Чаепитие в русской живописи второй половины XIX - начала XX века: зеркало социокультурных трансформаций

Во второй половине XIX - начале XX в. Россия стала самой «чаепьющей страной в мире»: объемы годовых поставок китайского товара достигали 57 тыс. тонн²⁸. Одновременно с ростом потребления товара формировались оригинальные, обладавшие яркими национальными особенностями традиции русского чаепития, его материальнопредметная среда и этикетные нормы. Как и в Великобритании, зеркалом, которое детально и без искажений отражало данные процессы и одновременно фиксировало национальные особенности их восприятия, стала отечественная живопись, и в первую очередь бурно развивавшийся бытовой жанр. В пореформенную эпоху он впервые за всю историю русского изобразительного искусства занял лидирующее положение в существовавшей системе жанров. Никогда, ни до, ни после этого периода его тематика не казалась столь безграничной, а его возможности - столь широкими.

В живописи Нового времени бытовой жанр равно успешно служил и задачам обличения социальной несправедливости, и задачам воспевания повседневных радостей. Он мог подниматься до постановки философских вопросов бытия, а мог опускаться до пошлых умилений банальностями. Подходы и решения каждый раз определялись не только личностью художника и задачами, которые он перед собой ставил, но и эстетикой художественного направления, к которому он принадлежал, а также бытующими в обществе нормами.

Как известно, русское искусство пореформенной эпохи развивалось под знаменем реализма. Соответственно, тема чаепития чаще всего разрабатывалась представителями направления, которое получило название «передвижнический реализм». Удивительно, что к данной теме оказалось практически равнодушным русское салонное искусство, хотя в других художественных школах Европы, и в частности в Великобритании, чайный ритуал становился поводом для многочисленных высказываний представителей салонного академизма. Эстетическая программа академизма, обращенная к теме «чистой красоты», в Европе была более востребованной. В России же искусство демократического реализма с его пониманием красоты как категории не эстетической, а этической во многом определяло характер «чайной живописи».

Кажется, будто тема домашнего уюта и всего, что с ним связано, мало волнует художников реалистического направления. Сероватокоричневые краски, холодные, словно не знающие внимания интерьеры рисуют картину будничную, лишенную любования. Русская бытовая реалистическая живопись говорит языком не поэзии, но прозы. Можно было бы сказать, что повседневные радости неизвестны передвижникам, в особенности тем из них, кого мы знаем как бескомпромиссных обличителей российской действительности, что они не представляют чаепитие как процесс наслаждения. Однако такой вывод как раз будет поверхностным и неверным. Именно потому, что художники понимают и разделяют восприятие чаепития как процесса, олицетворяющего понятие домашнего уюта, они и обращаются к нему как к поводу для своих социальных обличений. Разрушить близкое, внести в изображение ежедневного домашнего ритуала диссонанс, социальный конфликт - это действенный способ достучаться до зрителя.

Каким же образом, с помощью каких приемов в изначально бесконфликтную тему вносится конфликт, напряжение, дискомфорт?

Чаепитие - это, как правило, времяпрепровождение людей одного круга, одного социального положения: друзей, родственников, знакомых. Оно предполагает некую интимную, дружественную ноту и замкнутость в однородном социальном пространстве. Именно так и только так изображается чаепитие в английской живописи. Там пространство наслаждения любимым напитком бесконфликтно: люди общаются, сплетничают, кокетничают, ведут светские или любовные беседы. Английское пространство для чая - это пространство почти кастовой закрытости. В нем нет и не может быть места посторонним.

В русской живописи обличительного пафоса взламывается однородность социального пространства чаепития. Художник вводит в него людей, которые никогда не могут быть допущены к столу, приглашены, усажены рядом с теми, кто пьет чай. Люди другого социального круга вносят своим появлением тему если не страдания и лишения, то неравенства и несправедливости. На полотне действующие лица жестко разделены на две группы - тех, кто пьет чай, и тех, кто никогда к этому чаепитию не будет допущен; тех, кто сидит за столом и тех, кто стоит перед сидящими, зачастую с поникшими головами и опущенными плечами.

Общение стоящего и сидящего за столом - широко распространенная мизансцена в русской живописи второй половины XIX в. Можно даже ее назвать художественным клише, живописным стереотипом. Самый хрестоматийный пример - картина Николая Ге «Петр I допрашивает царевича Алексея в Петергофе» (1872). Царь сидит не за рабочим, а за обеденным столом (большим, квадратным, накрытым цветной скатертью), но на нем нет ни еды, ни посуды. Только бумаги и чернильница. Тем не менее художнику понадобился стол, чтобы мотивировать позу Петра. Тот, кто сидит за столом, выступает хозяином пространства, жизни, положения. Он чувствует за собой особое право быть недовольным, отчитывать, смотреть сверху вниз, несмотря на свое реальное положение в физическом пространстве. Царевич на картине Н. Ге стоит, опустив глаза, как провинившийся двоечник, которого отчитывает недовольный родитель. Общение между сидящим и стоящим - общение неравных, подчеркивающее наличие пропасти между участниками коммуникации - либо социальной, либо мировоззренческой, либо просто возрастной.

