Миф и музыкальная арт-терапия древнего мира Элементы пифагорейского учение психотерапевтической гармонии, используемое в нашем реабилитационном опыте

Если уменьшить длину струны или флейты вдвое, тон повысится на одну октаву: совершенно так же, если уменьшить в отношении 3/2 и 4/3, то этому будут соответствовать интервалы квинта и кварта. Для пифагорейцев получило первостепенное значение то, что эти важнейшие гармонические интервалы могут быть получены при помощи отношений чисел 1, 2, 3 и 4. Это было как бы подтверждением их основного принципа "Всё есть число" или "Всё упорядочивается в соответствии с числами". Сами эти числа 1, 2, 3 и 4 составляли знаменитую "тетраду". Очень древнее изречение гласит: "Что есть оракул дельфийский ? Тетрада ! Ибо она есть музыкальная гамма сирен". Умирая, Пифагор настоятельно советовал своим последователям "изучать монохорды". Согласно Гауденцию, история этого музыкального инструмента такова. Пифагор разделил линейку на 12 частей и натянул на неё струну. Укорачивая струну длиной в 12 делений до 6, 8 и 9, т. е. в отношениях 2:1, 3:2 и 4:3, он получал тоны, которые были выше на одну октаву, квинту или кварту. Эти самые числа 6, 8, 9, 12 встречаются почти у всех пифагорейских и неопифагорейских писателей по теории музыки. Все эти авторы определяют средние члены 9, 8 как арифметическую, гармоническую между крайними членами 12 и 6. Большей частью, числом 12 обозначали высший тон, а числом 6 - низший, т.е. не прямо, а обратно пропорциональный длинам струн. Что эти числа обозначали эмпирически ? По-видимому, для пифагорейцев было не так существенно, обозначают ли они длины струн, или их натяжения, или скорости. Самое важное было в том, что появлялись правильные отношения для гармонических интервалов, например, 12:9 = 8:6 для кварты и 12:8 = 9:6 для квинты, как преподавал Учитель. Традиция, приписывающая Пифагору вычисление интервалов диатонической гаммы, также заслуживает доверия: это были целый тон (9:8) и большой полутон или "леймма" (256:243); действительно, эти соотношения могут быть получены из октавы (2:1), квинты (3:2) и кварты (4:3) при помощи последовательных делений: (3/2):(4/3) = (9/8), (4/3):(9/8) = (32/27), (32/27):(9/8) = (256/243). То есть в античности музыкальные конструкции были одновременно и арифметическими конструкциями, причём, такими, которые, как оказалось, хорошо визуализируются при помощи евклидовых прямоугольников. Например, со своей собакой известный писатель Томас Манн проделывал следующее: «Когда весна и вправду заслуживает наименования лучшей поры года, и я рано просыпаюсь под ликующие трели птиц, потому что накануне вовремя лёг, - я люблю ещё до завтрака выйти на воздух, без шляпы погулять по аллее перед домом или пройти в парк - подышать утренней свежестью и хоть немного насладиться ясной чистотой утра, перед тем как уйти с головой в работу. На ступеньках крыльца я останавливаюсь и свищу, свищу две ноты, тонику и кварту вниз, похожие на начало второй темы шубер- товской "Неоконченной симфонии", - это сигнал или, если хотите, переложенное на музыку имя из двух слогов. И в то же мгновение, пока я иду к калитке, до меня издалека доносится сперва еле слышное, а потом уже громкое и явственное позвякивание, - это жестяной номерок бьётся о металлическую отделку ошейника, и, обернувшись, я вижу Баушана, который стремглав огибает дальний угол дома и мчится ко мне во весь опор, словно задавшись целью непременно сбить меня с ног. От напряжения у него отвисла нижняя губа, и зубы сверкают ослепительной белизной в ярком утреннем солнце» (Т.Манн, "Хозяин и собака". - М., 2009)[1]. Да и как бы он мог проделать нечто подобное, если не знал, что такое кварта ? Теперь же, слава Богу, мы это знаем и готовы щедро поделиться вновь обретённым знанием с окружающими.

