Меню
Главная
Авторизация/Регистрация
 
Главная arrow Искусство arrow Эстетика
Посмотреть оригинал

Симулякр

Понятие «симулякр» («видимость», «подобие») восходит по крайней мере к античности. Речь идет об идеальной модели, которая обрастает разного рода подражаниями. Иногда подражание имеет сходство с оригиналом, но чаще утрачивает это подобие, и тогда возникает отличие модели и нового образца.

Слово «симулякр» было подхвачено постмодернистами. В классической эстетике оно выражало подобие действительности как результат подражания ей. Но теперь симулякр — это нечто, за чем нет смысла и содержания. Это обманка. Французский философ Жан Бодрийяр стал пользоваться этим понятием в 1980 г. Реальное в жизни, считает он, постепенно замещается различными социальными протезами.

Первые употребления термина «симулякр», который стал как бы фирменным знаком бодрийяровских умопостроений, встречаются уже в «Системе вещей», но лишь в книге «Символический обмен и смерть» он получил если не строгую дефиницию, то во всяком случае внутреннюю структуру и систематическое место в ряду других понятий[1].

В «Символическом обмене и смерти» Бодрийяр предлагает историческую схему «трех порядков» симулякров, которые последовательно сменяли друг друга в новоевропейской цивилизации от Возрождении до наших дней: «подделка—производство—симуляция». Симулякр первого порядка действует на основе естественного закона ценности, второго — на основе рыночного закона стоимости, третьего — на основе структурного закона стоимости.

Подделка — имитация дорогих материалов в платье или архитектурном убранстве. Под производством подразумевается изготовление серийных, идентичных друг другу промышленных изделий. Симуляция — это не подделка и не однотипная вещь, а символическое обозначение поступков или предлагаемых товаров. Еще в «Системе вещей» Ж. Бодрийяр анализировал человека-потребителя — некое «рекламное вы». Допустим, в отечественной рекламе появляется новый парфюм, сообщение о котором сопровождается словами: «Вы этого достойны». Но кто «вы»? Это не конкретное обращение к реальным людям, это скорее чисто семантическая операция, некий призрак, возникающий в зеркале знаков. Мода никогда не современна. Она играет на повторяемости однажды найденных, а затем умерших форм, сохраняя их в виде знаков в некоем вневременном заповеднике. Мода из года в год с величайшей комбинаторной свободой фабрикует «уже бывшее». Мода всегда пользуется стилем «ретро», но всегда ценой отмены прошлого как такого: формы умирают и воскресают в виде призраков. Это и есть ее специфическая актуальность — не показательная отсылка к настоящему, актуальному времени или событию. Мода — это тотальная и моментальная реутилизация прошлого. В ней всегда предполагается замирание форм, которые как бы абстрагируются и становятся вневременными эффективными знаками. А эти знаки в силу какой-то искривленности времени могут снова появиться в настоящем времени, заражая его своей несвоевременностью, чарами призрачного возврата.

Сама экзистенциальная ситуация современного человека тоже искажена, вовлечена в парадоксальную симулятивную темпоральность. Так, практика искусственного продления жизни и предупреждения смерти всевозможными мерами безопасности фактически ведет к тому, что сама жизнь становится призрачной, о чем смутно догадываются рабочие и автомобильные лихачи, упрямо саботирующие безопасность. Предупреждение смерти ценой непрерывного самоомертвления — такова парадоксальная логика безопасности. Реклама толкует о разных автомобильных средствах безопасности. Упакованный в шлем, стянутый ремнями, опутанный своими атрибутами безопасности, водитель становится мумией, настоящим трупом, заключенным в другую, немифическую смерть, в безмолвную смерть искусственного изготовления. Прикованный, пригвожденный к машине, он больше не рискует умереть, поскольку он уже мертв. В том весь секрет безопасности, как и бифштекса в целлофановой упаковке: вас помещают в саркофаг, чтобы не дать вам умереть.