Подобная мизансцена становится особенно наглядной, когда стол накрыт, а люди едят или, как в интересующем нас сюжете, пьют чай. В этом случае вносится мотив остановки в застольном действии. Сидящим приходится сделать паузу, отвлечься от чаепития, взглянуть на тех, кто помешал им в этом занятии.

Но еще действеннее (но при этом и прямолинейнее) изображение, когда вторгающийся в «чайное пространство» человек не в состоянии привлечь к себе внимание сидящего за столом, отвлечь его от поглощения напитка. Именно этот прием использовал в своем «Чаепитии в Мытищах близ Москвы» В. Перов. На картине представлен редкий случай чаепития не в интерьере, где происходят почти все застольные сцены передвижников, а на открытом воздухе. Однако это не пространство сада или парка, которое так часто изображают английские художники, усиливая эстетический компонент изображаемого ритуала. Нет, автор точно указывает, где происходит действие - в Мытищах. Для человека второй половины XIX в. такое название было «говорящим», оно сразу же сообщало множество дополнительной информации и настраивало на восприятие картины. Именно по дороге на богомолье в Троице-Сергиеву Лавру, а туда во второй половине XIX в. приходило ежедневно около 5 тыс. человек, находилась деревня Мытищи, которая славилась своей ключевой, исключительно вкусной водой. Местные жители организовывали, пользуясь этими преимуществами, небольшие «коммерческие предприятия»: выносили на улицу столы, самовары и предлагали богомольцам чай с немудреной закуской. Располагая свое чаепитие в Мытищах, точно указывая в названии, где оно происходит, художник максимально обострял ситуацию, подчеркивал: действие происходит в особом пространстве - по дороге на богомолье (или с него), когда людские помыслы чисты, а души устремлены к Богу.

В.Г. Перов. Чаепитие в Мытищах близ Москвы. 1862

Второй способ крайнего обострения ситуации - сделать участником чаепития священнослужителя. Священнослужителя, отправившегося на богомолье! И в ряду этих достаточно прямолинейных способов «нагнетания» коллизии В. Перов использует чаепитие. «По дороге на богомолье»! «священнослужитель»! «во время чаепития»! не подал милостыню сироте и инвалиду войны! Это равносильно перечислению отягчающих обстоятельств совершенного преступления.

Сидящий за чаем не прерывает своего занятия, не замечает стоящих перед ним нищих. Глаза попа (именно этого слова в его негативных коннотациях требует выстроенный художником контекст) прикрыты. И столько обыденности в этой его «непоследовавшей реакции», что изображение поднимается от описания конкретной сцены к обличению существующих социальных норм. Чаепитие выступает синонимом равнодушия, за ним укрываются от необходимости сострадания, которое, казалось бы, должно быть неизбежным в обрисованной ситуации.

Картина В. Перова демонстрирует максимально обнаженную и заостренную форму социальной критики. Градус критического накала ниже (но все же явственно ощутим), когда подобные сцены происходят в привычной, домашней обстановке. В таком случае вместо ситуации «на пути к Богу» предлагается ситуация «в обыденной жизни».

Один из ее вариантов представлен на картине И.П. Богданова «За расчетом» (1890). Правда, и здесь художник не преминул «напомнить о Боге»: хозяин - зажиточный крестьянин - «мироед» - сидит в красном углу избы, под образа ми он обсчитывает

и обкрадывает своего наемного работника. Художник сделал все, чтобы прямолинейное обвинение - «не боится Бога» - с первого взгляда считывалось зрителем.

И.Г. Богданов. За расчетом. 1890

На полотне представлены три персонажа. Помимо упомянутого хозяина дома, за столом сидит его жена. Сидит спиной к зрителю, наливая чай из большого медного самовара. В разговоре женщина участия не принимает. Она - статистка в этой сцене, призванная, как и самовар, поставить еще один важный для художника акцент: изображаемое действие происходит во время обыденной семейной сцены чаепития.

Третий персонаж- крестьянин (так и хочется сказать «лапотник», поскольку художник настойчиво провел параллели между дорогими сапогами одного персонажа и лаптями другого), пришедший за расчетом. Он отвлек хозяина от чая. Повседневный ритуал прерван, чашка отодвинута, ее место занято счетами. Безобидное домашнее занятие привычно и естественно заменено на холодный, трезвый процесс обкрадывания ближнего, прикрытого арифметическими выкладками.

Вновь мы видим диалог сидящего и стоящего, с той только разницей, что участники диалога принадлежат к одному сословию. Художник отобразил новые социальные реалии второй половины XIX в. - имущественное расслоение в крестьянской среде. Положение персонажей по отношению к накрытому столу становится формой визуализации быстро увеличивающейся социальной дистанции.

В.Е. Маковский. Наем прислуги. 1891

Удивительно, как повторяются композиционные схемы в подобных произведениях. Слева- сидят, справа- стоят; слева- сытые и равнодушные, справа - несчастные и обиженные. В настойчивости подобных решений невольно читаются отзвуки христианского - этического - понимания левого и правого, одесную и ошуюю. Еще один пример аналогичной композиции - картина В.Е. Маковского «Наем прислуги» (1891).

