Чаепитие как тема в истории русского изобразительного искусства

Чаепитие в русской живописи первой половины XIX века: знак «реабилитации» повседневности

Бытовой жанр в русской живописи зародился значительно позже, чем в других художественных школах, что непосредственно связано с особенностями социально-экономического и культурного развития страны. До 1820-х годов повседневная жизнь человека не рассматривалось как повод для художественного высказывания²⁴. Что же касается интересующей нас темы чаепития, можно утверждать, что она присутствовала в отечественной бытовой живописи с первых лет ее существования, выступая одной из наиболее распространенных тем, обращенных к гастрономическим практикам.

Рождение бытового жанра связано с появлением нового персонажа. Собственно, сам жанр зарождается именно тогда, когда на историческую арену выходит новое действующее лицо: в жизни социума (а соответственно, и на живописных полотнах) дворянство начинает уступать лидерство укрепляющемуся среднему сословию. Так было в Голландии - первой стране победившей буржуазии, так было в других европейских странах.

На всех последующих этапах своего существования бытовой жанр предстает своеобразным зеркалом, в котором отражаются социокультурные изменения, в том числе ускоряющиеся процессы демократизации.

«Чайные сюжеты» в этом отношении не являются исключением. Однако отражение указанных процессов в произведениях чайной тематики включено в круг дополнительных контекстов, связанных с существованием чая как товара и как символа.

Цена на чай, остававшаяся во всех европейских странах предельно высокой на протяжении ряда лет, делала его напитком, доступным лишь единицам. В этих обстоятельствах эксклюзивный заграничный товар был просто обречен на то, чтобы стать знаком престижа и высокого социального статуса.

Именно такой смысл, такой посыл транслировала, как мы указывали выше, английская живопись XVIII - начала XIX в. Появившийся в это время новый художественный жанр - «сцены собеседования» - стал формой вовлечения представителей богатейшей буржуазии в круг персонажей национальной живописи. Чаепитие сразу же вошло в число самых распространенных тем на полотнах данного жанра. Оно привлекало внимание художников прежде всего в качестве отчетливого визуального маркера, указывающего на новые социальные конструкции и социальные границы, установившиеся в Великобритании после буржуазной революции. Популярный напиток отныне принадлежал не только королевской семье и представителям аристократии, его «присвоили и усвоили» богатейшие буржуа. Вся последующая история изображения чайного ритуала в английской живописи была историей постепенного расширения социального круга персонажей, а параллельно и историей освобождения от интонаций социального дистанцирования - освобождения, которое до конца так и не было завершено.

История русской «чайной живописи» складывалась иначе. К тому времени, когда в России появились первые «чайные полотна», роль данного напитка в социуме изменилась. Цены на него к 1830—1850-м гг., хоть и продолжали быть достаточно высокими, но все же существенно снизились в сравнении с предшествовавшими десятилетиями. Чай перестал быть напитком для избранных, круг его потребителей расширился, что было отражено на живописных полотнах. Наряду с представителями громких дворянских фамилий и членами богатых купеческих кланов участниками первых чаепитий в живописи становились провинциальные чиновники, офицеры, разночинная интеллигенция. В результате функция чая как маркера социального статуса и финансового состояния персонажей не выступала в качестве важнейшей. Первоначальный этап бытования чайного ритуала, когда он являлся элементом аристократического (или ориентированного на аристократический) образа жизни, не был отражен в отечественном искусстве, отчего образ чаепития, созданный русской живописью в целом, в сравнении с живописью британской, воспринимается как более демократичный, менее церемониальный, менее этикетный. В нем практически отсутствует мотив парадной репрезентации. «Жанровые запаздывания» в развитии отечественной живописи оказали существенное влияние на характер сложившихся визуальных кодов, на характер национального восприятия чаепития.

Русская чайная тематика с первых лет решала иные задачи и репрезентировала иные стороны повседневности.