Приведём некоторые использования этих арт-терапевтических возможностей в реабилитации детей-инвалидов средствами музыки.

Пожалуйста, посмотрите, если кто-нибудь ещё не знает. Вот они: октава, квинта и кварта (визуализированные при помощи соответствующих евклидовых прямоугольников).

Именно такое представление трёх фундаментальных пифагорейских консонансов используется в изготовленной нами "музыкальной шкатулке"[2] (которая, правда, не играет, но зато показывает). Эта "шкатулка" предназначена для визуальной демонстрации интервалов, содержащихся в "базовой ячейке музыкальной гармонии" - тетраде, ассоциированной с числами 6, 8, 9, 12. Из материалов, собранных в Разделе 7.3.2.1 видно, какое огромное значение античные учёные (в том числе, четыре "корифея") придавали исследованиям в области теории и истории музыкального искусства. Это и немудрено: ведь в то время музыка рассматривалась не столько как искусство, сколько как наука, а именно - наука о числах. Т.е., музыка была ближайшим приложением арифметики, и многие чисто музыкальные проблемы создавали стимулы для развития последней. Одной из самых значительных конструкций начального этапа развития теоретической арифметики, которая имела ярко выраженный "музыкальный" характер, была так называемая операция составления отношений. В авторской "арифметике на квадратах" операция умножения может рассматриваться как непосредственная визуализация именно этой операции "составления". Например, тот факт, что октава составлена из квинты и кварты в нашей с вами арифметике можно записать следующим образом:

Античная музыкальная теория представлена для нас наибольшим количеством памятников. С музыкой, в этом отношении, соперничает только красноречие, потому что по риторике, как это мы убедились выше, у нас тоже много античных трактатов. Возможно, что, с одной стороны, это объясняется случаем: в то время, как по архитектуре из античности до нас дошло только одно сочинение, а по живописи, скульптуре ни одного; по музыке, риторике у нас такое собрание, что мы без труда можем писать теорию и музыки, и красноречия так, как обе эти методологии понимались, писались в древности идентично. С другой стороны, несомненно, были более глубокие причины для особого внимания древних именно к музыке и красноречию. Так или иначе, но музыкальное искусствознание античности представлено многочисленными сочинениями. Излагать их все подряд в этой книге, с одинаковой степенью подробности, - не только представило бы значительные трудности, потребовало бы огромного места, но это предприятие дало бы не очень большие результаты, так как многое в этих музыкальных трактатах давалось довольно схематически, трафаретно; мы должны были бы загромоздить внимание читающих учебник уважаемых коллег бесконечными, скучными подробностями и повторениями. Поэтому, автор избрал более выразительный метод, поступив следующим образом. Мы уже видели, что эллинистическое искусствознание развивается на формалистической базе, что у объяснено вполне конкретными философскими и социально-историческими причинами. Мы знаем, кроме того, что на этой формалистической базе развивалась содержательностная эстетика, путём введения различных "этических" моментов, понимая под "этосом" не нашу современную нравственность, но то, что видели в ней греки: уклад психики, основанную на нём культуру того или иного типа и стиля психической жизни. Вполне целесообразно иметь в виду какой-нибудь один "формалистический" и один "этический" трактат о музыке: но такие, чтобы они были наиболее характерны и наиболее показательны. Для первого типа источников наиболее типичным представляется нам "Гармоническое введение" Псевдо-Эвклида (II в. н.э.), для второго - трактат "О музыке" Плутарха (I в. н.