Композиционной особенностью, объединяющей все три названных произведения, можно назвать также позицию зрителя, отведенную ему художниками. Желая подробно обрисовать место действия и недвусмысленно обозначить характер взаимодействия между персонажами, авторы каждый раз отодвигают изображение происходящего от края картины. В результате зритель оказывается в положении наблюдателя, которого не подпускают к изображенным людям, держат от них на небольшом отдалении. Дистанция, которая композиционно закладывается между ним и действующими лицами, призвана продемонстрировать стремление к отстраненности, объективности взгляда. Зрителя как бы призывают быть не участником, а свидетелем. Однако беспристрастность взгляда только видимая. Отношение зрителя к происходящему предопределено: ведь он тоже находится в числе тех, кого за стол не приглашают. Его роль достаточно точно определяется принятым в театре амплуа «резонер»: персонаж, «не принимающий активного участия в развитии действия и призванный увещевать или обличать других героев, высказывая нравоучительные суждения с авторских позиций». (Литературная энциклопедия).

В.М. Васнецов. Чаепитие в трактире (В харчевне). 1874

К группе произведений, отмеченных пафосом обличения, можно отнести также полотна В. Васнецова «Чаепитие в трактире (В харчевне)» (1874) и А. Корзухина «В монастырской гостинице» (1882). Написанные молодыми художниками в начале творческого пути картины демонстрировали возросшее мастерство в передаче характеров, типажей, в конструировании сложной многофигурной композиции. Изображая чаепитие в общественном пространстве, заполняя это пространство большим количеством действующих лиц, авторы визуализируют и процесс проявления индивидуальных человеческих качеств, и демонстрацию противоречивых социальных взаимодействий.

Перечисленными выше работами фактически исчерпываются случаи обращения к теме чаепития как способу отображения социальной несправедливости в русском реалистическом искусстве второй половины XIX в. Значительно чаще, и это объяснимо, чаепитие интерпретировалось как неотъемлемая часть повседневного существования человека, как занятие, сопровождающее мирное течение обывательских будней, не имеющее выходов на глобальные и болезненные вопросы современной действительности.

Для характеристики работ подобного плана в отечественном искусствознании до сих пор используются определения «мелкотемье», «мещанский вкус», «утрата содержательной глубины» и т.д. В учебники по истории русского искусства они, как правило, не попадают. В результате подобных отсечений происходит искажение общей картины развития русской живописи второй половины XIX в. Возникает ощущение, что художников не волновали простые человеческие чувства, не интересовала жизнь в ее повседневных проявлениях.

Интересовала! Десятки произведений фиксировали, как чаепитие сопровождает слушание певчих птиц (В. Маковский «Любители соловьев»), дружеские споры на отвлеченно-философские темы (В. Маковский «Беседа. Идеалист-практик и материалист-теоретик»), встречи и проводы членов семьи (А. Корзухин «Разлука»), переписку с родными (В. Го- лынский «Письмо в Питер»), проведение семейных праздников (Н. Богданов-Бельский «День рождения в саду»), обсуждение хозяйственных вопросов (К. Маковский «Беседы по хозяйству»), просто минуты отдыха в кругу семьи (А. Герасимов «Чаепитие». 1915) ит.д., ит.д. Повседневность в ее неспешном течении предстает на полотнах детально и любовно выписанной, наполненной массой житейских мелочей. Авторские интонации, то серьезные, то исполненные добродушной усмешки или легкой иронии, не содержат ни тени осуждения «радостей мещанского быта». И, несмотря на то, что чаепитие на большинстве подобных работ выступает не центральным, а сопутствующим событием, оно появляется не случайно, каждый раз акцентируя внимание на частном, семейном, бытовом характере происходящего события, вписывая это событие в повседневный круг человеческого существования.

В.Е. Маковский. Беседа. Идеалист-практик и материалист-теоретик. 1900

Особенно личностно тема семейных ценностей звучит в том случае, когда художник изображает за чаепитием свою семью, родных и близких людей. К таким произведениям относятся и хорошо известные полотна выдающихся мастеров, и работы, знакомые только специалистам: «За чайным столом» К. Коровина (1888), «Утром на даче» Н. Третьякова (1898), «На террасе» Б. Кустодиева (1906), «В саду (Чаепитие)» Л. Попова (1911). Персонажами картины становятся не сконструированные типажи, а конкретные люди, при изображении которых важна портретная точность.

Б.М. Кустодиев. На террасе. 1906

Названные работы удивительно близки между собой, прежде всего благодаря пронизывающему их настроению. «Семья художника в минуты тихого и гармоничного существования», - так можно обозначить общую для них тему. Эти полотна не рассказывают историй, не фиксируют события в какой-либо момент их развития, потому что никакого развития не происходит. Чаепитие даже не сопровождает, как в описанной выше группе картин, какое-либо иное, значимое для персонажей действие. Оно представлено вырванным из временного потока, из круговерти ежедневных дел и наделено самостоятельной значимостью и красотой. Люди никуда не спешат, ни на что не отвлекаются. Они преисполнены умиротворения и покоя. Время на картине почти наглядно замедляет свой ход.