Желание показать роскошь обстановки, в которой происходит действие, значимость персон, в нем участвующих, явственно читается только на картине А.Я. Волоскова «За чайным столом» (1851)- единственном произведении данного периода, на котором так подробно прописан общий контекст происходящего (и, кстати, единственном произведении, содержащем изображение прислуживающей за столом служанки). Художник старательно воспроизвел интерьер гостиной большого усадебного дома Тарновских в Черниговской губернии. Многочисленные детали интерьера, обилие картин в золоченых рамах, белоснежная скатерть, дорогой фарфор написаны с большой степенью детализации. А.Я. Волосков был в основном художником- пейзажистом, изображение людей давалось ему явно с трудом, однако в построении композиции, в статичных позах людей можно заметить не столько недостаток мастерства, сколько желание объединить действие в неспешную мизансцену, где каждый персонаж естественен и расслаблен, а действия всех мотивированы общим процессом чаепития. Полотно доносит настроение покоя, уюта, неспешного усадебного существования. Оно исходит и от расслабленных поз персонажей, собравшихся за утренним чаепитием, и от задумчивой отрешенности на их лицах, и, конечно, от самого процесса чаепития, не требующего спешки и суеты. Удивительно, но даже изображая дорогую обстановку и людей высокого социального статуса, русский художник говорит в первую очередь об одухотворенной и осмысленной повседневности, о радостях приватного образа жизни, а не о роскоши обстановки и богатстве участников.

А.Я. Волосков. За чайным столом. 1851

Все изображения на полотне носят портретный характер. И хозяева дома, и гости - представители известного графского рода Тар- новских. Следовательно, в жанровом отношении картину можно определить как групповой портрет, точнее «жанризированный» групповой портрет. Данная дефиниция применима к первой половине - середине XIX в., как ни к какому другому этапу развития отечественной живописи. Причем вариантов «вторжения» жанрового начала в портрет существовало множество: от простого использования отдельных аксессуаров (книг, музыкальных инструментов, посуды и т.д.) до детально разработанных мизансцен (как в случае с указанной картиной А.Я. Во- лоскова).

Подавляющее большинство «чайных полотен» 1830—1850-х гг. относятся к данному типу «жанризированного группового портрета». Поэтому их можно рассматривать как своеобразную форму мониторинга того, как повседневность, бытовые практики завоевывали живописное пространство, а следовательно, как менялись ментальные установки, и за бытовыми образами все явственнее признавалось право на передачу чего-то важного, достойного быть увиденным, зафиксированным, сохраненным и переданным потомкам.

Указанное произведение А.Я. Волоскова написано в 1851 г. Оно демонстрирует пример вполне развитого жанрового начала. Более ранние полотна показывают различные степени «жанризации», различные способы конструирования «группового портрета с чаепитием».

Так, картина «Семья купцов Косиных за чаепитием» (начало 1840-х) художника Куликова²⁵ указывает на первоочередную важность портретной задачи, а чаепитие выступает всего лишь композиционной мотивировкой, позволяющей органично объединить в тесном кругу шесть персонажей. Большая купеческая семья старательно «втиснута» художником в заданное пространство. Автор не идет на его расширение, предпочитая обрезать фигуры стоящих с обеих сторон девушек. Все элементы антуража собраны на переднем плане, на размещенном строго фронтально столе: скатерть, фарфор, яблоки, газета. За фигурами портретируемых пространство никак не обозначено, его глубина не намечена, поэтому зеленый фон воспринимается не в качестве цвета интерьера, а в качестве плоского задника для портретной группы. Предметы в руках персонажей (газета - у хозяина дома, ваза - у хозяйки), не становятся способом организации их взаимодействий, художник выстраивает рассказ о своих моделях на основе простой рядопо- ложенности атрибутов, т.е. опять-таки, используя портретный принцип описания.

Кучиков. Семья купцов Косиных за чаепитием. 1840-е годы

Другой, более явный вариант «вторжения» жанровых элементов демонстрирует картина Т.Е. Мягкова - «Семейство за чайным столом» (1844). Ее герои - представители известного аристократического рода Загряжских. Однако название работы настраивает на восприятие не уникально-портретной сцены, а типовой. Модели позируют, повернувшись в сторону художника, но автор использовал более сложное построение: участники чаепития изображены с двух сторон от стола, поэтому их позы кажутся более естественными, более мотивированными. Практически все персонажи взаимодействуют с предметами: помешивает ложкой чай одна из девушек; снимает чайник с самовара ее сестра; поставив перед собой свечу и приготовив перо, хозяин дома собрался что-то записать в тетради, открытой у него на коленях. Художник стремился убрать из полотна мотив позирования, создавая ощущение остановленного действия. Окружающий интерьер также почти не привлек внимание автора, но все же в картине сделан намек на его существование. Введя всего две условно прописанные детали на заднем плане - занавес и висящую на стене картину, Т.Е. Мягков создал ощущение глубины. Повседневная сцена «завоевывает», осваивает пространство домашнего интерьера, а ее изображение обретает временные параметры: можно говорить о действиях людей за несколько минут до изображенного мгновения и после него. В итоге групповой портрет трансформировался в изображение обыденных занятий в домашней обстановке, а чаепитие из необязательного антуража превратилось в знаковый элемент повседневного существования.