С этой точки зрения реклама манипулирует временем. Симулякр — не что иное, как особый эффект времени, когда оно утрачивает свой линейный характер, начинает сворачиваться в петли и предъявлять нам вместо реальностей их призрачные, уже отработанные копии. Реклама пропагандирует коллекционирование (автомобилей, одежды, марок, старинных вещей). Но коллекционирование — это не просто собирательство, а систематическая манипуляция вещами, их подчинение определенному комбинаторному коду.

Как известно, в каждом знаке есть две инстанции — означающее и означаемое. Но означаемое первичного знака находится в двойственном положении. С одной стороны, оно представляет собой «смысл» этого первичного знака, а с другой — уводит от этого смысла. Форма не уничтожает смысл, а лишь обедняет, дистанцирует, держит в своей власти. Смысл вот-вот умрет, но его смерть отсрочена. Обесцениваясь, смысл сохраняет жизнь, которой отныне и будет питаться форма мифа. Для формы смысл — это как бы подручный запас истории. Он богат и непокорен, его можно то приближать, то удалять, стремительно чередуя одно и другое. Форма постоянно нуждается в том, чтобы вновь пустить корни в смысл и напитаться его природностью. А главное, она нуждается в нем как в укрытии.

Коллекция в этом контексте всегда должна оставаться незавершенной, в ней обязательно должно не доставать какого-то предмета. Если такой предмет появляется, можно говорить о смерти коллекции. Но она всегда оказывается отсроченной. Этим можно объяснить, к примеру, известный феномен запаздывания серийных вещей по сравнению с модным образцом. «Послежитие» серийных вещей, уже оторвавшихся от «подлинности» и лишь безнадежно догоняющих остроактуальное существование модных образцов, двусмысленно. Так в сфере рекламы оказываются симулякры производства. Серийная вещь застревает на полпути между реальностью и идеалом: реальность в ней уже отчуждена от себя самой, уже захвачена чуждым ей смыслом (ориентацией на опережающую ее модель), но никогда не сможет достичь идеальности самой этой модели.

Здравый смысл подсказывает: сначала существует территория, потом карта. Но не так в рекламе. Сама карта предшествует территории. Симулякры порождают территорию. Если на стадии подделок и производства вещественные симулякры получались путем копирования некоторых реально существующих образцов, то на стадии «симуляции» образцов фактически нет — они отброшены в абсолютное прошлое. Отныне следствия возникают прежде причин. В современной экономике примером может служить коммерческий кредит. Он позволяет приобретать и потреблять вещи, которые еще не заработаны. Следовательно, потребление опережает их производство. Невыкупленная вещь убегает от вас во времени, она никогда и не была вашей.

Во французском языке есть специальное выражение для головокружительно-безответственного наступления, безоглядного повышения ставок, симулирующего прогресс, — la fuite en avant («убегание вперед»). Такая ситуация ярче всего просматривается в поведении азартных игроков, политиков, предпринимателей («не сумел построить трансформаторную будку — начинай строить вокруг нее завод-гигант»). Такую стратегию Бодрийяр называл «фатальной». Но она фактически работает в масштабе всего современного общества. Бодрийяр еще в книге «Общество потребления» (1970) подверг критике оптимистическую идеологию «валового экономического роста». Но неконтролируемый и иррациональный рост характеризует не только хозяйственную область. Он годится для описания также социальных и культурных процессов.

