Художественный образ в музыкальной арт-терапии: страноведческий аспект

Художественные арт-терапевтические образы музыки играют особую реабилитационную роль подсознательного компенсаторного восстановления духовных и даже физических сил в жизнедеятельности детей- инвалидов в условиях традиционного, современного и, что наиболее актуально, - потенциально-перспективного социума в России XXI столетия. Сущностные компоненты авторской апробированной, внедряемой сегодня в действительность базовых эксперименталных учреждений кафедры искусств и художественного творчества факультета искусств и социокультурной деятельности - Высшей школы музыки им. А.Г.Шнигке Российского государственного социального университета теории социокультурнопедагогической эмотивации провряются нами опытным путём посредством механизма создания основных профессиональных образовательных программ (ОПОП) в изучении художественных произведений как семиотической целостности. На артефактах зари человеческой культуры мы фиксируем диалог художественно-музыкального образа и: символа; знака. В результате, механизм интерпретации арт-терапевтического реабилитационного эмотива музыкально-художественного образа как социокультурно-педагогического феномена предполагает использование различных научных подходов его анализа (герменевтика, семиотика). В соответствии процессуальными показателями эффективности музыкальной арт- терапевтической деятельности детей-инвалидов экспериментальных групп, в итогах опытной работы фиксируются текст и контекст художественно-мелодического образа.

Семантика художественного образа в музыкальной арт-терапии основана в нашем монографическом исследовании на эмотивной полифонии различных исторических этапов в саморазвитии теории социокультурно-педагогической эмотивации, обогащающей язык, арсенал выразительных средств реабилитационной деятельности детей-инвалидов в полноценном личностном освоении художественных произведений, вошедших в сокровищницу отечественной и зарубежной систем экстрасенсорики с использованием опережающих симпатизирующих совместный поиск переоцениваемых воспитанниками ценностей. Рассмотрим это на примере ближневостояной художественно-музыкальной социокультурнопедагогической традиции. Мы изучали новое, для своего времени, понимание целительных возможностей музыкального искусства на Востоке (ас - син’а). Выход арабов за пределы аравийских земель способствовали, исторически, тому, что свои специфически прогрессивно-исламские черты музыкально-реабилитационные явления стали приобретать во взаимодействии древних арабских традиций с эллинизированными канонами персомесопотамского и сирийско-византийского регионов. Причём, традиции неарабских народов усваивались и перерабатывались под «пристальным оком» завоевателей: возник арабо-персидский музыкальнокомпенсаторный синтез в VI - VII вв. Уже к началу VII столетия музыкальные языки сирийско-ирако-иранского региона мало отличались от аравийского. Музыкальная арт-терапия арабов Аравии приобретала новые художественно-образные элементы под воздействием не только пения бдуинов {худа ’), погонявших верблюдов, и развития собственных целительных для больных людей поэтических форм {касыда), складыванием которой славились древние арабские поэты {ша ’up), но также и пения {ги- на) рабов на городскихъ базарах Аравии, женских плачей {наух) в исполнении певиц-рабынь {кайна) и других, порой чужеродных парабам музыкально-реабилитационных форм. Многие музыкальные инструменты {пютнп-мизхар, барбат; арфа-чанг §петы-куссаба, пай, гобой-,ияз,ия/>; бубен-дуфф, цимбалы-сандж) юыли изестны арабам в доисламский период. Большая часть инструментов, как и новых видов