К.А. Коровин. За чайным столом. 1888

Ощущение поэтической гармонии происходящего усиливается тем, что чаепитие выведено из интерьера: на террасу, в сад, на площадку перед домом. Говорящие обыденным языком детали домашней обстановки заменены молчаливой отрешенностью прекрасного летнего пейзажа. Границы происходящего расширяются, приобретая иной масштаб, иное измерение, иные связи с миром. При этом связь с домом не разрывается, а напротив, всячески подчеркивается. Действие происходит на даче, в загородном доме. Художникам важно передать ощущение домашнего уюта, семейного очага. Взрослые, дети, собаки; белые скатерти, светлые одежды; самовары, чайники, фарфор - все это привлекательные и тщательно собранные детали опоэтизированного быта.

Несмотря на то что композиция в каждой из четырех работ кажется замкнутой, как бы вписанной в очерченный возле стола круг, зрителю предоставляется возможность рассмотреть все происходящее с небольшого расстояния. Стол, у которого собрались домашние, размещен недалеко от переднего плана картины, так что можно увидеть немногочисленные и простые, но достаточно изысканные детали сервировки. Натюрморт играет важную роль в картинах, где время чаепития предстает как время полноты, радости и одухотворенности бытия. Художнику важно показать, как отражается солнце на стекле, как холодновато поблескивает фарфор, как ложатся цветные блики на белые скатерти. Жизнь вещей становится органичной и необходимой частью изображаемого мира, предметы не столько сообщают информацию, сколько формируют опоэтизированную и эстетизированную среду.

Н.С. Третьяков. Утром на даче. 1888

Еще более важную роль выполняет натюрморт в однофигурных сценах чаепития, на которых изображен человек, предающийся приятному занятию в одиночестве. (К. Маковский «Алексеич» (1881—1882), А. Морозов «За чаепитием» (1860-е), А. Попов «Мастеровой за чаепитием» (1960-е), И. Грабарь «За самоваром» (1905) идр.) То, что это занятие приятное, каждый раз особо подчеркивается автором. Умиротворенные позы, несколько отрешенные лица излучают ощущение довольства и покоя.

Убирая мотив человеческого общения, художник акцентирует внимание на взаимодействии между персонажем и окружающими его предметами. В свою очередь, изменение роли предмета, превращение его из элемента антуража в полноправное действующее лицо картины, влечет за собой целый ряд композиционных трансформаций. Как правило, в подобных произведениях художник максимально приближает изображение к краю картины. Это позволяет отказаться от детальной обрисовки места действия, меняет характерную для жанровых картин

«оптику»: из картины уходит средний план, остается только изображение крупным планом. По сути, подобные произведения уже утрачивают свою жанровую чистоту, становясь сложным соединением портрета и натюрморта, причем их соотношение может довольно существенно меняться, в зависимости от тех задач, которые ставит перед собой художник.

А.А. Попов. Мастеровой за чаем. 1860-е гг.

Композиционные и жанровые изменения влекут за собой уменьшение количества предметов на полотне. Автору уже не нужен хор их голосов для подробного описания обстановки. Каждый голос теперь звучит отдельно и отчетливо. Кроме того, увеличиваются размеры вещей и место, отведенное им на полотне. Стол в однофигурных чайных композициях чаще всего находится между персонажем картины и зрителем²⁹. То есть именно стол со стоящей на нем посудой и самоваром располагается на первом плане. Он ближе к зрителю, чем изображенный персонаж, ничем не заслонен, и его, зрителя, приглашают детально, во всех подробностях рассмотреть собранный на столе натюрморт. Самоценность «мертвой натуры» зависит от творческих установок художника. Так, в работах А. Морозова и А. Попова предметы подчеркнуто просты, их обрисовка суховата, они не требуют длительного рассматривания, не отвлекают внимания от изображенного рядом с ними человека. Гораздо более живописными и самоценными представлены предметы на работах И. Грабаря и К. Маковского. Конечно, здесь видна разница в уровне мастерства и таланта художников, но не менее очевидны и различия в расставляемых акцентах. Для двух известных мастеров живописи чрезвычайно важно создать личностную, эмоциональную атмосферу. Моделями для них служили близкие, хорошо известные люди: для К. Маковского - старый слуга, много лет прослуживший в доме художника, для И. Грабаря - его будущая жена Валентина Микешина.

«Алексеич» К. Маковского - это прежде всего портрет мягкого, доброго, застенчивого человека. Чтобы показать его тихий нрав, не надо демонстрировать характер его взаимодействия с людьми. Человек полностью раскрывается в минуты обыденного повседневного занятия - приготовления чая. Не только в русской, но и в мировой «чайной живописи» трудно найти картину столь же сентиментальную, образ столь же умилительный, как образ «Алексеича». Натюрморт выступает в картине продолжением этой характеристики. Прекрасно написанные предметы просты, но несут оттенок трогательной ухоженности: до блеска начищенный самовар, старательно покрытая бумагой баночка с вареньем, аккуратно уложенные на подносе кусочки хлеба, коробка для чая, полотенце. Мир вещей находится в удивительном согласии с миром человека.

