Меню
Главная
Авторизация/Регистрация
 
Главная arrow Педагогика
Посмотреть оригинал

Теоретико-методологические основы социокультурнопедагогических ценностей арт-терапии музыкального искусства

Исторические закономерности саморазвития реабилитационных возможностей мелодических культур во времени - пространстве -темпоритмике.

Музыкально-философские системы античного мира

Научная педагогическая социокультурология XXI столетия не сомневается в объективно-закономерной триалогичности взаимодействия в арт-терапевтической музыкальной культуре антропологического, креационистского, космического подходов в концептуально-теоретической фун- даменталистике истории музыкального искусства как системного мировоззренческого континуума. Античность явилась первоначальной эпохой са- моосмысления музыкальной культурологии искусств в их целостности, разносторонней гармоничности с реальностью всех времён и народов. К примеру, в креационизме: если богослужебное пение - итог исполнения Закона, данного Богом, то музыка есть результат следования закону естества, или закону природы, тварному закону. Богослужебное пение звучит там, где главенствовал Закон Божий, а музыка звучала там, где исполняется закон природный. Но ведь как бы ни была извращена природа преступлениями перед ней экологически-необразованного культурой т.н. общественного человека эпохи научно-технических революций, - всё равно, она есть творение Божие: познавая её, личность обретала коммуникативную способность познавать и разносторонне-гармоническую сущность себя. «Ибо что можно знать о Боге, явно для них, потому что Бог явил им; ибо невидимое Его, вечная сила Его и Божество, от создания мира чрез рассматривание творений видимы, так что они безответны. Но как они, познавши Бога, ни прославили Его, как Бога, и ни возблагодарили, но осуе- тились в умствованиях своих, и омрачилось несмысленное их сердце ... то и предал их Бог в похотях сердец их нечистоте» (Рим. 1. 19-24). В этих словах апостола Павла таится ключ к пониманию сущности путей саморазвития всей дохристианской музыки. Музыка чревата богопознанием или, другими словами, - на пути музыки была потенциальная возможность познать Бога; но возможность эта не могла быть реализована в мире до воплощения Господа нашего Иисуса Христа, в силу повреждённости человеческого сознания греховностью. И тем не менее, возможности эти необходимо учитывать, так как, реализовавшись в богослужебном пении Нового Завета, они сделались его неотъемлемой частью, в силу чего понимание самого новозаветного пения будет неполным, если возможности эти останутся вне поля зрения. Конкретное проявление этих возможностей можно обнаружить в музыкально-теоретических и музыкально-философских системах начал искусствоведения в Древней Греции. Создание этих систем не являлось заслугой исключительно только древнегреческой культуры, ибо корни их уходят в глубокую древность: фундаментом их служили музыкальная практика и мелодические воззрения древневосточных цивилизаций. Греческие же философы возвели на этом фундаменте грандиозное здание античного учения об искусстве как социокультурнопедагогическом универсуме, синтезировавшем в себе все достижения музыкальной мысли древнего мира. Музыкальный закон имел, прежде всего, - контекст материальный, и проявлялся он в виде определённого физического порядка, воплощённого в иерархии музыкальных тонов, складывавшихся в мелодический звукоряд. Осмысление этого закона, или порядка, приписывалось Пифагору, долгое время обучавшемуся на Востоке и многие из своих знаний вынесшему из тайных святилищ древнеегипетских храмов. Суть этого закона сводилось к осознанию связи между высотой звука, длиной звучащей струны и определённым числом, из чего вытекает возможность математического исчисления звукового интервала через выражение его посредством деления струны; например: октава с делениями 2:1, квинта - 3:2, кварта - 4:3 и т.