Т.Е. Мягков. Семейство за чайным столом. 1844

Пожалуй, ни одна другая тема не показывает такой полной панорамы вырастания бытового жанра из портрета, как тема чаепития. В русскую «чайную живопись» шаг за шагом входили элементы повествования, рассказа: все более разнообразными и усложненными становились взаимодействия персонажей, предметы приобретали не только знаковую, но и описательную функцию, становились полноправными участниками описываемого сюжета.

Это повлекло за собой изменение темпоральных и пространственных характеристик изображения. С полотен постепенно уходила портретная статика, вневременное предстояние. Несмотря на то что жесты и действия персонажей всегда неспешны, замедленны, они все же имели «временную привязку». Время изображения ускорялось. Пространство расширялось. И то, и другое обретало конкретность.

В качестве выразительного примера данных трансформаций может служить картина Е.Ф. Крендовского «Семь часов вечера» (1830-е). Это одно из первых (если не самое первое) произведение в русское бытовой живописи, название и образный строй которого содержат указание на время. Причем в них фигурируют не сезонные, и не суточные продолжительности, как, например, в произведениях Венецианова («На пашне. Весна» или «Утро помещицы»), написанных в этот же период, но предельно краткие отрезки, сжатые до часов. Указание на время важно не в качестве характеристики изображаемого сюжета. Здесь не зафиксированы, как, например, в английской живописи, детали чайного ритуала, прочно связанные с конкретным временем суток, будь то morning tea или five o'clock tea. Чаепитие вообще не выступает здесь центральным событием, организующим пространство и характер человеческих взаимодействий на полотне. Фиксация времени в данном случае становится способом обрисовать особую атмосферу происходящего, то состояние предвечерней тишины и умиротворенности, когда беседа течет неспешно, а собеседники самоуглублены и задумчивы. Художник осознанно добивался этого впечатления. На его картине изображены не члены семьи, как это было на полотнах, упомянутых выше. Он писал групповой портрет друзей, единомышленников: художников Валериана Лангера, Андрея Сапожникова, Григория и Никанора Чер- нецовых, а также писателя и журналиста Павла Свиньина. Автору важно было создать обстановку и атмосферу неспешного разговора, чтения вслух, дружеского общения. Чаепитие без специально обставленного стола, без дорогих сервизов, без следования строгим этикетным нормам стало еще одним средством подчеркнуть теплоту и неформальность происходящего.

Е.Ф. Крендовский. Семь часов вечера. 1830-е годы

Вообще, на «чайных полотнах» первой половины ХЕК в. накрытый для чаепития стол редко выступает композиционным и смысловым центром произведения. Чаще он сдвинут в сторону, его присутствие только обозначено. Этот знак необходим в первую очередь как камертон, который определяет общую тональность изображения. Рядом с такими будничными, прозаичными деталями, как самовар, чайник ит.д., неуместен торжественный пафос или романтическая взволнованность. Чайные атрибуты диктуют будничность интонаций, камерность трактовок.

Именно так воспринимаются чайные аксессуары на картине А.Н. Мокрицкого «Семейный портрет» (1837). Ученик Карла Брюллова, перенявший от своего учителя тягу к романтическому и красивому, художник оставил в стороне эффектные образы, когда создавал портрет своего брата с семьей. Самого чаепития на полотне нет, оно, очевидно, уже закончилось, чайный стол сдвинут в сторону. И взрослые, и дети одеты для выхода на улицу и представлены в состоянии какого-то отрешенного, немного грустного ожидания. Эмоциональная сдержанность и скромное очарование будничного непафосного семейного быта дались художнику не сразу. В своих воспоминаниях А.Н. Мокрицкий написал о сложностях работы над картиной²⁶. В итоге она стала наглядным свидетельством того, как в творчестве художника на смену романтизированным итальянизмам пришли образы, скорее близкие по своему мироощущению немецкому бидермейеру.