На картине И. Грабаря это согласие достигается другими - чисто живописными средствами. Место действия погружено в атмосферу подступающих сумерек. Границы предметов теряют четкость, окутываются синеватой дымкой. Парадно выставленные на столе стеклянные вазы с вареньем задают композиции почти музыкальный ритм. Дробятся солнечные блики на стекле, на серебре огромного самовара, на белой скатерти. И портрет, и предметы натюрморта создают немного таинственную, сумеречную тональность. Она рождена прежде всего удивительной цветовой феерией, но и выражение лица девушки, напряженно всматривающейся за пределы картины, усиливает ощущение недосказанности.

В.Е. Маковский. Алексеич. 1881—1882

И.Э. Грабарь. За самоваром. 1905

Как видно из приведенных примеров, человек, уединившийся с чашкой чая, в равной степени интересен русским художникам и в качестве собирательного образа, типажа, и в качестве конкретного человека, наделенного точными портретными характеристиками. Однако «портрет человека за чаепитием» - это все же особый тип портрета, где сохраняется жанровое начало, где персонаж живет в особом микромире, создаваемом для него художником. Человек взаимодействует с этим миром, с населяющими его предметами даже в том случае, если он отрешен, погружен в себя, или, напротив, его взгляд устремлен за пределы картинной плоскости. Его руки почти всегда заняты, его заслоняют от зрителя предметы чайной сервировки. Огромный самовар, занимая значительное место на картинной плоскости, теснит человека, лишая его полного господства в композиции. К тому же этот обязательный элемент русской чайной церемонии вносит в изображение что-то сугубо непарадное, домашнее, даже простонародное.

«Портрет за чаепитием» в русской живописи - это всегда портрет камерный, максимально далекий от официальности и парадности. Этим он значительно отличается от подобных работ в английской живописи, где процесс чаепития, изображенный на полотне, очень часто сохранял официальность и отстраненность.

В этом отношении интересно посмотреть, как в произведениях русских художников изображается аристократическое чаепитие, которое, казалось бы, должно по определению демонстрировать парадную репрезентативность и наличие значительной социальной дистанции.

Героями художественных произведений во второй половине века становятся люди самых разных социальных слоев. Чай пьют крестьяне, мещане, купцы, священнослужители, а вот аристократическое чаепитие практически перестает быть предметом изображения. Живопись фиксирует процесс того, как дворянские нормы и практики отходят в прошлое.

В.М. Максимов. Все в прошлом. 1889

«Все в прошлом» (1889)- так и называется картина В.М. Максимова, на которой тщательно собраны и выставлены напоказ обветшалые обломки некогда великолепного мира. Дряхлость, разрушение, умирание - вот определения с чрезвычайной настойчивостью повторяющиеся автором при изображении каждой из многочисленных «говорящих» деталей: разрушающийся нежилой барский дом на заднем плане; засыхающие деревья перед ним, дряхлая хозяйка разрушенного «дворянского гнезда», обессиленная собака у ее ног, старуха-служанка рядом.

Конечно же, ни о какой парадности и аристократизме изображенного чаепития в данном случае не может идти речи. Для него не сохранилось ни подобающих исполнителей, ни подобающего антуража, ни подобающего места действия. Разрозненные предметы некогда дорогих фарфоровых сервизов смотрятся столь же неуместно на фоне деревянных ступенек и поросших сорняком лужаек, как и старомодные кружева, меха, бархат их владелицы. Старуха-служанка, хоть и сидит не в кресле, а на крыльце деревянного флигеля, все равно вторгается в пространство своей хозяйки (кажется, что они сидят за одним столом), тем самым нарушая некогда неприкосновенную социальную границу.

Все, действительно, остается в прошлом. Показательно, что именно сцена чаепития, приостановленного от старческого бессилия, понадобилась художнику для наиболее адекватного выражения идеи, столь прямолинейно обозначенной в названии картины.

Теме разрушения дворянского мира посвящена также картина Н. Богданова-Бельского «Новые хозяева» (1913). Опять чаепитие сопровождает не просто личные или семейные, но масштабные социальные перемены. В старый помещичий дом, еще сохраняющий следы присутствия прежних хозяев, вселяются новые владельцы. Место дворянской семьи занимает семья разбогатевшего крестьянина. Колонны, портреты в золоченых рамах, напольные часы красного дерева были свидетелями иных застолий, иных норм и ритуалов. Отныне здесь царят новые порядки, и они визуализированы именно через процесс чаепития. Степенно тянут чай из блюдец все члены большой семьи, рядом с каждым лежит кусок сахара, прямо на скатерти выложены бублики - крестьянские привычки и порядки нисколько не изменилось. Чаепитие выступает формой освоения и присвоения чужого пространства, действенным способом вписать свой привычный уклад в новый антураж.