д. Эти пропорции одинаково присущи как звучащей струне, так и строению космоса, отчего музыкальный порядок, будучи тождественен космическому мироустройству, проявляется в особой «мировой музыке» - Musica mundana. Мировая музыка возникла вследствие того, что движущиеся космические объекты издавали звуки при трении об эфир, а так как орбиты отдельных планет соответствуют длине струн, образующих консонирующее созвучие, то и вращение небесных тел породило гармонию всех сфер. Однако, эта небесная сферическая гармония, или музыка, изначально недоступна человеческому уху и физическому восприятию, ибо её можно воспринимать только духовно через интеллектуальное созерцание. Эта концепция являлась, очевидно, слабым отголоском памяти об ангельском пении, отдалённым и сильно извращённым представлением о нём. Разумное пение бесплотных умов, прославлявших бога, подменено здесь звучанием, производимым пусть и огромными, но бездушными космическими телами. И всё же, концепция эта содержала определённую долю истины, заключавшуюся хотя бы уже в том, что признавалось само наличие некоего небесного звучания, являвшегося проявлением высшего порядка, недоступного для физического восприятия. За Musica mundana, по учению пифагорейцев, в космической иерархии следовала Musica humana, или человеческая музыка, ибо культурантропо- логичному существу также присуща гармония, отражающая равновесие противоположных жизненных сил. Гармония есть здоровье, болезнь же есть дисгармония, отсутствие консонантности. Отсюда, беспрецедентное значение музыки для жизни человека в учении Пифагора. Так, Ямвлих сообщал: «Пифагор установил воспитание при помощи музыки, откуда происходит врачевание человеческих нравов и страстей и восстанавливается гармония душевных способностей. Он предписывал и устанавливал своим знакомым так называемое музыкальное устроение или понуждение, придумывая чудесным образом смешение тех или иных мелодий, при помощи которых легко обращал и поворачивал к противоположному состоянию страсти души. И когда его ученики отходили вечером ко сну, он освобождал их от дневной смуты, гула в ушах, очищал взволнованное умственное состояние, приуготовлял в них безмолвие тем или другим специальным пением и мелодическими приёмами, получаемыми от лиры или голоса. Себе же самому этот муж сочинял, доставлял подобные вещи уже не так, через инструмент или голос, но, пользуясь неким несказанным, недомыслимым божеством, вонзал ум в воздушные симфонии мира, слушал, понимал универсальную гармонию, созвучие сфер, создающее полнейшую, чем у смертных, более насыщенную песнь при помощи движения и круговращения. Орошённый, как бы, этим, ставший совершенным, он замышлял передавать своим ученикам образы этого, подражая, насколько возможно, инструментами и простым голосом». Таким образом, третий вид музыки - музыка инструментальная, или Musica instrumentalis, - она лишь образ и подобие высшей музыки Musica mundana. Хотя божественная чистота числа в земной слышимой музыке не могла получить полного телесного воплощения, всё же звуки инструмента способны приводить душу в состояние гармонии, готовой, в свою очередь, воспринять гармонию небесную, ибо подобное воздействовало на подобное и может быть воздейсгвуемо подобным. Это приведение души в единение с небесной гармонией и составляло суть катарсиса, или очищения. Катарсис, представляющий собою очищение сознания от всего случайного, преходящего, не консонантного, обретение состояния высшей гармонии, - был одним из центральных понятий древнегреческого учения о музыке, вообще, и пифагорейского учения, в частности. Однако, в практике учеников Пифагора катарсис достигался не одной только музыкой, но действием целой аскетической системы, в которой катарсическая природа музыки сочеталась с постом, молитвой, гаданиями, ибо, как свидетельствовал Ямвлих, «из наук пифагорейцы более всего почитали музыку, медицину и мантику (искусство