экстрасенсорного музицирования, протекали на родину ислама, в Хиджаз, с северо-востока, где находилось подвластное Древнему Ирану государство Лахмидов с центром в городе Хира, который располагался юго-западнее столицы Древнего Ирана- Ктесифона. Аравийские мудрецы глубоко понимали и распространяли медицинские возможности музыкальной культуры в синтезе арабских и персидских арт-терапевтических традиций, технологии которых имели сакральный смысл достояния врачевателей-магов. Не случайно, ещё в V в. персидский царь Бахрам Гур (запомнившийся потомкам своей привязанностью к рабыне Динарам, которая играла на чанге) обучался медитативным искусствам в Хире и сочинял стихи на арабском, а вернувшись на Родину, первым утвердил при дворе Сасанидов статус придворного целителя-музыканта. Многие просвещённые арабы восхищались как красотой персидских песен-заклинаний, так и увеселениями (релакс- тренингами !) персов - их пышными пирами, на которых непременно звучала расслабляющая музыка и слабоалкогольное целительное заговорённое вино. Не случайно, новый литературно-музыкальный жанр {хамрий- ят), воспевающий вино, винопитие, появился в арабской художественной литературе под влиянием образа жизни персов, противоставляя две столь различные музыкальные культуры: кочевую и оседлую.Поскольку целительные ценности последней всё более возрастали с приходом ислама, многие выходцы из Медины, Мекки стремились в города Сирии, Междуречья, чтобы освоить новые арт-терапевтические формы культуры, выразить себя в поэзии и музыке, которые строились по релаксационным художественным правилам, а потом - возвращались домой, распространяя привнесённукю из центра халифата музыкально-реабилитационную практику. Те «классические» арт-терапевтические формы целительной исламской музыки, которые исторически возникали в центре халифата, будучи связанными с придворной, аристократической средой и с развитием по- этически-исцеляющих жанрой музыкальной реабилитации нездоровых знатных посредством применения арабо-персидских мелодических жанров, не нашли своего проявления у российских мусульман. Правда, при всей малоизученности арт-терапевтических возможностей музыкального материала, можнозаметить, что в некоторых народно- профессиональныхтрадициях имеются отдельные черты релаксационной музыки. Это связано с распространением на Кавказе сходных с азербайджанскими, иранскими, турецкими - видов релаксирующего музицирования и биоритмичных инструментов-релаксаторов: струнных щипковых (тара, агач-кумуза, саза, уда, кануна), с кр и пки-кеман ни, гобоя -зурны, кларнета-балабана, бубна-тэпа большого барабана-канала и др. Некоторое сходство можно обнаружить и в принципах развития медитативного лада между классическими формами музыкальной экстрасенсорики, основанными на ладах-макамат и народно-профессиональными арт- терапевтическими жанрами, например, у мусульман Поволжья (у башкир - в музыкальных импровизациях на флейте курай и в горловом пении озон- кюев). Исламская арт-терапия оказала в средние века огромное влияние на различные музыкальные культуры: Западной Европы и России (появление лютни, литавр, новых ритмов, квагровых бурдонов, современных названий тонов, образованных от арабских букв и т.п.); Индии (возникновение ситара, бытование многих музыкальных духовых инсгрментов, формирование медитативных мелодийно-эзотерических учений, распространение ладов- макамат, новых жанров, стилей и мн. др.); Китая включение в императорский оркестр инструментов пипа, сона и т.д., возникновение релаксационных музыкальных сюит дацюй); Африки и Юго-Восточной Азии, куда арт-терапевтическая музыка проникла благодаря миссионерской деятельности суфиев с XIV в.