Если на картине М. Максимова дворянский мир доживает, всеми забытый, свои последние дни, то в произведении Н. Богданова- Бельского персонажи этого мира уже сошли со сцены, их место заняли другие исполнители.

Пожалуй, только в картине К. Маковского «Помещица» сохраняются приметы аристократического чаепития: богатый интерьер усадебного дома, изысканная мебель, серебряная посуда, лакей, почтительно прислуживающий хозяйке. Вот только участники изображенного действия - дряхлые старики. По сути это тоже рассказ о последних днях сословия, о жизни, которая скоро закончится.

Таким образом, русские художники обращаются к изображению чаепития как к наиболее адекватному способу фиксации смены историко-культурных этапов. На представленных полотнах уже неразличимо, то ли глобальные исторические процессы выступают фоном для повседневной практики, то ли эта практика становится одной из наглядных форм проявления указанных процессов.

Н.П. Богданов-Бельский. Новые хозяева. 1913

Время повседневности и историческое время находятся на этих картинах в сложных соотношениях. Эти соотношения культурно детерминированы, что становится особенно наглядным при сопоставлении произведений, принадлежащих разным национальным художественным школам. Так, в английской живописи можно встретить десятки картин, в названиях которых упоминается время суток (Morning tea, Afternoon tea). Чаепитие выступает действием, структурирующим время. Оно отмеряет непродолжительные, но равномерно, неизбежно, устойчиво повторяющиеся временные отрезки, отмеряет часы повседневности, спокойные в своем обыденном течении. Однако никогда на полотнах английских художников чаепитие не становится действием, сопровождающим исторические или социокультурные перемены. Оно призвано олицетворять и фиксировать устойчивость, а не изменчивость человеческого существования, призвано противостоять нарастающей динамике социального времени.

Н.В. Неврев. Смотрины. 1888—1889

В русской живописи, напротив, почти нет картин, в названии которых содержится указание на время суток. Выше мы уже говорили о том, что чаепитие очень часто выступает занятием, сопутствующим другим делам и событиям. Названия полотен отражают эту специфику: «Опять провалился», «Поздравление», «Смотрины», «Радостное письмо» и т.д. Чаепитие не организовывает время повседневности, а вписывается, подстраивается под него. Более того, оно чрезвычайно часто сопровождает не изо дня в день повторяющиеся ритуалы, а события особые, единичные, выпадающие из определения «рутина». Поэтому чаепитие не становится элементом, отмеряющим ритмичное однообразие будней. Оно выходит за пределы повседневности и повседневного времени, становясь частью Истории.

Продолжая тему «представители разных сословий за чаем», которую мы начали с изучения произведений, посвященных аристократическому чаепитию, необходимо сделать еще одну оговорку. В последнее время исследователи все чаще говорят о том, что в России XIX в. не было единой чайной культуры, что параллельно существовало несколько чайных субкультур. Трудно не согласиться с данным утверждением. Например, тот ритуал, который был принят в купеческой и крестьянской среде (с сахаром вприкуску, с блюдцем вместо чашки, с питьем до пота, «с полотенцем»), был совершенно невозможен у дворян и интеллигенции. Эти различия были достаточно точно зафиксированы в живописных произведениях. Причем художникам важны были не только внешние формы ритуала, но и стоящие за ним культурные нормы и культурные запреты.

А.М. Корин. Опять провалился. 1891

Крестьянская тема привлекала внимание многих русских художников, начиная с Венецианова. Крестьяне на живописных полотнах пашут, сеют, жнут, едут на ярмарку, умирают в поле, нянчат детей, гонят стадо и т.д. Однако тема крестьянского чаепития становится популярной достаточно поздно, только к концу XIX столетия. Бессобытийная, лишенная активной деятельности сцена, казалось, не содержит возможностей для рассказа о жизни низшего сословия, неважно, наполнен ли этот рассказ пасторальным умилением или социальным негодованием.

В новую эпоху, наступившую на рубеже XIX—XX вв., авторов все чаще привлекают не столько повествовательные, сколько художественные задачи, поэтому тема чаепития занимает заметное место среди других, «традиционно крестьянских тем»: И. Куликов «Крестьянское чаепитие» (1902), И. Петровичев «Чаепитие в деревне» (1898), А. Рябушкин «Чаепитие» (1903), И. Батюков «За семейным столом» (1899) и др.

И.С. Куликов. Крестьянское чаепитие. 1902

Данные картины, как правило, представляют собой многофигурные композиции, на которых изображены члены большой семьи. Ме-

придают происходящему звучание важного жизненного ритуала, которое еще более усиливается за счет степенности, серьезности, с какой главные действующие лица вкушают напиток. Причем персонажи изображены не в простой рабочей одежде, а в чистом, нередко праздничном наряде.