э.). Входя более или менее подробно в идеи этих двух авторов, мы можем составить себе яснейшее представление о музыкальном искусствознании эпохи эллинизма. Необходимо, однако, заметить, что как во всех прочих отношениях, так и в смысле музыкальной теории - эллинизм переходил в последующую эпоху вполне постепенно и почти незаметно. Если Аристида Квинтилиана мы отнесём к эллинизму, а Марциана Капеллу (V в. н.э.) ко вселенско-римскому периоду, - то в этом, конечно, не будет повышенной условности: Марциан Капелла в книге о музыке дал только перевод, разной степени точности и полноты, первой книги трактата Аристида "О музыке". Музыковедение, однако, Марциан Капелла дифференцировал не только по времени: по своему энкциклопе- дизму и суммизму, он относится, скорее, к последнему периоду, чем к эл- линистически-римскому. Также и многие формалисты эпохи эллинизма, вроде платоников Никомаха Герасского и Феона Смирнского, - уже заглядывали в последующую эпоху, как в теоретической философии Посидония - в эпоху неоплатонизма. Обратимся к историографии научноискусствоведческой литературы античности по музыке, не разделимой с мифологическим сознанием древнего мира, принимаемым как реальность. Основные имена и трактаты. Прежде чем, однако, перейти к краткому изложению идей отдельных авторов, сделаем простое перечисление вообще дошедших до нас музыкально-теоретических сочинений. Из более или менее цельных текстов по теории музыки, мы до сих пор упоминали только Аристоксена (ИАЭ, IV, с. 755-760) и ещё будем излагать взгляды некоторых позднейших теоретиков. То же, что мы относим, довольно условно, к этому эллинистическому периоду, сводится к следующему. Здесь мы назовём только имена и трактаты, укажем сначала авторов, дающих более формалистическое построение музыкальной теории. Сюда относятся: Эвклид со своим сочинением "О разделении канона", представляющим собою продукт платонической акустики; Феон Смирнский, давший в своём трактате разные пояснения к платоновскому "Тимею", в том числе, и музыкальные (сухое и скучнейшее изложение); Никомах Герасский с его трактатом "Гармоническое руководство". Сюда же нужно отнести двух античных анонимных авторов, изданных у Винцента, Беллермана и продолжающих аристотелевскую традицию, которую мы лучше того увидим на Псевдо-Эвклиде. К этой же традиции примыкал Византийский компилятор (вероятно, XTV в.) Мануил Бриенний. Чистыми теоретиками музыки являются Баюсий со своим катехизическим трактатом "Введение в музыкальное искусство" и Гауденций с трактатом "Гармоническое введение". Сюда же - трактат о нотописании Алипия. Бакхий и Гауденций - аристоксено- пифагорейская традиция; следующие авторы были менее формалистичны. Это, в первую очередь, - знаменитый астроном древности Клавдий Птолемей (I-II вв. н.э.), автор трактата под названием "Гармоника". Птолемей - аристоксеновец, но с сильной примесью пифагорейских элементов. В учении об "этическом" воздействии музыки на человека (III 4 слл.) он, например, исходил из того, что всё природно-устроенное находится в общении в некотором отношении (logoy) с движениями и с объективно существующей материей. Наиболее же "совершенные", "разумные", по своей природе, движения находятся в мысленных образах, где мы находим "устройство согласно гармоническим отношениям звуков". Поэтому, три способности человеческой души есть только проявление трёх основных видов консонанса - октавы, квинты и кварты (III 5). "Наши души находятся в прямом симпатическом отношении к самим энергиям мелодии, как бы узнавая сродство отношений собственного состава, давая форму тем или другим движениям, специфичным для собственной подвижной структуры пения, так что это один раз ведёт к удовольствию, развлечению, другой раз к жалобе и утеснению, один раз - к погружению в глубокий сон и усыплению, другой раз - к пробуждению и разбуживанию, и, далее, один раз - к безмолвию и спокойствию, другой раз - к страсти и энтузиазму. [Происходит это потому, что] мелодия сама каждый раз по-разному меняется и ведёт души к устроению, возникающему благодаря уподоблению [музыкальным] отношениям" (III 7). Особенно нужно отметить заслуги Птолемея в эстетической оценке модуляций (см. ту же главу и II 6. 