Вольфгант Амадей Моцарт - европейский гений арт-терапевтической музыки всех времён и народов Моцарт (Mozart) Вольфганг Амадей (27.1.1756, Зальцбург, - 5.12.1791, Вена), австрийский композитор. Среди величайших мастеров музыки. Используемой нами в арт-терапевтических реабилитациоонных целях с детьми-инвалидами. Моцарт выделяется ранним расцветом мощного и всестороннего дарования, необычностью жизненной судьбы - от триумфов вундеркинда до тяжёлой борьбы за существование, признания в зрелом возрасте. Моцарт - пример: беспримерной смелостью художника, который предпочёл необеспеченную жизнь независимого мастера унизительной службе; и, наконец, - всеобъемлющего значения творчества, охватывающего почти все жанры музыки. Игре на музыкальных инструментах, сочинению Моцарта обучил его отец - скрипач и композитор Л.Моцарт. С 4-летнего возраста Моцарт играл на клавесине, с 5-6 лет начал сочинять (в 8-9 лет Моцарт создал первые симфонии, а в 10-11 - первые произведения для музыкального театра). В 1762 начались гастроли Моцарта и его сестры - пианистки Марии Анны в Германии, Австрии, затем во Франции, Англии, Швейцарии. Моцарт выступал как пианист, скрипач, органист, певец. В 1769-77 он служил концертмейстером, в 1779-81 органистом при дворе зальцбургского князя-архиепископа. Между 1769 и 1774 совершил три поездки в Италию; в 1770 был избран членом Филармонической академии в Болонье (у руководителя академии падре Мартини брал уроки композиции), получил в Риме от папы орден Золотой шпоры. В Милане Моцарт дирижировал своей оперой «Митридат, царь понтийский». К 19 годам композитор был автором 10 музыкально-сценических сочинений: театральной оратории «Долг первой заповеди» (1-я ч., 1767, Зальцбург), латинской комедии «Аполлон и Гиацинт» (1767, Зальцбургский университет), немецкого зингшпиля «Бастьен и Бастьенна» (1768, Вена), итальянских опер-буффа «Притворная простушка» (1769, Зальцбург) и «Мнимая садовница» (1775, Мюнхен), итальянских опер-сериа «Митридат» и «Луций Сулла» (1772, Милан), опер-серенад (пасторалей) «Асканий в Альбе» (1771, Милан), «Сон Сципиона» (1772, Зальцбург) и «Царь-пастух» (1775, Зальцбург); 2 кантат, многих симфоний, концертов, квартетов, сонат и др. Попытки устроиться в каком-либо значительном музыкальном центре Германии или Париже не увенчались успехом. В Париже Моцарт написал музыку к пантомиме Ж.-Ж.Новера «Безделушки» (1778). После постановки оперы «Идоменей, царь критский» в Мюнхене (1781) Моцарт порвал с архиепископом, поселился в Вене, средства к существованию добывал уроками и академиями (концертами). Вехой в развитии национального музыкального театра явился зингшпиль Моцарта «Похищение из сераля» (1782, Вена). В 1786 состоялись премьеры небольшой музыкальной комедии Моцарта «Директор театра» и оперы «Свадьба Фигаро» по комедии Бомарше. После Вены «Свадьба Фигаро» была поставлена в Праге, где встретила восторженный приём, как и следующая опера Моцарта «Наказанный распутник, или Дон Жуан» (1787). С конца 1787 Моцарт - камерный музыкант при дворе императора Иосифа II с обязанностью сочинять танцы для маскарадов. Как оперный композитор Моцарт не имел успеха в Вене; только один раз удалось Моцарту написать музыку для венского императорского театра - весёлую и изящную оперу «Все они таковы, или Школа влюблённых» (иначе - «Так поступают все женщины», 1790). Опера «Милосердие Тита» на античный сюжет, приуроченная к коронационным торжествам в Праге (1791), была принята холодно. Последняя опера

Моцарта - «Волшебная флейта» (венский пригородный театр, 1791) нашла признание у демократической публики. Тяготы жизни, нужда, болезнь приблизили трагический конец жизни композитора, он умер, не достигнув 36 лет, и был похоронен в общей могиле. Моцарт - представитель венской классической школы, его творчество - музыкальная вершина XVIII в., детище эпохи Просвещения, в наше время, дающее системам арт-терапии в реабилитационной деятельности с детьми-инвалидами ни с чем не сравнимые целительно-экстрасенсорные возможности. Рационалистические принципы классицизма соединились в них с влияниями эстетики сентиментализма, движения «Бури и натиска» (в нашем опыте, - технологии арт-терапевтического мелодического социокультурно-педагогического психологического опережающего рецидивы болезни «штурма!). Взволнованность, страстность так же характерны для музыки Моцарта, как и выдержка, воля, высокая организованность в её освоении болезненной психикой детей-инвалидов. В музыке Моцарта сохранены изящество и нежность галантного стиля, но преодолена, особенно в зрелых произведениях,

