К вопросу о сопоставительном изучении живописных произведений

В перестроечные годы, когда пересматривались позиции и обрисовывались новые задачи отечественной науки, выдающийся русский исследователь, искусствовед Д.В. Сарабьянов опубликовал программную статью «Искусствознание: основные направления исследовательских разработок». Серьезнейшей проблемой данной науки ученый считал отсутствие в ней важных исследовательских сфер. И одной из таких «не сформированных сфер» он назвал сравнительное искусствознание: «как особое направление сравнительное искусствознание еще не оформилось, не выработаны специальные приемы, собственный инструментарий»30.

С момента написания статьи прошло более четверти века. Однако на сегодняшний день приходится повторять слова ученого: в отличие от, например, литературоведения, где компаративистика выступает бурно развивающимся направлением, искусствоведение не выработало собственной методологии сопоставительных исследований. Использование данного метода носит спорадический характер. К нему обращаются по случаю. Чаще всего при изучении отдельных этапов отечественного искусства, когда авторы прослеживают влияния, отмечают заимствования, аналогии, определяют национальную специфику произведений изобразительного искусства. Элементами сопоставления, как правило, выступают иконография, стилистика, композиция, колорит и другие составляющие художественной формы. Такие исследования, естественно, остаются в строгих рамках сугубо искусствоведческого анализа.

Большинство искусствоведов, проводя сопоставления, последовательно сопротивляется выходу на социокультурную проблематику. А обращения культурологов, историков, специалистов в других гуманитарных сферах к сопоставлению живописных источников (тоже, надо признать, немногочисленные) далеко не всегда корректны, демонстрируют отсутствие знаний и навыков в области описания и анализа памятников, представляют собой то, что можно обозначить выражением «вульгарное искусствознание». В итоге образовалась значительная лакуна, некая нейтральная полоса, которая ждет своих исследователей, ждет междисциплинарного подхода при решении сопоставительных задач - подхода, способного объединить искусствоведение, культурологию, историю, социологию, регионоведение. И, по нашему мнению, эта проблематика должна заинтересовать представителей того научного направления, которое делает в нашей стране свои первые шаги гастрософии (она же гастика, гастрономическая культурология, гастрономическое регионоведение и т.д.).

Дело в том, что наиболее прямым и простым способом выйти за пределы сугубо искусствоведческих штудий представляется обращение к сопоставлению тематики, сюжетов, жанровых решений произведений искусства, принадлежащих разным национальным школам. Данный подход требует не только исследования того, как выполнено изображение, но и того, что изображено на полотне и в каком контексте существует. В итоге источниковедческая база изучения культуры повседневности может быть существенно расширена.

Мало что может сравниться с гастрономическими практиками в регулярности повторения, всеобщности и в то же время ярко выраженной региональной специфичности. К их изображению художники обращались бессчетное количество раз, они «поставляли» и «поставляют» наиболее значительный объем сюжетов для бытового жанра любой национальной художественной школы.

И здесь важно рассматривать полотна не только как форму визуализации всех деталей гастрономических практик, но и как способ репрезентации ментальных установок, системы ценностей, особенностей восприятия, стереотипов мышления, культурных кодов той или иной эпохи, того или иного региона.

