Основные черты культуры Средневековья

  • 2. Сосуществование новых христианских образов, сюжетов и старых языческих, связанных с народной культурой.
  • 3. Каноничность.
  • 4. Анонимность.
  • 5. Символичность и аллегоричность.
  • 1. Влияние христианской религии на все сферы общества. Божественное начало, выраженное через богословие, представляло собой наивысшее обобщение смысла материальной и духовной деятельности средневекового человека.

Теологическое мировосприятие и мышление становится но только господствующим, но и единственно возможным, подчиняющим своему контролю все сферы жизни — как материальной, так и духовной. Соответственно, средством духовного единения становится церковь, которая превращается в организованную иерархию с единым центром в Ватикане во главе с Папой Римским.

Средневековое искусство отняло у своего героя волю к действию и передоверило ее Богу, сделав человека существом страдательным, которому все дано свыше, и объяснив мир Богом. С одной стороны, это явилось отрицательной тенденцией, ограничивающей художественное творчество и развитие мысли. С другой стороны, огромным достижением средневековой культуры была ее этическая направленность. Важнейшее и ценнейшее духовное качество, утверждаемое средневековым искусством в человеке, — благочестие, когда все явления и поступки человека сопоставляются средневековым сознанием с глобальным конфликтом добра и зла, а история мира предстает как некий единый всемирно-исторический спектакль спасения.

Средневековая культура имела свои наиболее характерные формы и жанры:

  • ? в архитектуре — собор;
  • ? в живописи — икона, фреска, мозаика;
  • ? в скульптуре — изображения Христа, Богоматери, святых;
  • ? в литературе — для образованных — богословский трактат, стихи и песни вагантов, куртуазная лирика, рыцарский роман;

? для слушателей из низов — массовая литература: проповеди, жития (жизнеописания) святых, летописи, пенитен- циалии (сборники с вопросами на исповеди для полуграмотных священников из крестьянской среды, содержащие также перечень наказаний за разного рода грехи и преступления перед церковью), видения божьих избранников (жанр, где произведения имели каноническую форму с описанием смерти или чудесного попадания избранника на небо — в рай и ад, и последующим рассказом о прелестях первого и ужасах второго, а также упоминанием конкретных лиц, пребывающих после праведной или греховной жизни в блаженстве или вечных муках).

Раннехристианское искусство постепенно отошло от эстетических принципов Античности, где вместо объемности, пластичности присутствовали плоскостность, отсутствие перспективы; одухотворенности тела провозглашалась одухотворенность духа; красота стала складываться из материальных и духовных компонентов и отражать сияние Бога; причем красота, дающая наслаждение, стала включать в себя ритм, мудрость, разум, вечность, любовь, покой (в то время как у греческих философов красота выступала как соразмеренность, ясность, пропорциональность и не включала в себя духовные, нравственные критерии).

2. Сосуществование новых христианских образов, сюжетов и старых языческих, связанных с народной культурой.

Парадоксом средневековой культуры становится взаимодействие фольклорной традиции с официальной церковной доктриной, когда многие тексты, помимо желания авторов, «инфицируются» фольклором. Конечно, долгое время гарантом единства веры был сакральный язык — латынь, на котором была представлена вся богословская литература (более того, в течение долгого времени это был единственный письменный язык). Следовательно, быть грамотным в эпоху Средневековья значило знать латынь. Отсюда деление людей на literatti и illiterattiзнающих латынь и не знающих. Люди, не обученные книжному языку, неграмотные, назывались idiotae, причем слово это было лишено современной негативной нагрузки. Так, в Деяниях апостолов (4; 13) апостолы Петр и Иоанн названы «людьми не книжными и простыми» — homines sine litteris et idiotae.

Но живая речь и фольклорное мышление проникали и в литературную речь. Причинами этого процесса являлись следующие факторы:

  • ? церковь стремилась завладеть сознанием каждого слушателя — отсюда простой язык, опора на фольклор и его стилистику, образы и сюжеты,
  • ? переписчики книг Священного Писания, вносящие изменения в тексты были, как правило, вчерашними крестьянами,
  • ? сами священники часто являлись выходцами из народной среды (по слову Ф. Энгельса, это «плебейское духовенство»).

Таким образом, в результате взаимодействия церковной идеологии с дохристианской народной культурой сложился культурно-идеологический комплекс народное христианство или приходской католицизм. Эти черты народной культуры проникали даже в жития святых, что сказывалось в приписывании участия во всех исторических событиях одному герою, беззаботности в отношении географии и хронологии (события кочуют из эпохи в эпоху, из местности в местность), доминировании чувства над разумом (равнодушие к идеям, но возбудимость эмоциональная), невосприимчивости к абстракциям, склонности к наглядной материализации идей, не- критичности, наконец, наделении христианских образов чертами героев национального эпоса.