гадания)». Если медицина даровала гармонию тела, а гадание, или ман- тика, стремилась привести человека в гармонию с внешними обстоятельствами, с его судьбой, то музыка - даровала гармонию самой душе. Из признания подобного влияния музыки на душу человека, напрашивается вывод, что структурно разные мелодии обладают различным этическим воздействием на сознание. Это положение, являющееся содержанием следующего исторического этапа развития музыки, получило название учения об этосе. Впервые греки услышали об этом учении от афинянина Дамона, который был учителем музыки Перикла и Сократа. Полное же развитие и системность учение об этосе обрело в произведениях Платона. Если учение Пифагора носило эзотерический характер, задача музыки для пифагорейцев заключалась в достижении катарсиса отдельными избранными и посвящёнными учениками, то целью музыки по Платону являлось воспитание разносторонне-гармонично развитого гражданина идеального государства, мыслящегося как подражание космическому целому, воплощение космоса с его вечными, непреложными законами в государственной, гражданской и личной жизни. Музыка, физическая культура представляли собой основные проявления этого воспитания, причём, музыка мыслилась как «гимнастика души», воспитывающая человека твёрдого, непоколебимого и чётко организованного, точь-в-точь так, как организовано движение небесных светил. Такое отношение к музыке характерно для всей древнегреческой культуры. Граждане Аркадии, например, обучались музыке в обязательном порядке до 30-летнего возраста; в Спарте, Фивах и Афинах каждый должен был обучаться игре на авлосе, а участие в хоре было важнейшей обязанностью любого молодого грека. Но так как различные музыкальные структуры оказывали различные воздействия на душу человека, то естественно, что среди этих структур могли быть выявлены более подходящие, менее подходящие и вообще не подходящие для социокультурного воспитания. Различение или познание пользы, вреда музыкальных структур и является сутью учения об этосе. Так, из ладов у греков наиболее возвышенным, мужественным и нравственно совершенным почитался дорийский лад. Важно отметить свидетельство Климента Александрийского, сообщавшего, что «у евреев господствует дорийский лад». На преобладание дорийского лада в ветхозаветном пении указывали также упоминаемые труды З.Идельсона. Фригийский лад почитался греками возбуждающим, пригодным для войны, лидийский - женственным, изнеживающим и расслабляющим, а потому не пригодным для социокультурного воспитания свободного человека. Соответственно каждому из других ладов приписывалось свойственное лишь ему одному этическое содержание и воздействие. Этической оценке подлежали не только лады и ритмы, но и инструменты. Так, Пифагор, употребляя лиру, «считал флейту чем-то распущенным, напыщенным и недостойным для звучания у свободного человека». Платон почитал её инструментом, развращавшим нравы, авлос. Вообще же, Платон, проводящий учение об этосе наиболее последовательно и жёстко, допускал в своём идеальном государстве употребление только двух ладов: дорийского - в мирное время; и фригийского - во время войны. Отсюда, напрашивается вывод о необходимости строгого духовного контроля над живой музыкальной практикой. Поющие, играющие на музыкальных инструментах инструментах личности не должны были следовать свободному полёту вдохновения, своеволия, но руководствоваться соображениями духовной пользы, отбрасывать все развращающее, излишне возбуждающее, изнеживающее; придерживаться лишь того, что очищает, возвышает и приводит в гармонию, а это возможно только при наличии канона или свода специальных канонических правил. Подлинно духовное, нравственное искусство должно быть каноничным. Образцом такого канонического искусства для Платона являлось искусство египетское. «Искони, по-видимому, было египтянами признано то положение, что в государствах у молодых людей должно войти