Театр

В доколумбовый период у различных индейских племен в мистериях, обрядах, ритуальных танцах содержались элементы театрального действия. Танцы индейцев использовались монахами — иезуитами в религиозных театральных представленияхXVII в. Сохранилисьдревние амфитеатры, где устраивались представления в честь бога Солнца. До нас дошли шедевры индейской драматургии: народная драма на языке кечуа «Апу-Ольянтай» (Перу) и драма «Рабиналь-Ачи» (Гватемала).

В колониальный период театр получил наибольшее развитие в Аргентине, Бразилии и Мексике. Первоначально организаторами постановок были испанские монахи-миссионеры. В XVII—XVIII веках утверждается театр европейского типа, в основном подражавший испанским образцам. Господствовавшие стили — неоклассицизм, романтизм, костумбризм и реализм — были общими для всех латиноамериканских стран. Получили распространение формы музыкального театра (сайнете и др.), завезенные из Испании.

После завоевания независимости стал формироваться национальный театр. С утверждением костумбризма на латиноамериканской сиене появились народные персонажи с особенностями национального характера, речи, костюма, быта. В 1920—1930-е годы наряду с профессиональным театром получил развитие любительский театр, способствовавший формированию национальной театральной культуры. Росло количество театральных учреждений, обществ и школ.

Применительно к современному этапу развития театрального искусства справедливо утверждение, что, несмотря на избыток драматургов, латиноамериканский театр не смог достичь в своем развитии того высокого уровня, который присущ региональной литературе. Перуанец Марио Варгас Льоса и мексиканец Рудольфо Усигли остаются, возможно, самыми престижными латиноамериканскими драматургами XX в. К числу известных театральных актеров и режиссеров XX столетия принадлежат В. Фабрегас, И. Лопес дель Тарсо (Мексика), П. Аскини, А. Боэро, М. Села (Аргентина), Э. Буэнавентура, С. Гарсиа (Колумбия), А. Гарриду, С. Кардозу (Бразилия) и др.

Кино

Самые первые фильмы, короткометражные и хроникальные, появились в Латинской Америке в конце XIX в. На рубеже 1910—1920-х гг. в Аргентине, Бразилии и Мексике возникли центры кинопроизводства. До начала 1930-х гг. продолжался период немого кино, для которого были характерны жанры мелодрамы, комедии, а также исторические фильмы. Появление звукового кино вызвало в кинематографе многих латиноамериканских стран острый кризис, который не сумел противостоять натиску голливудской киноиндустрии.

Процесс обновления кино начался в 1960-е гг. В Аргентине группа молодых режиссеров создала авторское кино. Среди них Леонардо Фабио («Зависимый», 1969) и Гектор Оливейра («Восставшая Патагония», 1975 г.). Аргентинское кино воскресило такой забытый жанр, как кинокомедия. В этом плане показателен фильм Марсело Пинейро «Сгоревшая тарелка», являющийся примером нового аргентинского кино.

В Мексике традиционная тематика музыкальных комедий, мелодрам и фильмов на фольклорной основе расширялась за счет появления интеллектуального кино. Знаковым событием в этом отношении стал выход фильма Артуро Рипстейна «Время умирать» (1965). В последние годы некоторые молодые мексиканские режиссеры стали известны и за пределами своей страны.

В 1960-е годы группой молодых бразильских режиссеров было дано рождение «новому кино», пионером которого стал Нестор Перейра Душ Сантуш со своим фильмом «Сухие жизни» (1963). В то же время началось обновление чилийского кино. К знаковым событиям этого процесса можно отнести психологический фильм «Три печальных тигра» (1968) Рауля Руиса, «Шакал Науэлторо» (1968) Мигеля Литтина и др. Падение режима президента Альенде означало для многих прогрессивных режиссеров высылку из страны, за пределами которой они стали создавать политическое кино.

Ярким представителем современной кубинской кинематографии является Томас Гутьерес Алеа, режиссер первого полнометражного кубинского фильма «Истории о революции» (1960), а также фильма «Воспоминания о слаборазвитости», считающегося лучшим кубинским фильмом всех времен. Томас Гутьерес Алеа и Хуан Карлос Табио создали «Клубнику и шоколад» — фильм, рассказывающий об экзистенциальном столкновении ортодоксального коммуниста и художника- гомосексуалиста. Этот фильм имел огромный успех как у критики, так и у широкой публики Латинской Америки и Европы.

Новые формы творчества в кинематографе получили распространение в большинстве латиноамериканских стран. В Перу так называемая «Школа Куско» развивает индехинистские тенденции, документальное кино и социальную критику. Фильм Ukumao Хорхе Санхинеса обозначил начало обновления боливийского кино. Этот режиссер получил «Золотую раковину» на кинофестивале в Сан-Себастьяне за свой фильм «Родина в подполье» (1989).

Латиноамериканское кино сталкивается с проблемами, общими для кинематографа разных стран: нехватка средств, предпочтение публики американским фильмам и недостаточный интерес к документальному и серьезному кинематографу. Относительно развитая кинематографическая индустрия имеется в Мексике, на Кубе, в Бразилии, Аргентине, Чили, Перу и Венесуэле. Среди латиноамериканских режиссеров наших дней, творчество которых имеет международную проекцию, следует выделить боливийца Хорхе Санхинеса («Родина в подполье»), аргентинца А. Аристорайна («Одно место в мире»), мексиканца А. Рипстейна («Потеря людей»), чилийца Сильвио Кайози («Коронация»),

Развитие телевидения и такого жанра, как телесериалы, лишило кино роли традиционного фаворита. Колоссальный успех телесериалов привел к тому, что впервые в истории, как отмечал венесуэльский писатель Артуро Услар Пьетри, возникла единая национальная и континентальная аудитория, причем некоторые сериалы смогли оказать воздействие на формирование образа мысли и вкусов самой разнородной публики. Сериалы «Богатые тоже плачут» (Мексика), «Рабыня Изаура», «Новая жертва», «Клон», «Воздушные замки», «Земля любви, земля надежды», «Тропиканка» (Бразилия), «Девушка по имени судьба», «Дикий ангел» (Аргентина) нашли благодарного зрителя во многих странах мира.

Телероманы, решая доступными им средствами общечеловеческие проблемы, меняют параметры поведения и шкалу ценностей в современном мире. Поэтому Г.Г. Маркес, отмечая высокую эффективность телероманов, собирающих у телеэкранов многомиллионные аудитории во всем мире, говорил о несправедливости обвинения их в безвкусице и пошлости.

 
Посмотреть оригинал
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ   ОРИГИНАЛ   След >