  • 1 Сальникова Е. Советская культура в движении: от середины 1930-х к середине 1980-х. Визуальные образы, герои, сюжеты. М., 2010. С. 12.
  • 2 Концерт в истории западноевропейской культуры. Очерки социального бытия искусства. М., 1999. С. 16.
  • 3 Сосуд для кипятка, металлический чайник. Бульотка не была предназначена для кипячения воды, в нее наливался кипяток, и температура воды поддерживалась благодаря горящей под нею горелке.
  • 4 К сожалению, о жизни художника почти ничего неизвестно, в том числе дата рождения. Считается, что его учителем был художник шведского происхождения Майкл Даль (Mikael Dahl), большую часть жизни Р. Коллинз работал в Лестере и Линкольншире. Пик его творческой активности приходится на вторую половину 1720-х- начало 1730-х гг. Умер художник в 1732 г.
  • 5 Рассадина С.А. Герменевтика удовольствия: наслаждение вкусом. СПб., 2010. С. 129.
  • 6 На этот счет у исследователей нет единого мнения. Нам представляется, что версия авторских повторений более обоснована, что все три полотна выполнены одним автором - Р. Коллинзом. Они являются своеобразным циклом портретов членов одной семьи, сначала представленной в полном составе (четыре человека на картине «Чаепитие»), затем без самого младшего ребенка (три персонажа на картине «Семья из трех человек за чаем»), а также изображающей отца семейства с младшей дочерью (два человека на картине «Мужчина и ребенок, пьющие чай»).
  • 7 Chen C.-J. Tea parties in early Georgian conversation pieces // British Art Journal; Spring/Summer 2009. Vol. 10 Issue 1. P. 30.
  • 8 Назарова О., Кобрина К. Путешествие на край тарелки. М., 2009. С. 76.
  • 9 Единственное исключение- ребенок на картине Ричарда Коллинза «Чаепитие».
  • 10 Рассадина С.А. Герменевтика удовольствия: наслаждение вкусом. СПб., 2010. С. 154.
  • 11 Впрочем, все-таки можно сказать, что изображен вечер. Однако такой вывод позволяет сделать не само изображение, а существование твердых правил георгианской эпохи, согласно которым подобные торжественные чайные приемы устраивались после обеда, то есть после 7—9 часов вечера.
  • 12 Единственным исключением из всего корпуса живописных полотен георгианской эпохи является картина Георга Морланда (George Morland (1763—1804) The Tea Garden, 1790).
  • 13 Обычно на английских полотнах XVIII в. люди чрезвычайно скупы и сдержанны в жестикуляции. В самых ранних «сценах собеседования» жесты людей, пьющих чай, были еще несколько манерны, что предопределялось характером чайной посуды: чашки были лишены ручек, имели форму крошечных пиал. Однако уже в первой половине XVIII в. китайские производители, идя навстречу английским заказчикам, стали изготавливать чашки с ручками. Распространение этого новшества сразу же повлекло за собой изменение жестикуляции. Больше не было отставленных в сторону пальцев, вывернутых ладоней. Появилась благородная сдержанность и экономность движений. Эти изменения можно наглядно представить, сравнив, например, уже упоминавшееся выше полотно Р. Коллинза «Семья из трех человек за чаем» с любой более поздней работой.
  • 14 Цит. по: Моретти Ф. Буржуа: между историей и литературой. М. : Изд- во Института Гайдара, 2014. С. 70.
  • 15 Johnson, E.D.H. Painting of the British social scene from Hogarth to Sickert. London : Weidenfeld and Nicolson, 1986. P. 244.
  • 16 The Royal Academy // The Art Journal. 1863. P. 192.
  • 17 Johnson E.D.H. Painting of the British social scene from Hogarth to Sickert. London : Weidenfeld and Nicolson, 1986. P. 194.
  • 18 Диттрич T.B. Повседневная жизнь викторианской Англии. М., 2007. С. 125.
  • 19 Сколько животных стало объектом наблюдения матери и ее детей в английской живописи XIX в.! Конечно, чаще всего любовались собаками и кошками, но на третьем месте стоят... павлины.
  • 20 Диттрич Т.В. Указ. соч. С. 132.
  • 21 Токмачева 77. Прерафаэлиты в контексте английской культуры второй половины XIX - начала XX века // Искусствознание. 2014. № 3—4. С. 202.
  • 22 Повседневная жизнь на основной массе викторианских полотен течет весьма неспешно, чинно. Во Франции того же периода импрессионисты были буквально одержимы борьбой с ускользающим временем, попытками выхватить предельно краткие мгновения из мчащегося потока. Такого накала борьбы английское искусство не знало.
  • 23 Wood С. The dictionary of Victorian painters. Woodbridge : Antique Collectors’Club, 1971. 435 p.
  • 24 Трудно согласиться с мнением тех исследователей, которые относят зарождение жанровой живописи к 1760-м гг. Три живописных полотна XVIII столетия, известные историкам русского искусства (Фирсов И.И. «Юный живописец» (1760-е), Шибанов М. «Крестьянский обед» (1774) и «Празднество свадебного договора» (1777)), вряд ли можно рассматривать в качестве полноправного этапа существования бытового жанра.
  • 25 Инициалы автора, как и обстоятельства его жизни, и датировка произведения, к сожалению, неизвестны.
  • 26 Дневник художника Мокрицкого. М. : Изобразительное искусство, 1975.
  • 27 Фрейденберг О.М. Комментарий к письму Б. Пастернака от 17 февраля 1928 г. // Переписка Бориса Пастернака. М. : Художественная литература, 1990. С. 111.
  • 28 Семенов В.М. Приглашение к чаю. М.: Олма-Пресс, 2002. С. 84.
  • 29 Конечно, были и исключения. Например, эскиз Н. Фешина «За самоваром. Портрет О.М. Ясеневой» или импрессионистическая картина С. Виноградова «У моря. Алупка». Но в этих работах ставились иные художественные задачи: портрет конкретного человека в первом случае и импрессионистическая зарисовка- во втором. Мотив чаепития играет в них подчиненную роль, он не вынесен в название произведения, не выступает предметом особого интереса художника.
  • 30 Сарабъянов Д.В. Искусствознание: основные направления исследовательских разработок // Вестник Академии наук СССР. 1989. № 8. С. 116—122.
 
Посмотреть оригинал
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ   ОРИГИНАЛ   След >