• - манерность этого стиля. Творческая мысль Моцарта сосредоточена на углублённом выражении душевного мира, на правдивом отображении многообразия реальной действительности. С одинаковой силой, в музыке Моцарта переданы так необъодимые нашим детям-инвалидам ощущения ценности полноты их здоровой части жизнедеятельности, радость бытия, и
• - страдания человека, испытывающего гнёт несправедливого социального строя и страстно стремящегося к счастью, к радости при любых физических болях. Скорбь нередко достигала трагизма, но преобладал ясный, гармоничный, жизнеутверждающий настрой. Оперы Моцарта - синтез, обновление предшествовавших жанров и форм. Главенство в опере Моцарт отдавал музыке - вокальному началу, ансамблю голосов и симфонизму. Вместе с тем, он свободно и гибко подчинял музыкальную композицию логике драматического действия, индивидуальной и групповой характеристике персонажей. По-своему развил Моцарт некоторые приёмы музыкальной драмы К.В.Глюка (в частности, в «Идоменее»). На основе комической и отчасти «серьёзной» итальянской оперы Моцарт создал оперу- комедию «Свадьба Фигаро», в которой соединены лирика и веселье, живость действия и полнота в обрисовке характеров. Опера-драма («весёлая драма») «Дон Жуан» сочетала комедию и трагедию, фантастическую условность и бытовую реальность; герой старинной легенды, севильский обольститель, воплощал в опере жизненную энергию, молодость, свободу чувства. Национальная опера-сказка «Волшебная флейта» продолжала традиции австро-немецкого зингшпиля. Как и «Похищение из сераля», она сочетала музыкальные формы с разговорным диалогом и опирается на немецкий текст (большинство др. опер Моцарта написано на итальянском либретто). Но музыка её обогащена различными жанрами - от оперных арий в стилях оперы-буффа и оперы-сериа до хорала и фуги, от простенькой песенки до масонских музыкальных символов (сюжет навеян масонской литературой). В этом произведении Моцарт прославил братство, любовь и нравственную стойкость. Отталкиваясь от выработанных И.Гайдном классических норм симфонической и камерной музыки, Моцарт усовершенствовал структуру симфонии, квинтета, квартета, сонаты, углубил и индивидуализировал их идейно-образное содержание, привнёс в них драматическую напряжённость, обострил внутренние контрасты и усилил стилевое единство сонатно-симфонического цикла (позднее Гайдн воспринял многое от Моцарта). Существенный принцип моцартовского инструментализма - выразительная кантабильность (певучесть). Среди симфоний Моцарта (около 50) наиболее значительны три последние (1788) - жизнерадостная, сочетающая возвышенные и бытовые образы симфония ми-бемоль мажор, патетическая, наполненная скорбью, нежностью и мужеством симфония соль минор и величественная, эмоционально многогранная симфония до мажор, которой позднее было присвоено название «Юпитер». Среди струнных квинтетов (7) выделялись квинтеты до мажор и соль минор (1787); среди струнных квартетов (23) - шесть, посвящённых «отцу, наставнику и другу» И. Гайдну (1782-1785), и три так называемых Прусских квартета (1789-90). Камерная музыка Моцарта включала ансамбли для разных составов, в том числе, с участием фортепианных и духовых инструментов. Моцарт - создатель классической формы концерта для солирующего инструмента с оркестром. Сохранив присущую этому жанру широкую доступность, концерты Моцарта приобрели симфонический размах и разнообразие индивидуального выражения. В концертах для фортепиано с оркестром (21) отразились блестящее мастерство и вдохновенная, певучая манера исполнения самого композитора, равно