Раннее многоголосие: Мелизматический органум « Viderunt». XIв.

В начале эпохи полифонии, в IX веке рядом с простыми органума- ми, где верхний голос был практически копией нижнего, существовали мелизматические органумы. В них голоса располагались более свободно, нижний голос создавал фундамент двухголосия, вокруг которого, как плющ вокруг балкона, обвивался верхний голос. Он то нависал над мелодией хорала, которую вёл нижний голос, то - как будто, скользил под ним, то шёл с ним рядом, лишь изредка задевая его. Самыми популярными интервалами были в средневековой полифонии кварты и квинты, которые звучали пусто и гулко; но в мелизматическом органуме нередки были отступления от этих излюбленных в то время звучаний: то тут то там, как бы по пути, голоса образовывали певучие терции и сексты или резковатые секунды. Многоголосие испытывало здесь свои возможности, даже любовалось ими: мелизматический органум, в отличие от простого, - был не расщеплением единой мелодической мысли, но сочетанием двух разных и весьма витиеватых мыслей, то сходящихся то расходящихся в безграничном музыкальном пространстве.

Светская музыка эпохи Возрождения: L'homme armee. XV в.

В XII и XIII веке появились первые школы городской лирики: за вышеуказанной школой трубадуров, последовали северофранцузская школа труверов и немецкая школа миннезингеров. Средневековые поэты писали о любви, о разлуке, о войне, о непостоянстве земного счастья. Свои тексты они украшали простодушными мелодиями, которые послушно следовали за стихом. По сравнению с григорианским хоралом, подражающим молитвенной прозе, эти мелодии были гораздо более активны, ритмичны: в них, как и в самом стихе, встречались периодические акценты: они состояли из музыкальных строф и строк, которые иногда повторялись, Образцы ритма, открытые трубадурами, называли модусами, таких ритмических моделей было шесть, и они напоминали трёхдольные такты. Песня L'homme armee или Вооружённый человек - самая известная мелодия в стиле светской арт-терапии средневековой лирики. Она была написана в XV веке, когда традиция труверов уже не была господствующей и напоминала о себе лишь отголосками. Однако, популярность этой песни была очень велика, и на тему L'homme armee были написали мессы многими композиторами эпохи Возрождения.

Бах, Иоганн Себастьян. Пассакалия и фуга до минор. 1717.

Бах, Иоганн Себастьян. Концерт для скрипки с оркестром ля минор, I, II части. 1719

Основная тема этого концерта, как будто специально, была написана для того, чтобы показать, насколько большие возможности таились в мелодическом ядре, могивном импульсе, с которого она начиналась. Стоило только произнести первую интонацию, полную энергии, стремления вперёд, как всё остальное развёртывалось «само собой» - последующее вытекало из предыдущего так же органично, как исток реки по мере её движения разливается всё шире. Такие темы часто писали в эпоху барокко, но только у Баха они приобрели поистине бесконечное дыхание и огромный размах. Вторая часть баховского концерта контрастна первой во всём - по темпу, ладу, по фактуре, по характеру движения, на этот раз медленного и важного, как бы отсекающего друг от друга исполненные достоинства фразы. Этот концерт, по своему строению, был похож на концерты Вивальди, но у Баха он стал инструментальной поэмой, к которой подошёл бы какой-нибудь священный текст. Вивальди покорял эстрадным блеском, Бах - глубиной переживания; своей разностью они ещё раз показали, какой духовно-богатой была эпоха барокко, насколько непохожи друг на друга жившие в то время композиторы и художники - независимые собеседники Господа Бога.