Теплота и задушевность интонаций, свойственные всем «чайным композициям» 1830—1850-х гг., во многом обусловлены тем фактом, что художники изображали на них людей, связанных родственными или дружескими отношениями. Для создания особой эмоциональной тональности этой мотивировки было вполне достаточно. Однако уже на картине «Семь часов вечера» Е.Ф. Крендовского дружеская близость между персонажами, их настроенность на одну эмоциональную волну во многом раскрывались благодаря создаваемому контексту: подступающему летнему вечеру, мягкости освещения, городскому пейзажу за окном. Неочевидные, казалось бы, второстепенные детали оказывались чрезвычайно важными для формирования задуманного автором художественного образа.

На картине А.Н. Клюквина «У товарища за самоваром. В Петергофе» (1837) состояние тишины и раздумья также в значительной степени выступает отражением пейзажного контекста. Персонажи даже не общаются между собой, каждый занят собственным делом. Они не только не позируют, но «не замечают» художника, поворачиваясь к нему в профиль или даже спиной. Следом за молодым человеком, который любуется открывающимся за окном видом, зритель втягивается дальше в картину, за пределы комнаты, рассматривая лиричные картины летнего парка с рекой, дальними зелеными берегами. И поведение людей, и пейзаж, и интерьер, наполненный немногочисленными деталями, пропитаны ощущением общего настроения, гармонизированы. Данное произведение, в отличие от всех названных выше, трудно назвать портретом: персонажи типизированы, их индивидуальности, внешние приметы не важны, они нисколько не позируют художнику, более того, они развернуты в сторону от него, но это еще тот специфический жанр, когда персонажи между собой не взаимодействуют, нет общей фабулы, нет рассказа, время остановилось. Все объединяет именно это общее состояние поэтичной тишины и гармонии. И уход от избыточного лиризма к сдержанности, к ноте обыденности как раз и обеспечивается занятием - чаепитием, которому придаются персонажи. Показательно само название картины, как бы двухчастное, оно содержит указание на две равно важные детали: и бытовую составляющую - у товарища за самоваром, и пейзажную - в Петергофе. Если в предыдущих картинах мы видели портрет - бытовой жанр, то здесь скорее пейзажно-бытовой. Но в обоих случаях важен этот лиризм изображения.

А.Н. Мокрицкий. Семейный портрет. 1837

И.А. Клюквин. У товарища за самоваром. В Петергофе. 1837

Данное полотно, как и, например, упоминавшаяся выше картина Е.Ф. Крендовского «Семь часов вечера», особенно наглядно демонстрирует «гендерные пристрастия» русских художников, обращающихся к теме чаепития. Чистое мужское сообщество, объединенное этим занятием, в отечественной живописи встречается намного чаще, чем в английской. Женщина как хозяйка и распорядительница чайного стола не приобрела здесь безусловного статуса. Ее роль в чайном сценарии не столь значима и не столь ритуально прописана. И только живопись способна «сообщить» о подобных особенностях национального чаепития. Они не были отрефлексированы участниками ритуала, следовательно, не были отражены в вербальных текстах. Но они были самым непосредственным образом визуализированы в изобразительном искусстве.

Таким образом, вслед за О. Фрейденберг, писавшей о том, что она «увидела в литературном сюжете систему мировоззрения»²⁷, можно утверждать, что живописный сюжет также способен отражать «систему мировоззрения». В отечественном искусствознании принято обращаться для исследования данной проблематики к произведениям выдающимся. Однако в том случае, когда речь идет не о живописных шедеврах, а о произведениях так называемого второго ряда, подобное свидетельство гораздо точнее «ставит диагноз» меняющимся в обществе представлениям, ценностям и установкам. По сути, «чайные полотна» 1830—1850-х гг. можно рассматривать как своеобразный приговор и классицистическому, и романтическому мироощущению в русском обществе- мироощущению, «поднятому» над реальностью, не снисходившему к ней и к ее фиксации.