Каждый новый симулякр подчиняет себе предыдущий. Именно в силу своего нереального, «ненастоящего» статуса он не обладает собственным содержательным ядром. Он представяет собой пустую форму, которая безразлично «натягивается» на любые новые конфигурации. Если уж искать виталистские параллели, то отношение двух знаков скорее походит на паразитизм и вампиризм. Вместо «подлинной» трансисторической катастрофы — конца света — западная цивилизация последних десятилетий прошлого века живет ослаблено-симулятивными формами. Здесь и «возвратный ход» истории, реутилизирующей (наподобие моды, но уже в «серьезном» государственно-идеологическом регистре) собственное прошлое — от помпезного 200-летнего юбилея Французской революции до ретроспективных, запоздавших «на одну войну» попыток расчета с прошлым вроде судов над коллаборационистами и военными преступниками, и полная отмена реального развития и реальных событий в «реальном времени» современных систем информации. Этот феномен Бодрийяр отметил еще в 1991 г., когда объявил «несостоявшейся» войну в Персидском заливе, от начала до конца демонстрировавшуюся в режиме виртуальной реальности телекамерами Си-Эн-Эн. Наш апокалипсис не реальный, а виртуальный. Он не в будущем, а имеет место здесь и теперь. Характерная реакция общественного сознания, когда в анекдоте персонаж спрашивает у толпы: «А что, апокалипсис уже был или еще нет?» Такое обращение знака катастрофы является исключительной привилегий нашей эпохи. Это избавляет нас от всякой будущей катастрофы и от всякой ответственности на сей счет. Конец всякому превентивному психозу, довольно паники, довольно мучений совести! Утраченный объект остался позади. Мы свободны от Страшного суда. Порядок симулякров одерживает полную победу над реальным миром, поскольку он сумел навязать этому миру свое время симулякров.

Герберт Маркузе в «Одномерном человеке» обрисовал новый модус существования социальной инстанции, ее полное господство над сознанием современного человека, не допускающее никакого критического, диалектического преодоления. Маркузе фактически описал реальность симулякра — абстрактной модели, подчиняющей своему господству вполне реальные силы протеста и отрицания. Многие знаки оппозиционной субкультуры «истеблишмент» сумел «усыновить», включить в русло господствующей культуры. То, что Маркузе называет «истеблишментом», Бодрийяр именует кодом. Когда свободная «циркуляция» знаков закупоривается, то образуются «тромбы», сгустки власти, возникают феномены накопления и ценности. Примером может служить манипулирование потребительскими вещами или же механизм современной моды. Мода, по Бодрийяру, являет собой то уже достигнутое состояние ускоренно-безграничной циркуляции, поточно-повторяющейся комбинаторики знаков, которое соответствует сиюминутно-подвижному равновесию плавающих валют. В ней все культуры, все знаковые системы обмениваются, комбинируются, образуют недолговечные равновесия, чья форма быстро распадается, а смысл их не заключается ни в чем. Мода — это стадия чистой спекуляции в области знаков.

Символический обмен, противоположный как властным запретам, сдерживающим обращение знаков, так и пустой, безответственной комбинаторной свободе, образует промежуточное, неустойчивое состояние социальности, вновь и вновь возникающее в конкретных процессах взаимодействия людей и вновь и вновь разрушаемое, поглощаемое системой.

Каждый год молодые дизайнеры обязаны придумывать что-то новое, чтобы заставить пресыщенную публику покупать свои модели. Мы восхищаемся юбками-баллонами, послушно надеваем легинсы или же внезапно начинаем носить одежду с вывернутыми наружу швами и неровными краями. Но откуда они берут свои гениальные идеи? Как ни удивительно, но сегодня вся мода зарождается на улице. В какой-то момент начинаешь замечать вокруг себя странно и по-новому одетых людей. Через какое-то время эти странные идеи подхватывает большинство любителей приодеться. Почти одновременно эти тенденции проникают на подиум высокой моды, попадают на страницы модных глянцевых журналов и оказываются на вешалках магазинов ведущих кутюрье. Не случайно сегодня многие компании, занимающиеся производством модной одежды, имеют в штате специальных людей, задача которых — ездить по всему миру и отслеживать так называемую уличную моду: новые тенденции, из которых потом вырастут те самые модные коллекции.

