  • [7] Режим доступа: http://media-2.web.britannica.com/eb-media/31/99031-Q04-6511F60F.ipg
  • [8] Режим доступа: http://arx.novosibdom.ru/storv/DIZAINER/Joe%20Colombo/ioe-colombo 06 01 jpg
  • [9] Режим доступа: http://homeandinteriors.ru/wp-content/uploads/2013/03/original-design-sofa-49455-19154 951-690x330.jpg
 
Посмотреть оригинал
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ   ОРИГИНАЛ   След >