7), каковую мы находим в некотором виде и у Псевдо-Эвклида. Птолемеевская "Гармоника" уже не есть только формалистическая теория: в ней налицо - развитая "этическая" оценка и даже тесная связь с пифагорейскоплатоновской теорией космических чисел (III 4-16). Это делает понятным, почему её позитивно комментировали неоплатоники: мы имеем Порфири- ев комментарий к ней. Наконец, к этой линии примыкал и византиец Георгий Пахимер, трактат которого о музыке напечатан Винцентом. Как уже отмечалось выше, как это мы будем видеть ещё раз, решительный поворот в эллинистическом мировоззрении к сакрализации и платонизму нужно начинать с Посидония (II-I вв. до н.э.). Хотя уже Аристоксен не чужд был пифагореизмов, только Посидоний начинал очень отчётливую традицию расширенного, углублённого комментирования платоновского "Тимея", что в дальнейшем и привело к неоплатоновской космологии; однако, этот процесс подготовки неоплатонизма был очень длителен. Мы видим в течение этих трёх веков, от Посидония до Плотина: немало разных попыток дать ту или иную, полунаучную, полуфилософскую концепцию пифагорейско-платоновского учения о гармонии сфер и о космической музыке. И все эти учения тоже, конечно, имеют прямое отношение к теории, истории музыки. Выше мы уже отметили ряд музыкальных теоретиков, работавших в этом направлении. Сейчас их число нужно дополнить Цицероном, который в VI книге своего трактата "О государстве" рассказывает о сновидении Сципиона Африканского Младшего в гостях у нумидийского царя Масиниссы. Этот Сципион Младший видел уже умершего Сципиона Старшего, который и повествовал ему о строении мира, сам находясь в Млечном Пути в сфере неподвижных звёзд. "С изумлением глядя на всё это, я, едва придя в себя, спросил: "А что это за звук такой громкий и такой приятный, который наполняет мои уши ? - Звук этот, - сказал он, - разделён промежутками неравными, но разумно расположенными в определённых соотношениях, он возник от стремительного движения самих кругов и, смешивая высокое с низким, создал различные уравновешенные созвучия. Ведь в безмолвии такие движения возбуждаться не могут, и природа делает гак, что всё, находящееся в крайних точках, даёт на одной стороне низкие, на другой высокие звуки. По этой причине, вон тот наивысший небесный круг, несущий на себе звёзды, вращающийся более быстро, движется, издавая высокий и резкий звук; с самым низким звуком движется этот вот лунный и низкий круг, ведь Земля, десятая по счёту, всегда находится в одном и том же месте, держась посреди мира. Но восемь путей, два из которых обладают одинаковой силой, издают семь звуков, разделённых промежутками, каковое число, можно сказать, есть узел всех вещей. Воспроизводя это на струнах и посредством пения, учёные люди открыли себе путь для возвращения в это место - подобно другим людям, которые, благодаря своему выдающемуся дарованию, в земной жизни посвятили себя наукам, внушённым богом. Люди, чьи уши наполнены этими звуками, оглохли. Ведь у нас нет чувства более слабого, чем слух. И вот там, где Нил низвергается с высочайших гор к так называемым

Катадупам, народ, живущий вблизи этого места, ввиду громкости возникающего там звука, лишён слуха. Но звук, о котором говорилось выше, производимый необычайно быстрым круговращением всего мира, столь силен, что человеческое ухо не может его воспринять: подобно тому, как вы не можете смотреть прямо на солнце, когда острота вашего зрения побеждается его лучами" (VI 18 Горенштейн). "Сновидение Сципиона" лучше изучать вместе с комментариями на него Макробия, неоплатоника, около 400 г. н.