в привычку занятие прекрасными телодвижениями и прекрасными песнями (гимнастика и музыка). Установив, что именно являлось таким, египтяне выставляли образцы напоказ в святилищах, и вводили нововведения вопреки образцам, вымышляя что-либо иное, не отечественное, не дозволенное — ни живописцам, никому другому. То же и во всём, что касалось мусического искусства. Так что, произведения живописи или ваяния, сделанные там десять тысяч лет назад, ничем не прекраснее и ничем не безобразнее нынешних творений». Такая стабильность обеспечивалась в музыке с помощью древнеегипетского принципа «нома» - мелодической модели, строго закреплённой за определённой ситуацией и канонически утверждённой свыше. Именно каноничность позволяла сохранить верность изначальному образу прекрасного и удержать музыку на духовно нравственной высоте, что имело государственное значение, ибо нравственное состояние музыки есть показатель нравственного состояния государства. Однако, живая музыкальная практика античного мира не смогла удержаться на высоте этих духовно-нравственных требований. Жажда наслаждений, острых переживаний оказалась сильнее стремления к духовному совершенству, и, сломав все канонические границы, музыкальное искусство перешло в следующую стадию своего существования - в стадию нравственно-эстетическую. Отныне, целью музыки стало не слияние с высшей гармонией, не воспитание мужественного гражданина, но некое особое наслаждение, называемое нравственно-эстетическим наслаждением. По словам Аристотеля, музыка есть «заполнение нашего досуга», и служит она «интеллектуальным развлечением свободно рождённых людей». Теперь не стало ничего недоз- воленногоб любое средство, способное доставить наслаждение или острое переживание, допускалось даже в том случае, если имело на душу развращающее и пагубное воздействие. Вообще же, рассмотрение воздействия на душу того или иного музыкального средства просто снималось, и наслаждение оставалось единственным критерием музыкальной истины. Именно в это время в употребление входят самые утончённые, изнеженные лады, кроме диатонического, вводятся хроматическое, энгармоническое наклонения, расцветает виртуозная инструментальная игра; появляются великие артисты-виртуозы, находящие при игре на инструментах всё новые и новые поразительные эффекты (ярким представителем этих артистов являлся император Нерон), организовывались грандиозные музыкальные соревнования и т.д. Сосуществование извращенной утончённости, интеллектуализма с площадной грубостью, экзотических мелодий тайных восточных культов с песенками требующих «хлеба и зрелищ» — таков был диапазон музыки конца античного мира, музыки Римской империи перед пришествием Христа, музыки, духовно нравственный уровень которой являлся показателем духовно нравственного уровня государства и мира, её породившего. Это глубочайшее падение и забвение Бога было, логически неотвратимым, завершением пути музыки. Путь музыки не может привести к Богу; и даже, когда, по видимости, музыка приближает сознание человека к богопознанию, как бы показывая ему небесную гармонию, числовую пропорциональность звукоряда или стройный космический порядок, через «рассматривание которого видимо невидимое Его, вечная сила Его и Божество», даже тогда, познавши Бога, - человек не прославляет Его как Бога, но начинает обожать сам этот космический порядок, число или гармонию, то есть поклоняться и служить твари вместо Творца, теряя ощущение того, как «страшно впасть в руку Бога Живого», и забывая о том, что «Бог любит до ревности». Музыка не в состоянии вывести сознание человека из этого состояния космизма или «замкнутости на космосе», она не в состоянии по истине прославить Бога, ибо прославление Бога есть начало богослужебного пения и конец музыки. Античная музыка, олицетворявшая собою музыку древнего мира, прошла через все четыре этапа своего развития: через магический этап с полумифической