С XIV в. последовательность длительностей становится свободной, размеренность выражается в наличии единицы измерения - мензуры или отмечаемого ударами руки "такта". Увеличение "такта", деление его более слабыми ударениями создают в начале XVII в. такт в современном смысле, где чередование сильных (тяжёлых) и слабых (лёгких) долей упорядочивает ритм, подобно М. в стихах. Из теории стиха античный термин в XIX в. вновь входит в теорию музыки. Такт - специфически музыкальный М. эпохи самостоятельного существования музыки, отделившейся от смежных искусств. Его нет (вопреки распространённому заблуждению) в античной, средневековой музыке, в архаичных формах фольклора и т.п. Как и специфически стиховой М., он строится не на временных, а на акцентных соотношениях, но более сложных, чем противопоставление сильных и слабых слогов: начало каждой доли - сильный момент по отношению к её подразделениям, простые 2-х и заводольные такты объединяются более сильными ударениями в сложные такты, состоящие из равных частей, например 4-х и 6-ти-дольные, и в смешанные, состоящие из неравных частей, например 5-ти 7-ми-дольные. Такая градация может восприниматься, не зависимо от длительности межударных промежутков. Тактовые доли, условно принимаемые за равные (в отличие от неравных частей античных стоп и мензуральных модусов), в музыкальном исполнении растягиваются и сжимаются в самых широких пределах (нотные длительности указывают специфически музыкальное "время", часто не совпадающее с реальным). Основное отличие такта от всех видов стихового М. - непрерывность; обозначение размера в виде дроби (4/4, 6/g, 3/г и т.д.) указывает только акцентную схему (число долей и их величину относительно целой ноты), но не границы "строк" (их начало с опорной или неопорной доли) и их величину (на что указывает размер стиха, например "четырёхстопный ямб"). Отсутствие метрических пауз, разделяющих стихи, исключает возможность enjambements в музыке, но "ритмические диссонансы" создаются противоречиями между реальной и метрической акцентуацией - синкопами, невозможными в стихах, где метрические опоры не могут быть реализованы в аккомпанементе. Эта реализация в музыке необязательна, такт может превратиться в "воображаемый ритмический аккомпанемент", поддержанный инерцией, и даже в чисто графическое указание автора исполнителю. В таких графических тактах (встречающихся у Л.Бетховена, Р.Шумана, Ф.Листа и др.) обозначающая сильное время тактовая черта указывает не реальный акцент, на его нормальное положение и, тем самым, - нормальный или смещанный характер. Эта функция тактовой черты сохраняется и в "свободных тактах" без единообразной схемы и обозначения размера (например, в некоторых поздних романсах С.В.Рахманинова), которые отличаются от отбрасывающего тактовое деление свободного ритма ("senza misura" — "без М.") возможностью синкопических смещений акцентуации. Принципиальные различия между стиховым и музыкальными акцентными М. исключают прямую связь между ними в вокальной музыке нового времени. Вместе с тем, ряд общих черт отличает их от музыкальностихового квантитативного М. Лит.: Денисов Я. Основания метрики у древних греков и римлян. - М., 1888; Томашевский Б.В. Русское стихосложение. Метрика. - П., 1923; его же. Стих и язык. - М.-Л., 1959; Жирмунский В.М. Введение в метрику. Теория стиха. - Л., 1925; Тимофеев Л.И. Основы теории литературы. - М., 1971; Холщевников В.Е. Основы стиховедения. Русское стихосложение, 2 изд. - Л., 1972; Харлап М.Г. О стихе. - М., 1966; Rossbach A., Westphal R., Griechische Metrik. 3 AufL - Lpz., 1889; Saran F. Deutsche Verslehre. - Munch., 1907; Groot A.W. de. Le metre et ie rythme du vers, "Journal de psychologie", 1933, № 1 - 4; Verwey A. Rhythmus und Metrum. - Halle, 1934; Сокальский П.П. Русская народная музыка, великорусская и малорусская, в её строении мелодическом, ритмическом и отличия её от основ современной гармонической музыки. - Харьков, 1888, ч. 2 - Ритмическое строение; Холопова В. Н. Вопросы ритма в творчестве композиторов первой половины XX века. - М., 1971; Харлап М.Г. Ритмика Бетховена, в сборнике: Бетховен, в. 1. - М., 1971; Riemann Н. System der musikalischen Rhythmik und Metrik. -Lpz., 1903; Sachs C. Rhuthm and tempo. A study in music history. - N. Y.,1953. М.Г.Харлап. Мутация - 1) перелом голоса в юношеском возрасте; 2) В средневековой музыкальной теории переход из одного гексахорда в другой; см. Сольмизация. Средневековые лады - церковные лады, наименование восьми (на исходе эпохи Возрождения - двенадцати) ладов, лежащих в основе профессиональной (главным образом церковной) музыки западно-европейского средневековья. С.л. использовались и в многоголосной музыке Возрождения. Для обозначения С.л. первоначально служил порядковый номер пары, объединявшей главный автентический лад и производный плагальный, затем порядковый номер каждого из С. л.; использовались лишь названия древнегреческих ладов, однако, отнесённые уже к другим звукорядам. Народная музыка (или фольклорная, англ, folk) - традиционная музыка отдельно взятого народа или культуры. Она несёт в себе частичку самобытности народа, огража его ментальность. Некоторые её разновидности стали известны, лишь благодаря различного рода исследованиям и экспедициям (филологическим, например). Народная музыка передавалась из уст в уста не одно поколение людей, и, тем самым, является «проверенной временем». Обладает, практически не меняющейся во времени, - популярностью. Существенный «минус» её как музыкального направления - статичность, что связано с урбанизацией и глобализацией последнего времени. С конца XX века всё более популярной становится адаптированная под эстраду народная музыка. Также возможная стилизация под народную музыку - использование народных мотивов, инструментов. Этническая музыка (этника, этно) - ближайший аналог английского термина англ, world music (музыка народов мира, музыка мира). Это, в первую очередь, - народная музыка различных культур мира, классическая музыка неевропейских традиций, а также современная «западная» музыка с широким использованием заимствованных из народной музыки и классической музыки Востока мотивов, звукорядов, инструментов, манер исполнения и т.п. Английский термин «world music» относится ко всей музыке, не являющейся частью современной западной музыки, и берущей начало вне сферы культурных влияний западной Европы и англоязычных стран. World music можно определить, как «местная музыка извне» или «чья-то ещё местная музыка». Клавесин (от латинского слова clavis - ключ, отсюда название - клавиша) - клавишно-щипковый инструмент. Струна на нём приводится в колебание пёрышком или язычком, укреплённым на особом стерженьке - толкачике. Толкачик находится у заднего конца клавиши. При нажатии последней, он поднимается вверх, вследствие чего пёрышко зацепляет за струну. Принято разделение музыки на светскую и духовную. Основная область духовной музыки - культовая (древнейшая из сохранившихся ныне - музыка буддистского ритуала). С европейской культовой музыкой (обычно называемой церковной) связано развитие европейской музыкальной теории нотного письма, музыкальной педагогики. По исполнительским средствам музыка подразделяется на вокальную (пение), инструментальную и вокально-инструментальную. Музыка часто сочетается с хореографией, театральным искусством, кино.