э. В первых четырёх главах этого комментария содержится развитие музыкальных идей платоновского "Тимея" на основе учения о мировой душе и небесных сферах, расположенных по числам 1, 2, 4, 8 и 1, 3, 9, 27—, так что выставляется тезис: "По праву, следовательно, охватывается музыкой всё, что живет, потому что небесная душа, которой оживляется [мировая] целокупность, берёт своё происхождение из музыки" (II 3, 11). Для лиц, желающих изучить эллинистическую теорию космической музыки, небесполезен также комментарий на "Тимея" - Халкидия (IV в.). Комментарий этот - суховатый, сдержанный; в нём нет и помину о наступающем неоплатонизме с его развитой диалектикой, феноменологией. Наконец, из немузыкантов представляют интерес следующие авторы, касавшиеся музыкальных теорий. Прежде всего - Витрувий. В главе V 4 его сочинения об архитектуре давался кратчайший, но яснейший очерк ари- стоксеновской гармоники, так что изучать эту главу можно рекомендовать молодым исследователям раньше греческих, чисто музыкальных первоисточников. Глава V 5 рассказывает о сосудах, которые заполнялись водой, в зависимости от точного исчисления желаемой высоты звука и которые имели назначение сопровождать театральную игру (ставились под сценой). Небезразличен для учения о греческой музыке - Атеней. В I 24 его коллекционерского сочинения находим рассуждение о музыке у Гомера, в IV 75 (до конца книги) - об инструментах и в XIV 18-43 - огромное рассуждение о значении музыки, об инструментах, пляске и пр. Отметим ещё Пол- лукса (Pollucis Onomasticon, ed. I.Bekkeri. - Berlin, 1846, 4-я книга), Цензо- рина (Censorini. Do die natali, ed. F.Hultsch. - Zips., 1867, гл. 10-13). Что же касается упоминавшегося уже Марциана Капеллы (V в.), то нужно сказать, что в своей энциклопедии "О браке филологии и Меркурия" он дал изложение всех тогдашних основных дисциплин - грамматики, диалектики, риторики, геометрии, арифметики, астрономии и музыки, то есть средневековые trivium и quadrivium. Изучать этот труд стоит не в силу оригинальности его эстетических воззрений, но ввиду его широкой популярности в качестве учебного руководства. К этой же линии, принадлежал Михаил Пселл, византийский мыслитель XI в., автор трактата "О четырёх математических науках". Обыкновенно причисляли к античной теории музыки Боэция (V-VI вв. н.э.) и Августина (IV в. н.э.). Но это - настолько же античные авторы, насколько и средневековые, и их необходимо касаться в своём месте. Кроме того, относительно Августина надо заметить, что напрасно его указывали библиографы и историки античной музыки. Подобный курьёз свидетельствовал только о том, что никто из них этого трактата Августина "О музыке" и в глаза не видел. В нём описано интересное учение о поэтической ритмике, метрике и стихосложении с философским комментарием, относящимся по своему духу всецело к средневековью. Но тут нет ни слова о "гармонике" или "музыке" и античном смысле. Метод предлагаемого изложения античной музыкальной теории рассматривал Лосев А.Ф. в истории античной эстетики: т. 5. В настоящем учебном пособии мы считаем необходимым рассмотреть из всех музыкальных авторов - Псевдо-Эвклида. Трактат Плутарха "О музыке" излагается у нас в другой книге. Сейчас же нам предстоит познакомиться с "Гармоническим введением" Псевдо-Эвклида: два слова о способе наиболее целесообразного его изложения. Трактат Псевдо-Эвклида "Гармоническое введение" представлял собою простейшее, яснейшее и кратчайшее изложение античной музыкальной теории. Это, можно сказать, сухой и деловитейший конспект музыкальной теории. Излагать его поэтому удобно так, чтобы он служил схемой и скелетом для анализа трудов других античных музыкальных авторов, не говоря уже о том, что привлечение других источников облегчает понимание конкретного изложения Псевдо-Эвклида. Поэтому, мы не только излагаем самого Псевдо-Эвклида, но, привлекая для его пояснения тех или других авторов, мы здемсь изложим, в сущности, всю античную ,музыкальную теорию в самом сжатом, но систематическом виде. Такой способ изложения эллинистического музыкознания для нас наиболее целесообразен, так как он принимает во внимание идеи каждого автора, что наиболее интересно, ибо минует трафареты и то, что без труда нанизывалось на