фигурой Орфея, усмирявшего игрой на лире адские силы; через мистический этап, когда природа магического экстаза сменилась пифагорейским очищением или катарсисом; через этап этический, этап распознания этической природы музыкальных структур; и, наконец, через этап нравственно-эстетический, когда музыкальное вдохновение обрело безграничную свободу выражения. Таким образом, к моменту Рождества Христова, музыка исчерпала все свои принципиальные возможности и прошла полный цикл очередной траектории спирали своего развития. Время музыки окончилось так же, как окончилось время ветхозаветного богослужебного пения. После Воплощения Господа нашего Иисуса Христа, музыка может иметь место только там, где люди ещё не пришли ко Христу, не знают о Нём, живут как бы в дохристианские времена или там, где люди, в какой-то степени, отступили от Христа, где евангельская полнота почитается недостаточной и ведётся поиск чего-то ещё, дополняющего её, или же там, где вообще отрицается сам факт Воплощения Христова. Однако, если учесть, что потенциальные возможности богопознания музыки, связанные с мистическим гармоническим катарсисом, с учением об этосе, были реализованы в новозаветном богослужебном пении, - в преображённом виде сделались его составной частью, то ясно, что на долю музыки после пришествия Христа остались лишь магическо-экстатическое и нравственно-эстетическое проявления её. Это положение подтверждено всем дальнейшим ходом истории музыки. Именно магическая, нравственно-эстетическая стороны музыки - являлись постоянным соблазном для христианского сознания; именно на эти пути экстатичности, эстетизма готово бывало, порой, соскользнуть богослужебное пение, и именно поэтому для нас так важно знать, где находились исторические истоки этих соблазнов. Мифы повествуют о девнегреческих богах, которые сотворили мусические искусства девять Муз-помощниц бога красоты и покровителя музыки Аполлона, равных которому в игре на лире не было. Лэды (от греч. aoidos - певец), древнегреческие исполнители эпических песен. В эпоху, когда ещё не было закреплённых текстов, А. импровизировали под аккомпанемент струнного инструмента. В гомеровских поэмах А. изображаются как певцы на службе общин и царей. Были и странствующие А., их искусство сыграло существенную роль в развитии греческого эпоса. Дифирамб (греч. dithyrambos) - жанр античной лирики; возник, по-видимому, в Древней Греции как хоровая песнь, гимн в честь бога виноградной лозы, виноделия Диониса, или Вакха (позднее - др. богов и героев); сопровождался оргиастическим (исступлённым) танцем; имел зачатки диалога (между запевалой и хором), способствовал возникновению греческой драмы. Литературно оформился в VII в. до н. э. (у Ариона - поэта, музыканта с острова Лесбос). Расцвет Д. - VI-V вв. до н. э. (поэзия Симонида Кеосского, Пиндара, Бакхилида); Д. сохранились лишь в отрывках. В новой европейской литературе встречались подражания древнему Д. (у Ф.Шиллера, В.Мюллера, И.Гердера, сатирическому Д. - у Фр.Ницше и др.). В Древней Греции возникла легенда о Пане и прекрасной нимфе Сиринге. В ней объяснялось рождение многоствольной свистковой флейты (флейты Пана), встречающейся у многих народов мира. Бог Пан, имевший козлиный облик, погнавшись за прекрасной нимфой, потерял её у берега реки и вырезал сладкозвучную свирель из прибрежного тростника, который зазвучал удивительным образом. В этот самый тростник была превращена богами испугавшаяся его прекрасная Сиринга. Другой древнегреческий миф рассказывал об Орфее, прекрасном певце, покорившем злых фурий, которые пропустили его в царство теней Аид. Известно, что своим пением, игрой на лире (кифаре) Орфей мог оживлять камни и деревья. Музыкой, танцем отличались также праздничные свиты бога Диониса. В музыкальной иконографии присутствует немало дионисийских сцен, где, наряду с вином и явствами, в его окружении изображены играющие на музыкальных