Подобный пример живучести героических народных идеалов приводит А. Гуревич (Проблемы средневековой народной культуры. М., 1981), где в саксонской поэме IX в. «Хелианд» («Спаситель») Христос выглядит не столько учителем, сколько воинственным конунгом, возглавляющим дружину апостолов, Сатана становится воплощением вассальной неверности, борьба добра и зла нисходит с уровня духовного противостояния до вооруженной борьбы, Иуда воспринимается нарушителем присяги, а сакральные слова Христа в новой трактовке звучат так: «Один из вас, двенадцати, нарушит верность мне, продаст меня своим князьям, гордым господам». Таким образом, перевод Евангелия на саксонский язык означал перевод из одной системы сознания в другую — духовное сочинение становилось германской героической песней о подвигах и вождях.

Аналогичным образом, т.е. буквально, понимаются некоторые эпизоды Священного Писания. Когда одна монашка, спрятав деревянное распятие под подстилку, плакала, не найдя его, и Христос сказал: «Не плачь, дочь моя, ведь Я лежу в мешочке под подстилкой твоей кровати», или другая затворница, засунувшая распятие в какую-то щель, вскричала: «Господи, где Ты? Ответь мне!» — и тотчас нашла его, то было бы совершенно ошибочно истолковывать эти сцены как «искание Бога» в духовном смысле — обе искали «своего Господа», т.е. именно распятие, а оно откликалось на их призывы.

Весьма популярен был «пример» о сардинском епископе, проповедь которого на евангельскую тему «Кто ради Меня оставит дом, поля или виноградник, тому воздастся стократно» произвела столь сильное впечатление на одного сарацина, что тот пожелал принять крещение при условии, что если это обещание будет выполнено после его смерти, то его сыновья сполна получат стократное возмещение розданного им нищим имущества. Сыновья действительно явились к епископу, требуя своего. Епископ отвел их к могиле отца, саркофаг был открыт, и в правой руке трупа увидели хартию, которую покойник отдал лишь епископу, но не своим детям. В хартии было записано, что обращенный сарацин получил стократно и благодарит. Буквальное понимание христианской заповеди в высшей степени характерно для этого способа мышления[1].

Таким образом, совершенно искоренить язычество не удалось. Часть обращенных стала людьми смешанной веры, а христианские представления перемешались с языческими и традиционными. Так, христианские святые представлялись крестьянам магами. Самое главное, что крестьяне хотели видеть в святом, — его умение творить чудеса. Чудо имел право творить только христианский святой, а чудеса, сотворенные другими людьми, объявлялись дьявольскими. Свидетельством того же процесса стало приспособление старых религиозных представлений и обрядов к новым христианским.

3. Каноничность культуры Средневековья.

Каноничность средневековой культуры проявлялась в стремлении не к созданию нового, а воспроизводству старого, приводящее к бесконечному варьированию хорошо знакомого и ранее усвоенного. Причиной каноничности искусства Средневековья явилось циклическое мироощущение крестьянина-языч- ника, жившего как будто бы в ином пространственном и временном измерении, чем христианин-неязычник, для которого грядущее существовало в будущем сверхсобытия. Время настоящего, прошлого и будущего мыслилось при этом чередой сменяющих друг друга циклов, определяющихся сменой времен года, в которых не может появиться ничего принципиально нового, а каждый человек проходит один и тот же круг событий. Постоянная занятость и ориентация на традиции и обрядность делали невозможным выход за рамки цикличности.

Христианство вместо цикличного течения времени, естественного для крестьянина, предлагало линейное историческое течение времени, имеющее векторную направленность от одного сверхсобытия — рождения Богочеловека — до другого — Страшного суда. Однако влияние традиционной культуры в эпоху Средневековья было столь велико, что познание состояло лишь в отождествлении новой информации с ранее усвоенной и сводилось к узнаванию. Кроме того, сама христианская культура стремилась к канонизации образцов, стилей, жанров, так как истина — одна, она давно открыта и требует лишь подтверждения, нового иллюстрирования. Тот же, кто ставит под сомнение очевидные истины и стремится к новому, — еретик. К этой форме предваряющего восприятия постоянно апеллировали авторы литературных произведений Средневековья, когда вплетали в ткань художественного целого фрагменты из других сочинений, из словесных жанров, бытующих в народе. Реймский архиепископ Хинкмар о прочитанных видениях божьих избранников свидетельствовал так: «Я убежден в том, что сие — истина, ибо подобное же читал я и в книге «Диалогов» св. Григория, и в истории англов Бэды, и в сочинениях св. епископа и мученика Бонифация, а также в рассказе о видении некоего духовного лица Веттина, относящиеся ко времени императора Людовика».

Аналогичные явления представляли и другие виды искусства. Так, в музыке существовала традиция переработок: наиболее простые из них — это перетекстовки одноголосных напевов, дописывание голосов к известному cantus firmus. Даже Бах, вводя в духовные сочинения мелодии хорошо известных хоральных напевов, рассчитывал, что хоральная мелодия являлась музыкальной цитатой, подтверждающей, разъясняющей содержание пассионов. В живописи, по аналогии, — обращение к одним и тем же сюжетам. Точно так же в архитектуре, где готические соборы в Сен-Дени, Реймсе, Париже являлись иконографическими образцами, которые возникали там, где учреждалась церковная метрополия в союзе с королевской властью.