Различают музыку одноголосную (монодия) и многоголосную (гомофония, полифония). Музыка подразделяется: на роды и виды - театральная (опера, и т.п.), симфоническая, камерная и др.; на жанры - песня, хорал, танец, марш, симфония, сюита, соната и др. Музыкальным произведениям свойственны определённые, относительно устойчивые типичные структуры. Учение о «свободных искусствах» было систематизировано в V веке. «Искусство» - это совокупность приёмов, система правил, почерпнутых из опыта, опирающихся на природу и логически разработанных. Обучение ему даёт знание и порождает способность, facultas, из которой возникала арт-терапия музыкального произведения. Поэтому, свободные искусства образуют высшую научную и литературную педагогику. Число их ограничено семью; они выстроены в значимом порядке, определяющем уровни обучения: искусства слова (грамматика и риторика), мышления (диалектика) и числа (арифметика, геометрия, астрономия, музыка). Семёрка эта охватывала всю совокупность человеческого знания; другие дисциплины стали постепенно проникать в этот замкнутый ряд лишь с XII века, и то - с большим трудом. В средневековых университетах семь свободных искусств изучались на младшем, артистическом, факультете, окончание которого давало право поступления на один из старших факультетов - богословский, медицинский или юридический. Даже современная система титулатуры: магистр искусств и доктор философии (МА и PhD) отражает это древнее деление. Гуманисты поставили свободные искусства в иерархии знаний выше медицины и юриспруденции, в особенности, развивая риторику и грамматику. У Исидора Севильского сформировался окончательный список семи свободных искусств, который делился на гуманитарный тривиум и математический квадривиум.

 
Посмотреть оригинал
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ   ОРИГИНАЛ   След >