инструментах. Ода (от греч. odd - песня) - жанр лирической поэзии и музыки. В античности слово "О." сначала не имело терминологического значения, затем стало обозначать, преимущественно, написанную строфами лирическую хоровую песню торжественного, приподнятого, морализирующего характера (особенно песни Пиндара). Пиндар (Plndaros) (около 518-442 или 438 до н. э.) - древнегреческий поэт. Из произведений П. сохранились целиком 4 книги эпи- никиев, торжественных хоровых песен, прославлявших победителей в общегреческих спортивных состязаниях. Условия достижения победы (благосклонность судьбы, врождённая доблесть победителя, его собственные усилия) мотивировали размышления поэта о могуществе богов и непознаваемости их замыслов, воспоминания о мифических героях, предках победителя, призыв к всестороннему развитию заложенных в человеке возможностей. Эпиникии П. отличаются стихийной силой языка, смелой ассоциативностью поэтического мышления, богатством ритмического рисунка. Принято разделение музыки на светскую и духовную. Пифагор (2-я пол. VI в. - нач. V в. до н.э.) - древнегреческий мыслитель и политический деятель. Сведения о жизни, сочинениях Пифагора черпаются из разнообразной, во многом, противоречивой античной биографической традиции, основанной на восходящих к Академии и Ликею систематических сводках. Сам Пифагор ничего не писал. Родился на о. Самос ок. 570 до н.э., в юности, возможно, ездил учиться в Милет, где слушал Анаксимандра. Также источники сообщают о, якобы, совершённом Пифагором путешествии в Египет, Вавилон для знакомства с древневосточной математикой и астрономией; ок. 532 до н.э., под давлением тирании Поли- крата, переселился в Кротон (Юж. Италия), где основал политическое сообщество, проповедовавшее аристократические идеалы и ставшее весьма влиятельным, особенно в годы войны с Сибарисом (ок. 510 до н.э.). Харизматический лидер, выдающийся оратор, умевший говорить со слушателями разной подготовки и разного жизненного опыта на понятном им языке, Пифагор снискал громкую политическую славу. Но в результате антипифагорейского восстания, руководимого Килоном, бежал в Метапонт, где умер, вероятно, ок. 497/496 до н.э. Отсутствие письменной фиксации пифагорова учения до Филолая и абсолютный авторитет Пифагор в сочетании с требованием приписывать учителю все открытия учеников делали реконструкцию первоначального учения Пифагора сложной проблемой. С достаточной долей уверенности, можно говорить о космологических воззрениях Пифагора (зарождение мира путём взаимодействия двух начал: предела и беспредельного); о его учении о душе (бессмертие души, трактовка её сущности как гармонии, переселение душ в новые тела после смерти, т.н. "метемпсихоз"), связанные с этим культовые запреты на принесение в жертву животных и воздержание от животной пищи, вообще. В математике Пифагор создал теорию пропорций, доказал знаменитую теорему о сумме квадратов катетов треугольника ("теорему Пифагора"); развил теорию чётных и нечётных чисел: в целом, стал основоположником теоретической арифметики; развил теорию пропорций, нашел численное выражение для гармоничных интервалов (кварты, квинты и октавы). Восходящая к академику и перипатетику Гераклиту Понтийскому традиция называет Пифагора автором слова "философия", понимаемой как предпочтение жизни, посвящённой познанию. Аристотель вкладывает в уста Пифагора слова о том, что "человек создан богом для познания и созерцания" (Протрептик, фр. 18,20). Восходящие к первым пифагорейцам культ дружбы, борьба против роскоши и неумеренности принадлежит к числу многих элементов, которые связывают Пифагора с идеологией, представленной Семью мудрецами. К ней принадлежат также почитание богов, родителей, самоограничение в частной и общественной жизни, умеренность в питье, еде и одежде. Все эти вещи были неразрывно связаны с идеалом крепости тела и духа, достижению которых служили спортивные занятия (многие пифагорейцы были выдающимися атлетами, победителями Олимпийских игр) и медицина, в особенности диететика, бывшая основным направлением кротонской школы медицины, а также музыка, способная благотворно влиять на душу (учение о душе как гармонии). Свидетельства: Фрагменты ранних греческих философов. Изд. Лебедев А.