Наглядный пример подобного художественного решения представляет собой картина И. Куликова «Крестьянское чаепитие». Интенсивно-красные рубахи на мужиках, нарядные яркие сарафаны на бабах, белое полотенце на столе, водка, подаваемая одновременно с чаем, молодые улыбчивые лица - таким наполненным оптимизмом и радостью изображено застолье на картине. Локальный красный цвет, определяющий живописное звучание полотна, буквально излучает ощущение праздника. Правда, художник еще не решается изобразить «беспричинное праздничное чаепитие». Он настойчиво подсказывает зрителю, что для подобного события существует весомый повод. Слово «масленица» возникает из горки блинов, подаваемых хозяйкой на стол, из покрытого изморозью окна - ненавязчивого указания на время года.

Гораздо более свободным, не нуждающимся ни в каких оправданиях предстает художественное решение темы у А. Архипова в его знаменитой картине «Гости» (1914). Написанная в свойственной художнику манере - широким мазком, звучным розово-красным цветом, динамично - она представляет деревенских девушек, собравшихся для чаепития.

При этом самовар и стол с расположенной на нем посудой находятся вне поля зрения персонажей, девушки увлечены разговором. Чаепитие либо уже закончилось, либо еще не начиналось. Оно выступает общепринятым, но второстепенным, необязательным сопровождением радостной встречи. В большинстве работ, посвященных данному занятию, действие выстраивается вокруг стола и самовара. А. Архипов лишает эти элементы роли композиционного и смыслового центра.

А.Е. Архипов. Гости. 1914

Об этой картине восторженно писал К. Коровин: «Изба, окно, солнце бьет в окно, сидят бабы... До сих пор я не видел ни в русской, ни в иностранной живописи ничего подобного. Нельзя рассказать, в чем дело, замечательно переданы свет и деревня, как будто вы приехали к каким-то родным людям, и когда вы смотрите на картину, вы делаетесь молодым». Показательна восхищенно-удивленная фраза известного художника: «нельзя рассказать, в чем дело». В основе замысла А. Архипова лежит простая идея о том, что веселье, радость, молодая энергия не нуждаются в оправдании, мотивировании, объяснении. Но для того, чтобы подобное художественное высказывание состоялось, русской живописи необходимо было пройти длинный путь трансформаций и изменений. Надо было, чтобы еще в 1874 г. В. Серов произнес прозвучавшие манифестом слова: «Хочу и буду писать отрадное»; чтобы рядом с «Товариществом передвижных художественных выставок» появился «Мир искусства», а затем и «Союз русских художников», в состав которого входил А. Архипов, чтобы изменилась вся художественная атмосфера в обществе.

На этом праздничном фоне острым диссонансом выделяется полотно передвижника А. Рябушкина «Чаепитие». Написанное в конце жизненного пути, за год до смерти художника, оно показывает, в каком направлении, далеком от первоначальных передвижнических задач, проходили его искания. Вновь на полотне представлена большая зажиточная крестьянская семья за чаепитием. Поражает чрезвычайно редкая для русской живописи строго фронтальная, иератическая композиция. Изображение максимально придвинуто к зрителю, так что оказывается срезанным край стола, находящийся на переднем плане картины. В результате зритель впервые находится за одним столом с персонажами. Однако это сближение только кажущееся. Картина может служить символом человеческого разобщения. На полотне А. Рябушкина никто ни с кем не общается, каждый из представленных персонажей застыл в немом предстоянии, сосредоточившись на внутренней озлобленности, напряжении, неудовлетворении всеми, кто сидит рядом. Семейные конфликты выражаются не через споры и скандалы, а через отсутствие взаимодействия.

А.П. Рябушкин. Чаепитие. 1903

Картина А. Рябушкина представляет собой редкий для передвижнической бытовой живописи случай «рассказа без рассказа», повествования не столько о событиях, сколько о человеческих характерах, для проявления которых достаточно сесть за общий стол и взять в руки блюдце с чаем.

Подчеркнем, подобных работ в истории русской «чайной живописи» больше создано не было. Художники чаще всего показывали, как чаепитие сближает людей, создает общее настроение, особенно в тех случаях, когда за столом собираются родные люди. Однако такое уникальное решение позволяет прочувствовать все возможности, казалось бы, не предполагающего проявления сложных эмоций бытового сюжета.

Одним из самых преданных художников данной темы, не знающих себе равных по количеству обращений к ней, конечно же, остается Борис Кустодиев. Ему принадлежат почти два десятка живописных полотен, на которых персонажи пьют чай, сидят за столом с самоваром.

Главные герои картин Б. Кустодиева - купцы и купчихи (причем купчих значительно больше, чем купцов). Его можно назвать творцом визуальной формулы русского купеческого чаепития. Созданные художником образы - яркие, живые, запоминающиеся - прочно вошли в круг визуальных национальных представлений. Любое упоминание о купеческом быте, времяпрепровождении, застолье тотчас вызывает в памяти его произведения.

Ни одну из рассматриваемых нами до сих пор картин нельзя назвать гимном гедонизму. Если даже художников интересовало то, что находится на столе, и они тщательно прописывали выставленные на нем угощения, эти угощения поражали сдержанностью, даже аскетизмом. Хлеб, варенье, бублики - вот основной «чайный набор» русской живописи.