Впрочем, такая схема жизненного цикла модного тренда стала возможной лишь в 40-х гг. XX в. Тогда начинает интенсивно развиваться серийный рынок, и средств воздействия на широкие массы становится больше. Тогда же мода перестает быть синонимом понятия элитарности, теперь это просто форма самовыражения, манера одеваться и вести себя, способ подачи публике своего «я», вне зависимости от того, дорого ли это, престижно или нет.

В 1940-е гг. молодое поколение все громче заявляло о себе. Активизировались чернокожее население Америки и молодежные банды пачучос, или пачуко. Рождается ультрамодная в те годы субкультура хип-хэтов. Хип-хэты носили зут суит — прямые длинные пиджаки до колен. Еще их отличали необычные мешковатые и сужающиеся книзу брюки, свисающие сбоку цепи для ключей, пальто ниже колен ярких цветов, кожаные шляпы и ботинки на толстой подошве. Пачучос прославили длинные пиджаки на весь мир и фактически ввели на них моду, которая держалась довольно долго, а в наши дни опять вернулась на подиум и в шкафы заядлых модниц и модников.

У хип-хэтов были ближайшие родственники, приверженцы очень похожего стиля. Их звали «зазу» — считалось, что они пропагандируют так называемый карибский стиль. Поскольку представители обоих направлений имели разный цвет кожи, зазу были ближе к чернокожей культуре. А это означало свинг, джаз и би-поп. Ямайцы иммигрировали в Европу в больших количествах, поэтому именно они создали в сознании европейского человека четкую взаимосвязь между длинными пиджаками и танцующими джазменами.

Мы наблюдаем эстетику возобновления: мода получает свою легковесность от смерти, а современность — от уже-виденного. В ней и отчаяние от того, что ничто не вечно, и, наоборот, наслаждение от знания, что за порогом смерти все сохраняет шанс на повторную жизнь, только уже лишенную невинности, так как весь мир реальности успевает поглотить мода. Она придавливает живое значение всей тяжестью мертвого труда знаков — и притом с чудесной забывчивостью, в фантастически неузнаваемом их виде. Но вспомним, что и чары индустриально-технической машинерии тоже происходят оттого, что все это мертвый труд, который следит за трудом живым и постепенно пожирает его. Наше ослепленное неузнавание старых форм соразмерно той операции, когда мертвый хватает живого. Один лишь мертвый труд обладает совершенством и странностью уже-виденного. Таким образом, удовольствие от моды — это наслаждение призрачноциклическим миром форм, отошедших в прошлое, но вновь и вновь воскресающих в виде эффективных знаков.

По словам Кёнига, мода снедаема своего рода суицидальным желанием, которое реализуется в тот самый момент, когда она достигает своего апогея. Это верно, только это желание смерти — созерцательное, связанное со зрелищем беспрестанного упразднения форм, т.е. и само желание смерти также реутилизируется в моде, очищается от всяких субверсивных фантазмов и включается, как и все остальное, в ее безвредные циклические революции. Прочистив эти фантазмы, которые в глубинах воображаемого придают повтору чарующее обаяние прошлой жизни, мода производит свой головокружительный эффект исключительно на поверхности, в чистой актуальности. Мода лишь симулирует невинность становления. Она лишь реутилизирует, вовлекает в повторный оборот этот цикл видимостей. Доказательство этому то, что развитие моды исторически совпадает с развитием музея. Парадоксальным образом музейный императив вечной запечатленности форм и императив их чистой актуальности функционируют в нашей культуре одновременно. Просто управляет ими один и тот же статус знака в нашей современной цивилизации.

Жан Бодрийяр отмечал: «Искусство — это гениальность, авантюрность, способность порождать иллюзии и отрицать реальность, противопоставляя ей сцену, на которой вещи подчиняются правилам высшей игры»[2].