В. - М., 1989. Лира - струнный музыкальный инструмент в форме хомута с двумя изогнутыми стойками, выступающими из резонаторного корпуса и соединёнными ближе к верхнему концу перекладиной, к которой от корпуса протянуты пять или более жильных струн. Возникнув в доисторические времена на Ближнем Востоке, лира была одним из главных инструментов у евреев, а позднее у греков и римлян. Инструмент служил для сопровождения пению, и в этом случае, на ней играли большим плектром (медиатором). Лира использовалась и как сольный инструмент, тогда на ней играли непосредственно пальцами. С закатом греко-римской цивилизации область распространения лиры переместилась в Северную Европу. Северная лира, как правило, отличалась, по конструкции, от античной: стойки, перекладина и резонаторный корпус часто вырезались из одного куска дерева. После 1000 г. н. э. получили распространение не щипковые, а смычковые лиры: особенно, у валлийцев и финнов. В наше время, только финны, а также их сибирские родственники ханты и манси используют лиру. Колёсная лира - струнный музыкальный инструмент, по форме напоминающий скрипичный футляр. Исполнитель держал лиру на коленях. Большая часть её струн (6-8) звучала одновременно, вибрируя в результате трения о колесо, вращаемое правой рукой. Одна-две отдельных струны, звучащая часть которых укорачивалась или удлинялась с помощью стержней левой рукой, воспроизводили мелодию, а остальные струны издавали монотонное гудение. В Х-ХШ вв. колесная лира представляла собой громоздкий инструмент, играли на ней два человека. Инструмент находил применение в монастырях: на нём исполняли церковную музыку. Позднее, его применяли бродячие музыканты-нищие, при этом его размеры уменьшились. В XVIII в. колесная лира стала модной игрушкой французских аристократов, увлекавшихся сельским бытом. Основная область духовной музыки - культовая (древнейшая из сохранившихся ныне - музыка буддистского ритуала). Семь свободных искусств (лат. septem artes liberales), свободные искусства (artes liberales), реже: изящные искусства (лат. artes ingenuae), хорошие искусства (artes Ъопае) - круг учебных предметов в Древнем Риме и средневековой Западной Европе. В Древнем Риме так назывались занятия и упражнения, достойные свободного человека, в отличие от занятий, требующих физического труда, которыми могли заниматься только рабы. В поздней античности, особенно в период христианизации, начал вырабатываться список дисциплин, позже названных семью свободными искусствами. Подобные списки можно найти у Секста Эмпирика, блаженного Августина, Марциана Капеллы, Северина Боэция, Кассиодора и Исидора Севильского. Христианские авторы приспобавливали античные науки к нуждам христианского образования. Пользу, например, грамматики они видели в знании Священного писания и других церковных книг, риторики - в искусстве проповеди, астрономии - в вычислении пасхалий, диалектики - в умении спорить с еретиками. В Средневековье - совокупность наук, составлявшая основу светского образования, включая в себя грамматику, диалектику, риторику, геометрию, арифметику, астрономию и музыку. Эти термины, ни в коем случае, не нужно путать с терминами «свободное искусство», «свобода искусства». С европейской культовой музыкой (обычно называемой церковной) связано развитие европейской музыкальной теории нотного письма, музыкальной педагогики искусств.

По исполнительским средствам, арт-терапевтическая музыка подразделяется на вокальную (пение), инструментальную и вокально- инструментальную. Музыка часто сочетается с хореографией, театральным искусством, кино.