Б. Кустодиев первым увлекся щедрой, избыточной красотой купеческого быта. В его застольях пышнотелые купчихи восседают за столами, на которых представлены роскошные натюрморты. Выпечку, собранную на большом блюде, сложно перечислить: кексы с изюмом, кренделя, булочки с маком, пирожки, бублики, ватрушки. А рядом — поднос со всевозможными фруктами, над которым обязательно возвышается разрезанный арбуз. Своей ярко-красной спелой мякотью он буквально демонстрирует достаток, гедонистическую радость и полноту бытия. Как важный символ богатого купеческого застолья он фигурирует почти на всех работах Б. Кустодиева, посвященных чаепитию.

Художник не боялся самоцитирования. У него можно найти множество «чайных персонажей», которые переходят из картины в картину: серебряный самовар, круглый чайник с цветочной росписью, покрытые позолотой чашки ампирной формы, продолговатый кекс с изюмом, блюдо с яблоками и виноградом, разрезанный арбуз и т.д. Точно так же у него «кочуют» изображения людей на втором плане (барышня в шубке, старики-купцы, мальчишки). Для художника они выполняют важную функцию типизации изображенной ситуации, ее погружения в привычный, устойчивый, узнаваемый контекст.

Б.М. Кустодиев. Купчиха за чаем. 1918

Единый мир кустодиевских картин не заканчивается за пределами картинных рам. Каждого из изображенных персонажей можно представить жителем одного провинциального - возможно, поволжского- города. В этом городе всегда хорошая погода, ярко светит солнце, довольные жизнью люди гуляют, посещают ярмарки, трактиры, сидят за самоварами.

Неслучайно большинство кустодиевских чаепитий происходят на открытом воздухе, в пространстве этого города. Люди пьют чай на террасах («Купчиха», 1920), на балконе («Голубой домик», 1920) в саду («Яблоневый сад», 1918), во дворе большого дома («Чаепитие», 1913), в торговых рядах («Сундучник», 1920), прямо в городе, на площадке возле храма («В старом Суздале», 1920-е). Фоном для них выступают церкви, колокольни, зеленые кроны деревьев. Обжитое, уютное пространство, где все знают друг друга. Если купчиха пьет чай на террасе, то за ее спиной на балконе соседнего дома можно увидеть соседей, которые предаются этому же занятию («Купчиха за чаем», 1918). Ритуал, столь чинно и неспешно выполняемый каждым жителем этого придуманного, но такого «исконно русского» города, обретает в трактовке Б. Кустодиева общенациональный масштаб. Это сконструированный, созданный «русский мир», в котором чаепитие является одним из важных национальных символов.

Если пространство на картинах художника почти осязаемо, узнаваемо, то с другим измерением- временем- его отношения выстраиваются сложнее. Персонажи Кустодиева живут вне времени. Повторяющийся изо дня в день ритуал с использованием неизменяемых атрибутов, в неменяющемся окружении делает данную категорию не ощутимой и не существенной. Время не властно над жизнью созданного воображением художника города. Б. Кустодиев не стремится изображать реальность как таковую. Он творит миф о России, а время в мифе, как известно, не поддается линейному измерению.

Если посмотреть на даты создания большей части «чайных картин» мастера, можно увидеть, что они написаны в промежутке между 1918 и 1926 г. От сытой купеческой жизни, от ленивого, неспешного, уютного пространства поволжских городов к этому времени ничего не осталось. Полуголодное существование стало нормой жизни для значительной части населения страны. Сам художник прикован к кровати неизлечимой болезнью. Однако время, в котором он живет, на «чайные полотна» не попадает даже в виде отблеска, настроения, намека. Его картины - это скорее ностальгия, мечты о прошлом. Поэтому настолько опоэтизированы, стереотипизированы, доведены до знаковости созданные им образы. Кустодиев продолжал создавать свой миф о России даже тогда, когда уже не существовало ничего, что этот миф питало.

«Традиционная русская забава» - воспевать и любоваться радо-

, чем безжалостнее оно разрушено - приобрела в трактовке Б.Кустодиева ту наглядность, которую только и может дать подлинный шедевр. Мастер приблизил стол с самоваром к самому краю картины, усадил зрителя за этот по- раблезиански изобильный стол, предоставил ему почетное место прямо напротив хозяйки. Вот только и стол, и это изобилие, и эта красочная щедрость - сплошная иллюзия... Что это, как не метафора российской жизни, русского восприятия жизни?

Б.М. Кустодиев. Голубой домик. 1920

Таким образом, в отечественной живописи второй половины XIX - начала XX в. тема чаепития, столь «мелкая», частная, домашняя, оказалась способной к разговору о самых разных и самых важных вещах, как личного, так и социального плана. Легко трансформируясь, она становилась то материалом для легкого рассказа, почти анекдота, то поводом для философских рассуждений, от жесткой критики общественных устоев переходила к любованию красотой повседневного человеческого существования. Изображения данного сюжета стали формой рефлексии, выходящей далеко за пределы застольных правил и норм, отражающей национальное своеобразие не только самого процесса чаепития, но и всего культурного контекста эпохи.