Меню
Главная
Авторизация/Регистрация
 
Главная arrow Искусство arrow Культурология
Посмотреть оригинал

Основные направления современного западного искусства

Модернизм (фр. modernisme, от moderne — новейший, современный) — главное направление западного искусства XIX— XX вв. Первым признаком начинающегося кризиса художественной культуры Запада было воспроизведение — как академическое, так и салонное — старых стилей и прежде всего наследия Возрождения. Однако это обращение к классическим образцам не было определено исторической необходимостью, а скорее, наоборот, свидетельствовало о некоторой растерянности и отсутствии отчетливо различимой цели искусства. В подобной ситуации единственным ориентиром, усиленным престижностью традиции, было, безусловно, классическое искусство. Но этот путь не был достаточно продуктивным, и вскоре поворот к классике сменяется резким ее отрицанием. Данная ситуация отдаленно напоминает ту, которая способствовала формированию стиля романтизм, явившегося антитезой просветительского классицизма. В начале же XX в. подобным противопоставлением традиции становится модернизм.

Прежняя вера в «вечные истины» сменяется релятивизмом, согласно которому истин столько же, сколько мнений, «переживаний», «экзистенциальных ситуаций», а в историческом мире каждая эпоха и культура имеют свою неповторимую «душу», особое «видение», «коллективный сон», свой замкнутый стиль, не связанный никаким общим художественным развитием с другими стилями, одинаково ценными и просто равными. Модернизм исторически сложился под знаком восстания против высокой оценки классических эпох, против красоты форм и реальности изображения в искусстве[1].

В теории модернизма отражение действительности считается устаревшим принципом, уступая место ее отрицанию. На практике это выражается в исчезновении изобрази

тельных черт искусства, заменяемых системой знаков,

максимально свободных от зрительных ассоциаций и определяемой самим художником. В поэзии слово теряет свое смысло- содержание, обретая новую ценность как фактора физического — акустического — воздействия, в музыке уничтожается специфика звучания, и эстетической ценностью наделяются атональные созвучия и различные бытовые шумы, трансформируются такие основные понятия музыкальной эстетики, как мелодия, гармония, тембр, ритм и т.п.

Таким образом, модернизм XX в. становится в определенном смысле революцией художественной культуры. Однако довольно скоро практика художников-авангардистов начала прочно осваиваться культурным бытом капиталистического общества, и выдвижение новых течений стало определяться не внутренней логикой развития искусства, но коммерческими или иными, отнюдь не художественными целями. Если «Черный квадрат» К. Малевича, который сам художник называл «зародышем всех возможностей, создавался в 1910 г. как декларация нового направления — супрематизма (от лат. supremus — совершенный), воплощая крайнюю степень отхода от реальности как в области цвета, так и формы, и был новаторским произведением, то масса аналогичных работ 30—40-х гг. теряет свою ценность первооткрытия и продолжает использовать уже испытанные художественные методы. Такое «искусство» поддерживается рекламой, создающей иллюзию потребности и искусственный спрос на художественные артефакты (например, на обладание траншеей в пустыне Невада, вырытой художником). Естественно, что эти предметы, не представляющие подчас художественной ценности, имеют иной ценностный эквивалент в форме престижа, выступая в качестве символов финансового могущества и свидетельства состоятельности владельца. И даже такие действительно бунтарские движения модернизма, как движение «новых левых» 60-х гг., были интегрированы буржуазным искусством и, по замечанию Г. Маркузе, превращены в товар.

Абстракционизм — направление в искусстве XX в., отказывающееся от изображения реальных предметов и явлений, проявившее себя в живописи, скульптуре и графике. Сам термин «абстракционизм» свидетельствует об отчуждении этого искусства от действительности. Абстракционизм сформулировал свои позиции в 10-х гг. как анархический вызов общественным вкусам, в конце 40-х — начале 60-х гг. это направление принадлежало к наиболее распространенным явлениям западной культуры. Абстракционисты считают своими духовными наставниками импрессионистов. Однако работы последних, несмотря на некоторый отход от принципов реализма, не были беспредметны. Так, Ван Гог писал: «Если бы я... попробовал отойти от реальности и начал бы цветом создавать наподобие музыки... но мне дороги и правда, и поиски правды. Что ж, все-таки предпочитаю быть сапожником, чем музыкантом, работающим красками»[2].

В абстракционизме существуют два основных направления.