как и его высокое искусство импровизации. Моцарт написал по одному концерту для 2 и для 3 фортепиано с оркестром, 5 (6?) концертов для скрипки с оркестром и ряд концертов для различных духовых инструментов, включая Концертную симфонию с 4 солирующими духовыми инструментами (1788). Для своих выступлений, а частично для учениц и знакомых Моцарт сочинял фортепианные сонаты (19), рондо, фантазии, вариации, произведения для фортепиано в 4 руки и для 2 фортепиано, сонаты для фортепиано и скрипки. Большую эстетическую ценность имела бытовая (развлекательная) оркестрово-ансамблевая музыка Моцарта - дивертисменты, серенады, кассации, ноктюрны, а также марши и танцы. Особую группу составляют его масонские композиции для оркестра («Масонская траурная музыка», 1785) и хора с оркестром (в том числе «Маленькая масонская кантата», 1791), родственные по духу «Волшебной флейте». Церковные хоровые сочинения и церковные сонаты с органом Моцарт писал, главным образом, в Зальцбурге. К венскому периоду относятся два незаконченных крупных произведения - месса до минор (написанные части использованы в кантате «Кающийся Давид», 1785) и знаменитый Реквием, одно из глубочайших созданий Моцарта (заказан анонимно в 1791 графом Ф.Вальзегг-Штуппахом; завершен учеником Моцарта, страдавшим церебральным параличом - композитором Ф.К.Зюсмайром). Моцарт был в числе первых, кто создал в Австрии классические образцы камерной песни. Сохранилось много арий и вокальных ансамблей с оркестром (почти все на итальянском языке), шуточных вокальных канонов, 30 песен для голоса с фортепиано, в том числе «Фиалка» на слова И.В.Гёте (1785). Подлинная слава пришла к Моцарту после его смерти. Имя Моцарта стало символом высшей музыкальной одарённости, творческой гениальности и единства красоты, что выполняет в нашем многолетнем опыте арт-терапевтической музыкально-реабилитационой деятельности с детьми-инвалидами особую контрастную значимости.

Музыкальные фрагменты, рекомендуемые в арт-терапевтической реабилитационной деятельности с детьми-инвалидами

• • «Коронационная месса», Agnus Dei XVI11 в.
• • Классический век провозгласил культ Разума. Человек века Просвещения - таково было самое популярное название XVIII столетия - никогда не уставал восхищаться его дарами: Разум дал человеку цивилизацию; Разум научил его строить, созидать; и Разум же всегда старался отвратить человека от греха, направить к истинному знанию. Разум предписывал человеку определённые рамки поведения, учил сдержанности и умеренности, которые стали в классическую эпоху нормой не только внешней, но и внутренней: слишком сильные чувства и слишком большие страсти не поощрялись. Эти новые нормы, естественно, отразились в духовной музыке, которая утратила сходство с величавой и чрезмерно приподнятой музыкой барокко. «Коронационная месса», одна из лучших у Моцарта, идеально соответствовала вкусам эпохи. Арию Agnus Dei, Агнец Божий, Моцарт написал благородно и просто: эта ария похожа на серенаду, когда исполненный восторга влюбленный, завороженный собственным чувством, изливает его как бы боясь расплескать. Для Моцарта, человека XVIII века, Вера приближала человека к Богу; рядом с ним как рядом с уважаемым монархом надлежало быть искренним, но не докучать чрезмерным выражением верноподданических чувств. Именно такова ария Agnus Dei, наилучший пример чувства, находящегося под контролем Разума. Эти же идеи звучат в 27 концертах для фортепиано с оркестром, 27 струнных квартетов, 43 сонат для скрипки и фортепиано.
• • Концерт №20 для фортепиано с оркестром ре минор, I часть 1785.
• • Опера «Так поступают все», ария Фьордилиджи, 1 действие 1790.
• • Симфония Concertante, I часть XVIII в.
• • Опера «ДонЖуан», финал II действия 1787 г.

• • Опера «Дон Жуан», ария Дон Жуана, I действие 1787 г.
• • Опера «Так поступают все», квартет из II действия 1790.
• • Опера «Волшебная флейта», дуэт Папагено и Папагены, II действие 1791.
• • Симфония №41, финал 1788.
• • Опера «Волшебная флейта», ария Тамино 1791, Концерт для фортепиано с оркестром до мажор, II часть 1785