общеантичную схему, представленную у Псевдо- Эвклида. Необходимо заметить, что если мы только ограничимся чистыми музыкально-теоретическими построениями, отбрасывая философию, религию и мораль, то изложение эллинистической теории будет, в сущности, равносильно конспективному изложению общеантичной музыкальной теории. Ведь до сих пор мы имели в виду только Аристоксена, отнесённого нами - как ученика Аристотеля - к классическому периоду. А после этого, в сущности, будем иметь только Боэция. Но Аристоксен хронологически (он непосредственный ученик Аристотеля) вполне входил в эллинизм, да и по существу своих взглядов являлся уже таким продолжением Аристотеля, которое, в значительной мере, отличалось вполне эллинистическими чертами. Что же касалось Боэция, то он исходил всецело из пифагорейско-платонической традиции, наличие которой и в эллинистически- римскую эпоху значительно определяло собою всю музыкальную теорию. Всё это не только делает возможным, но и прямо заставляет нас на основе Псевдо-Эвклида изложить в данном месте не эллинистическую, а общеантинную музыкальную теорию, относя изложение философских и вообще, - более общих сторон музыки, - к соответствующим хронологическим эпохам. Та музыкальная теория, которая создалась в эллинистически-римскую эпоху, и есть настоящая, единственная античная музыкальная теория. Поэтому, характеризуя целостный облик Аристоксена, Аристида или Боэция в своём месте, на фоне соответствующей эпохи, мы должны их взять, независимо от эпохи, вместе и сразу, наряду с Псевдо-Эвклидом, или Бел- лермановским Анонимом, или Птолемеем, если речь зайдёт только о самой музыкальной теории. При такой точке зрения, основными авторами из вышеуказанных являлись, кроме Псевдо-Эвклида, - Аристоксен, Птолемей, Аристид, Квинтилиан, Боэций и Аноним. Подспорьем были Бакхий, Гауденций и Бриенний: можно сказать, одна-единственная античная музыкальная теория. Это наше утверждение вовсе не означает, что античная музыка не знала никакой эволюции или что античное музыкознание никак не отражало этой эволюции. Такая эволюция и в самой музыке, и в музыкознании, - несомненно, существовала. Так, по мнению некоторых авторов: в истории античной музыки было, по меньшей мере, три периода: мо- ноладовый (строгая диатоника); родовой (диатоника, хрома, энгармоника); и - полиладовый. Более того, очевидно даже, что структурные принципы родового периода были несовместимы со структурными принципами по- лиладового периода. Но античные трактаты по теории музыки излагалиют и систему родов, и систему ладов - в виде некоей единой системы. А если в этих трактатах и встречались замечания исторического характера, то как раз они оказывались вполне несистематическими. Таким образом, эволюция античной музыки отразилась в теоретических трактатах в виде ряда наслоений. Специальное прослеживание этих наслоений - предмет отдельного исследования. Мы же, в данном случае, следуем античной традиции и излагаем античную концептуально-методологические основы музыки тем же способом, который был характерен для античных теоретиков. Кто автор данного "Гармонического введения", сказать трудно: Мейбом, снабдивший это сочинение особенно подробными примечаниями, прямо приписал его Эвклиду, знаменитому геометру III в. до н.э., вместе с известным "Разделением канона". Но уже более пристальный анализ этих двух трактатов обнаружил, что если последний нёс на себе вполне черты пластически-пифагорейские, то самое "Введение" заметно отличалось аристотелевским характером. Тут, например, все полутоны считались равными, в то время как в "Разделении канона" отрицалась возможность деления тона пополам. В "Разделении" шли теоремы, доказательства, как и в "Началах" Эвклида; в нашем же трактате изложение - непрерывное и догматическое. К.Ян, опираясь на упоминание в рукописях имени Клеонида как автора, приписывал его Клеониду. В рукописях имя автора передавалось разно: Эвклид, Папп, Клеонид или Аноним. Русский комментатор