Первоепсихологическое. Его основателем считают

В. Кандинского, в своих произведениях сумевшего передать лиризм и музыкальность своих интуитивных озарений. Здесь основными средствами выразительности становятся не форма предмета и особенности пространства, а колористические особенности последнего. Своей задачей В. Кандинский ставил выражение в искусстве духовного и осмысление высших интуитивных чувствований:

«Рождение подлинного произведения искусства есть тайна. Если жива душа художника, ей не нужны костыли головных рассуждений и теорий. Она сама найдет, что сказать, сам художник при этом может в ту минуту и не сознавать, что именно. Ему подскажет внутренний голос души, какова нужна ему форма и где ее почерпнуть (из внешнего ли или внутреннего «естества»). Всякий художник, руководствующийся так называемым чувством, знает как внезапно и неожиданно для самого себя ему может опротиветь вымышленная им форма и как «сама собою» первую, отвергнутую, заменит другая, верная. Беклин говорит, что подлинное произведение искусства — великая импровизация, т.е. что рассуждения, построение, предварительная композиция должны быть всего лишь подготовительными ступенями, ведущими к цели. И даже цель эта может возникнуть перед ним неожиданно для него самого»[3].

В природных формах Кандинский видел препятствие для искусства, а реалистическое искусство считал не достоверным, не способным выразить всю полноту и разнообразие переживаний уникальной личности — художника. Все общество Кандинский вслед за Платоном представлял в виде пирамиды, основание которой составляют люди материальные, вершину — духовно богатые, а увенчивает ее художник, направляющий взгляд не на мир, а на самого себя.

Вторая линия развития абстракционизмагеометрическая (или интеллектуальная, логическая). Ее родоначальником является голландский художник П. Мондриан, представлявший в своей живописи соотношения плоскостей, окрашенных различным образом.

Некоторые течения абстрактного искусства, следуя линии развития этого направления (супрематизм, неопластицизм), перекликаясь с исканиями в архитектуре и художественной промышленности, создавали упорядоченные конструкции из линий, геометрических фигур и объемов, другие (ташизм) в русле психологической тенденции стремились выразить стихийность, бессознательность творчества в динамике пятен или объемов. Талантливые представители абстракционизма (В. Кандинский, К. Малевич, П. Мондриан, В. Татлин) обогатили ритмическую динамику живописи и ее палитру, однако решение глобальных вопросов и экзистенциальных проблем, всегда ситоящих перед человеком, в рамках абстракционизма оказалось невозможным.

Сюрреализм - к началу 20-х гг. предвоенный модернизм исчерпал себя как творческая деятельность. В отличие от страдающего своей внутренней болью модернизма довоенных лет, новые иррациональные течения — сюрреализм, дадаизм, экспрессионизм — сами стремились причинить людям боль, внушая им мысль о том, что весь мир фатально несчастен, бессвязен и бессмыслен. Иррациональные тенденции искусства сконцентрировались в сюрреализме, возникшем как художественное движение в европейской живописи 1925—1926 гг.

Наиболее типичные сюрреалистические полотна создали бельгиец Р. Магритт и каталонец С. Дали. Эти картины представляют собой иррациональные сочетания сугубо предметных фрагментов реальности, воспринятых в натуральном виде или парадоксальным образом деформированных. Изображение человеческой фигуры с картотечными ящиками в животе (С. Дали, «Антропоморфный шкаф»), ботинки с человеческими пальцами или охотник, засасываемый кирпичной стеной (Р. Магритт, «Красная модель»), содержат в себе программное отношение художника к миру и к своему творчеству. Ощущение причудливости, неожиданности явлений этого мира порождает в таком искусстве представление о его непознаваемости, об абсурдности бытия, которое является художнику в пугающе-кошмарном или забавно-фантасмагорическом обличьях. Теоретическое обоснование нового движения в художественной культуре принадлежит французскому поэту и психиатру Андре Бретону. В его «Первом манифесте» (1924) излагаются отличительные признаки и задачи сюрреализма: «Сюрреализм представляет собой чистый психологический автоматизм, с помощью которого — словами, рисунком или любым другим способом — делается попытка выразить действительное движение мысли. Это запись мышления, которое совершается вне всякого контроля со стороны разума и по ту сторону каких-либо эстетических или моральных соображений. Сюрреализм основан на вере в высшую реальность определенных, до этого игнорировавшихся форм ассоциаций, во всемогущество сна, в нецеленаправленную игру мышления. Его цель — окончательное уничтожение всех других психологических механизмов, чтобы на их место поставить решение важнейших проблем жизни»[4].

Огромное влияние на развитие сюрреализма оказало творчество 3. Фрейда и его концепция психоанализа, где психика трактована как подчиненная непознаваемым, иррациональным, вечным силам, находящимся за пределами сознания. Глубинным фундаментом психики, влияющим на реальную, сознательную жизнь человека, по 3. Фрейду, становится бессознательное. И по его убеждению, бессознательное выступает с наибольшей непосредственностью в сновидениях и искусстве, и именно в них открывается истинный путь познания «естественной сущности» человека.

Развитие сюрреализма шло стремительно: к рубежу 20— 30-х гг. он проникает в живопись других стран Европы — Англии, Швеции, Чехословакии. В 30-е гг. достигает Латинской

Америки, Австралии, Японии, причем проявляет себя не только в живописи, но и в скульптуре.