Различают музыку одноголосную (монодия) и многоголосную (гомофония, полифония). Музыка подразделяется: на роды и виды - театральная (опера, и т. п.), симфоническая, камерная и др.; на жанры - песня, хорал, танец, марш, симфония, сюита, соната и др. Музыкальным произведениям свойственны определенные, относительно устойчивые типичные структуры. В эпоху Возрождения и барокко (XVI-XVII вв.) термин "О." вошёл в употребление для обозначения патетически высокой лирики, ориентирующейся на античные образцы, прежде всего, на Пиндара, отчасти на Горация (П.Ронсар во Франции, Г.Кьябрера в Италии, А.Коули и Дж.Драйден в Англии, Г.Р.Векерлин в Германии). В эпоху классицизма (XVII-XVIII вв.) О. была канонизована как ведущий жанр высокой лирики (Ф.Малерб, Вольтер, Ж.-Ж. Руссо, Э.Лебрен - Франция). Метрика и строфика её упростились, композиционные приёмы регламентировались ("тихий" или "стремительный" приступ, наличие отступлений, дозволенный "лирический беспорядок"), выделились О. духовные, торжественные ("пиндарические"), нравоучительные ("горацианские"), любовные ("анакреонтические"). В русскую поэзию О. входит впервые у В.К.Тредиаковского (1734). Здесь боролись две тенденции, одна - более близкая традиции барокко (требование "восторга": М.В.Ломоносов, В.П.Петров), другая - рационалистическая - близкая просветительству (требование "естественности" - А.П.Сумароков, М.М.Херасков). В эпоху предромантизма (конец XV11I в.) жанровые признаки О. "расшатываются" (поэзия Г.Р.Державина), учащаются попытки имитации античных форм (Ф.Клопшток, Ф.Гёльдерлин - Германия). В эпоху романтизма слово "О." уже применялось по отношению к стихотворению без канонических жанровых примет ("оды" П.Б.Шелли, Дж.Китса, А.Ламартина, В.Гюго, А.Мандзони и др.); в России оно тесно связано с традицией гражданской поэзии ("Вольность" А.Н.Радищева, "Гражданское мужество" К.Ф.Рылеева). В XIX-XX вв. жанровая система в лирике «размывается», и понятие О. выходит из употребления, появляясь в поэзии лишь эпизодически ("Ода революции" В.В.Маяковского). На основе изучения музыки различных народов мира, сведений о первичном музыкальном фольклоре племён ведда, кубу, огнеземельцев и других, - было выдвинуто несколько научных гипотез происхождения музыки. Одна из них утверждает, что музыка как вид искусства родилась в связи с танцем на основе ритма (К.Валлашек). Подтверждением этой теории служат музыкальные культуры Африки, Азии, Латинской Америки, в которых доминирующая роль принадлежала телодвижениям, ритму, ударности, и преобладают ударные музыкальные инструменты. Другая гипотеза (К.Бюхер) также отдаёт первенство ритму, который лежал в основе появления музыки. Последняя сформировалась в результате трудовой деятельности человека, в коллективе, во время согласованных физических действий в процессе совместного труда. Теория Ч.Дарвина, исходящая из естественного отбора и выживания наиболее приспособленных организмов, давала возможность предполагать, что музыка появилась как особая форма живой природы, как звуко-интонационное соперничество в любви самцов (кто из них голосистее, кто красивее). Широкое признание получила "социокультурологиче- ская" теория происхождения музыки, в которой рассматривалась: интонационные основания мелодики; связь её с речью как средством коммуникаций. Одна мысль об истоках музыки в эмоционально-образной речи высказывалась Ж-Ж Русс», Г.Спенсером: необходимость выразить торжество или скорбь приводила оратора в состояние возбуждения, аффекта, речь начинала звучать; а позже, абстрагируясь, музыка речи была переложена на инструменты. Более современные авторы (К.Штумпф, В.Гошовский) утверждали, что музыка могла существовать даже раньше, чем речь - в неоформившейся речевой артикуляции, состоящей из глиссандирующих подъёмов, подвываний. Необходимость подачи звуковых сигналов привела человека к тому, что из неблагозвучных, неустойчивых по высоте звуков голос стал фиксировать тон на одной и той же высоте, затем закреплять определённые интервалы между различными тонами (различать интервалы более благозвучные, в первую очередь, октаву, которая воспринималась как слияние) и повторять короткие мотивы. Большую роль в осмыслении, самостоятельном бытовании музыкальных явлений играла способность человека транспонировать один и тот же мотив, напев. При этом, средствами для извлечения звучаний были как голос, гак и музыкальный инструмент. Ритм участвовал в процессе интонирования (интонационный ритм) и помогал выделять наиболее значимые для напева тоны, размечал цезуры, способствовал формированию ладов (М.Харлап).

 
Посмотреть оригинал
 

Популярные страницы