Г.А.Иванов считал его Анонимом. Многие называют его Псевдо- Эвклидом, каковое имя предпочитаем и мы. О ценности музыкальнотеоретического трактата Псевдо-Эвклида К.Ян пилас (цитата в пер. Г.А.Иванова): "Не может быть сомнения, что после Начатков (Archai) и Стихий (Stoicheia) самого Аристоксена Введение есть наилучший источник для Гармоники этого учёного. Тогда как Аристид и его товарищи содержат аристоксеновские положения со множеством чуждых прибавок, а оба Анонима дают лишь скудные очерки этого учения. Введение, по крайней мере в лучших рукописях, мы находим почти совершенно свободным от чуждой примеси; а с другой стороны, оно излагает потребные отделы гармоники со значительной полнотой. Остатки собственных сочинений Аристоксена обстоятельно излагают собственно только роды (gene) и их оттенки (chroai). Введение уже в отделе о составах (systemata) представляет нам весьма ценные дополнения, именно о видах октавы (Schemata 5 eide dia pason); подобным же образом обстоит дело и в отделе о строях (tonoi), - предмет, о коем Стихии сообщают нам лишь взгляды противников Аристоксена, умалчивая об его учении. О переходе (matabole) и построении мелодии (melopoiia) мы ровно ничего не узнаем ни из Начатков, ни из Стихий; остаёмся, значит, при показаниях позднейших писателей. Но если о том или о другом предмете Аристид или иной собиратель сообщает более подробные сведения, то показания Введения даже и тогда имеют большую цену, потому что в них мы приобретаем точку опоры для различения того, что принадлежит Аристоксену и что не ему. Конечно, дойди до нас сочинение Клеонида, мы имели бы сведения более ценные, тогда как теперь нам приходится довольствоваться извлечениями из него, сделанными Бриением и автором Введения. При эклектизме первого мы не можем ни на минуту колебаться признать преимущество за Введением, несмотря на меньшую полноту его, или даже именно ради неё". Эту цитату из большого знатока греческой музыки и образцового филолога-классика К.Яна мы привели не потому, что здесь имеется какое-нибудь достаточно вразумительное суждение о музыкальной эстетике древних. Рассуждение К.Яна такое же формалистическое, каковой являлась, в основном, и вся музыкальная теория древних. Однако, авторитет К.Яна являлся для нас весьма важным, в смысле оправдания нашего выбора именно этого музыкально-теоретического трактата, то есть трактата Псевдо-Эвклида. После контент-анализа взглядов К.Яна, уже никто не мог упрекнуть нас в целесообразности выбора именно этого трактата в качестве основного. Что же касается отдельных деталей музыкальной теории древних, то они иной раз, действительно, отсутствовали у Псевдо-Эвклида или были представлены слишком кратко и не очень понятно. Как сказано, в таких случаях, мы привлекали другие античные источники. Между прочим, отечественная культурология как наука, не без гордости, может указать на то, что этот греческий трактат Псевдо-Эвклида и именно по-гречески был издан у нас в Москве Г.А.Ивановым, который к тому же не только перевёл его на русский язык, но и снабдил ценными комментариями. Само собой разумеется, мы в своём изложении не могли не использовать этих комментариев Г.А.Иванова, хотя, иной раз, именно в самых ответственных пунктах нашего анализа мы должны были привлекать другие комментарии, переводы или наши собственные комментарии и переводы. Дополнительные, научно-искусствоведческие постулаты можно почерпнуть в трудах по античной эстетике музыкальных форм А.Ф.Лосева и его супруги Л.Л.Тахо-Годи. К сожалению, многие искусствоведческие книги, рукописи последнего отечественного мыслителя «серебряного века» А.Ф.Лосева, у которого, при его жизни, посчастливилось учиться Вашему автору, - безвозвратно утеряны, и остались для него научной загадкой.

  • [1] л т- - перевод автора. - А.1.
  • [2] - 2 CD-ROM PC. - М., 2009.
 
Посмотреть оригинал
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ   ОРИГИНАЛ   След >