  • 4. Анонимность произведений искусства и литературы этого времени была связана с представлением о том, что творцом произведений является Бог, а человек — лишь его орудие.
  • 5. Символичность и аллегоричность произведений искусства.

Символизм Средних веков был средством интеллектуального освоения действительности. Средневековый художник стремился к тому, чтобы раскрыть в образе духовную сущность мира, аналогично тому, как Бог воплотился в человеке в образе Христа. Однако двойственность искусства в том, что изначальный образ, который художник стремится отразить в своем произведении, — это высшая, духовная сущность, а материал, воплощающий этот образ, — низшее состояние мира. Назначение символики как раз в том, чтобы найти компромисс между этими двумя противоположностями. Мир есть создание Бога, следовательно, в каждом предмете скрыта божественная сущность. Символы существуют, чтобы обнаружить, а с другой стороны — скрыть истину от недостойных.

Символичной становится архитектурная форма сакральных построек, которые мыслятся моделью Вселенной. И базили- калъные, и крестово-купольные храмы имеют в плане форму креста. Ту же семантику имеет и роскошь внутренних церковных интерьеров, где блеск и нарядность становятся символами вечного блаженства. Символическую нагрузку несет цвет внутреннего пространства: голубой воспринимается символом божественной мудрости, чистоты, духовности (как правило, это цвет Богоматери), золотой уподобляется сиянию Царства небесного, белый символизирует чистоту и т.п.

Многочисленные символы становятся знаками, носителями определенного смысла, часто сакрального и могут быть прочитаны:

  • ? так, рыба становится знаком первых христиан и часто сопутствует изображению Спасителя, так как ichtius есть аббревиатура И.Х. (Иисус Христос);
  • ? голубь становится символом Бога (Дух Святой);
  • ? фонтан — символом обновления;
  • ? виноградная лоза — символов искупительной жертвы Христа;
  • ? сосуд с водой — символом крещения;
  • ? Солнце — символом Бога-Отца;
  • ? поднятая рука — символом клятвы.

На средневековых фресках и мозаиках часто встречаются изображения цветов, где:

  • ? лилия символизирует чистоту Богоматери;
  • ? ирисее величия;
  • ? водосбор (трилистник), а также анютины глазки становятся символом Троицы;
  • ? колючие растения, насекомые, пресмыкающиеся (кузнечики, саранча, ящерицы) — адские существа, воплощение дьявола;
  • ? смирение символизируют маргаритки и подорожник;
  • ? славулавр;
  • ? поклонение Христуподсолнечник.

Символика расширяется в XV в., где череп, смерть с косой, скелет становятся атрибутами темы бренности, а на обороте картин на старонемецком появляется надпись: «Ничто не защитит от смерти, поэтому живите так, как хотели бы умереть».

Характерно, что символизм остается и в произведениях эпохи Возрождения, он получает новую жизнь в книгах эмблем и геральдических знаков. В это время разрабатывается теория четырех элементов (земля, вода, воздух, огонь) и пяти чувств (осязание, обоняние, зрение, слух, вкусовые ощущения), и многочисленные натюрморты того времени дают обильную пищу для интеллектуального осмысления. Так, битая птица на фламандских натюрмортах символизирует одну из четырех стихий — воздух, устрицы, кальмары, лангусты — воду, фрукты — землю. Клюющий эти плоды попутай воплощает вкусовые ощущения, принюхивающаяся рядом со столом, заваленным дичью, собака — обоняние, несущий блюдо юноша — осязание и т.п.

В голландском натюрморте XVII в. активно разрабатывается тема умеренности, откуда идет простота, лаконичность цветовой палитры и малый масштаб полотен, представляющих ограниченный набор предметов. На этих натюрмортах непременным атрибутом является лимон с живописно закрученной спиралью кожуры, символизирующий чувство меры (в Голландии было принято добавлять в вино лимонный сок, который мог не только улучшить его вкусовые качества, но при переизбытке последнего привести к порче напитка).

Такое же распространение в это время получает тема vanitas — суеты сует, где курительные принадлежности, бокал пива не олицетворяют приятное времяпрепровождение, но получают осуждение, так как становятся средством сокращения через пагубные привычки человеческой жизни. Характерным набором предметов становится натюрморт с недоеденным пирогом, разбитым или опрокинутым бокалом вина и песочными часами рядом — время неумолимо течет, приближая человека с каждым мгновением к последнему часу.

В эпоху Просвещения XVIII в. мир познается рационально, однако символы остаются и получают новую семантическую нагрузку, прославляя человеческую деятельность — на натюрмортах Шардена это книги, рабочие инструменты, рукописи, статуэтка Меркурия, символизирующая вдохновение. В эпоху рококо вещи (щипцы, ширмы) становятся безделушками для забавы, в них нет скрытого смысла, они являются лишь предметами интерьера и хороши сами по себе. К символике вернутся романтики, но это уже будет индивидуальная символика.

  • [1] См.: Гуревич А.Я. Дух и материя. Об амбивалентности повседневной средневековой религиозности // Культура и общественная мысль. М., 1988. С. 122.
 
Посмотреть оригинал