Искусство поп-арта - название поп-арт (от англ, popular art — общедоступное искусство) было введено Л. Элоуэем в 1965 г. Само же течение возникло в 50-х гг. XX в. в США и Англии. Первоначально роль поп-арта ограничивалась задачей замены абстракционизма, так и не принятого широкими массами населения, на понятное широким народным массам искусство. Поп-арт провозгласил себя новым реализмом, так как широко использовал реальные бытовые вещи и их копии, фотографии, муляжи. Поп-арт идеализировал мир материальных вещей, который через организацию определенного контекста их восприятия наделялся художественно-эстетическим статусом. Но подобное освоение предмета не обрело значения художественного открытия. Обратимся к историческим сопоставлениям художественного освоения мира вещей.

Мир этот, представленный, к примеру, фламандским натюрмортом, не только прославляет щедрость и богатство природы, но и сочетается с языком традиционных аллегорий четырех стихий, времен года и пяти чувств. Голландский же натюрморт, отражающий неповторимые свойства и индивидуальность вещей, связанных между собой скрытым смыслом, провозглашает бренность земного бытия и бессмертие искусства. Эпоха Просвещения в своих произведениях, в частности, в рассматриваемом жанре, воспевает деятельную и активную личность и предметы — как продукты его творческого труда.

В поп-арте же вещь эстетизируется как предмет массового потребления, а произведение становится материализованной мечтой потребителя. И думается, что стремление найти эпическое в будничных предметах и будничных взглядах (как выразил цель своего творчества поп-художник Р. Гамильтон) в реальности становится утверждением человека-приобре- тателя, для которого красота вещи заменяется ее утилитарной полезностью, творческая потенция — финансовыми возможностями, а духовные устремления — жаждой материального потребления.

Среди разновидностей поп-арта выделяют оп-арт, характеризующийся широким использованием оптических эффектов, цветовых пятен, эл-арт с движущимися конструкциями и окр- арт с предметами, окружающими зрителя. Однако разновидности поп-искусства не отличаются друг от друга по смыслу. Стиль этот похож на стиль оформления товаров на витрине или рекламу. Рекламная эстетика поп-арта заключается в прямой фетишизации вещи или демонстрации старой вещи, которую должна сменить новая. Поп-арт идеально подходит для «человека толпы», ориентированного на потребление, воспитанного на рекламе и средствах массовой коммуникации.

Вопросы для повторения

  • 1. Как оценивается кризис западной культуры XX в. в работах западных и отечественных мыслителей?
  • 2. В чем состоят принципы сциентизма и антисциентизма?
  • 3. Каковы принципы европоцентризма и чем объясняется кризис европоцентризма в XX в.?
  • 4. Как оценивали философы XIX—XX вв. феномен массови- зации?
  • 5. Каковы основные принципы русского космизма?
  • 6. В чем состоит принцип дегуманизации искусства по X. Ортеге-и-Гассету?
  • 7. Каковы глобальные проблемы современности, каковы пути их преодоления?
  • 8. Дайте характеристику основным направлениям модернизма: абстракционизму, кубизму, сюрреализму, экспрессионизму, поп-арту и т.п.

Литература

Актуальные проблемы культуры XX века. М., 1993.

Булез П. Современные поиски / / Современное буржуазное искусство. Критика и размышления. М., 1975.

Бусев М. Творчество Сальвадора Дали (1920—1930-е годы) // Мир искусств. М., 1995.

Вейдле П. Умирание искусства // Самосознание европейской культуры XX века. М., 1991.

Дмитриева И.А. Краткая история искусств. Вып. III. М., 1991. Камю А. Бунтующий человек. М., 1990.

Кандинский В. О духовном в искусстве. М., 1992.

Ницше Ф. Так говорил Заратустра. М., 1996.

Нордау М. Вырождение. М., 1995.

Нэсбитт Дж., Эбурдин П. Что нас ждет в 90-е годы. Мегатенденции, год 2000: десять новых направлений на 90-е гг. М., 1992.

Ортега-и-Гассет X. Эстетика. Философия. Культура. М., 1991. Полевой В.М. Малая история искусств. Искусство XX века. М., 1991.

Самосознание европейской культуры XX века. Мыслители и писатели Запада в месте культуры в современном обществе. М., 1991.

Синий всадник / Под ред. В. Кандинского и Ф. Марка. М.,

1996.

Сноу Ч.П. Две культуры. М., 1975.

Сумерки богов. М., 1990.

Швейцер А. Культура и этика. Т. II. М., 1973.

Юнг К., Нойманн Э. Психоанализ и искусство. М.: Ваклер,

  • [1] См.: Философский энциклопедический словарь. М., 1983.
  • [2] Ревальд Дж. Постимпрессионизм. Л.; М., 1962. С. 230.
  • [3] Кандинский В. О духовном в искусстве. М., 1992. С. 103.
  • [4] Breton A. Manifestes du surrealisme. Paris, 1963. P. 37.
 
Посмотреть оригинал
< Предыдущая   СОДЕРЖАНИЕ   Следующая >
 

Популярные страницы