Композиторам первой волны романтизма, или так называемого чистого движения, пришлось едва ли не труднее всего. Перед ними стояла задача интродуцирования в музыкальную стихию симулякров национальных особенностей — задача, с которой не сталкивался до сих пор ни один музыкант и которая могла с легкостью провалиться из-за неприятия общественностью совершенно неизвестного ранее музыкального элемента. Чтобы она была успешно решена, было необходимо прежде всего замаскировать симуляцию под нечто реальное, действительное, но в то же время неузнаваемое. Если бы симуляция интегрировала в музыку как легко опознаваемый процесс, она потеряла бы всякий смысл и была бы отторгнута как инородная структура. Создание национальных симулякров в музыке сразу легло в плоскость игры как противоположности «серьезного» во всех этнических культурах, даже в тех, которые по всей вероятности никак друг с другом не были связаны, разве что исключительно опосредованно.

Симулякры второго порядка — это «симулякр симулякра»1. Рассмотренные выше симулякры, будучи помещенными в рукописи опер, остаются лишь достоянием специалистов и архивных служащих и поэтому неспособны оказывать никакого социального воздействия, но они порождают следующее поколение себе подобных. Это происходит при исполнении, или постановке оперы. Характерно, что, как впервые отметил Жиль Делез, симулякров второго порядка всегда значительно больше, чем их предшественников первого порядка, третьего больше, чем второго и т.д. Создается эффект «размножения» симулякров и «цепной реакции» их распространения.

Симулякры третьего порядка — это национальные симулякры, которые, не останавливаясь на втором уровне, продолжают размножаться и дальше, и третий порядок отражает их проникновение из театра непосредственно в социум. Основа успешной национальной симуляции третьего уровня кроется в адекватном восприятии симулякров второго порядка зрительской аудиторией, «угадывании» ею национального подтекста. Здесь имеет место не только искусная игра симулякров, но и момент духовного «единения», консонанса публики и исполнителей — participation, о котором говорил еще Гадамер. Так, Вагнер считал обязательным активное соучастие зрителей в оперной постановке для успешной выработки у них национального чувства, т.е. он понимал крайнюю важность национальной симуляции третьего порядка, поэтому и называл свои оперы сценической праздничной игрой, проводя таким образом аналогию между представлением оперы и народным праздником, когда приглашенные на праздник проводят время не пассивно, а активно.

Остается невыясненным вопрос: до какого порядка продолжаются ряды национальных симулякров в музыкальном искусстве? Действительно ли они стремятся к бесконечности, как полагал Делез, или ограничены сверху? Французский социолог был прав, но он не отметил одной основополагающей детали: появление новых порядков симулякров возможно только благодаря их перманентной игре.

Термин «симулякр», подхваченный постмодернистами, в классической эстетике выражал подобие действительности как результат подражания ей. Но теперь симулякр — это нечто, за чем нет смысла и содержания. Это — обманка. Французский философ Жан Бодрийяр стал пользоваться этим понятием в 1980 г. Известно, что культура является второй природой. Бодрийяр хочет показать, что органика мира замещается его естественным подобием. В качестве иллюстрации Бодрийяр берет роман французского писателя Ж. Перека «Вещи». Тот самый дом, который всегда был родным очагом, здесь подменяется «пустым местом».

«Отсутствие очага как центра дома, портретов и фотографий родственников, зеркал, символизирующих отражение для отражения (они вытесняются в ванную), свидетельствует о конце интимности, интро- вертности (в данном случае «закрытости». — П.Г.) традиционной семьи, экстравертной (нацеленной на «других», открытой — П.Г.) прозрачности быта 60—70-х гг. Яркие, агрессивно-вульгарные цвета как знаки языка пульсаций, мебель и бытовая утварь, освободившиеся от традиционных функций, пластмасса, способная имитировать любые материалы, закамуфлированные источники неонового света и т.д. — знаки экстериоризации (перехода изнутри во вне. — П.Г.) формы, отделяющейся от вещи и отпадающей от нее подобно панцирю. Это пустая скорлупа, полая оболочка, ложная форма... и есть симулякр»[3].

Вещи становятся более хрупкими. Они превращаются в однодневки. Современные люди, ускорив темпы перемен, навсегда порвали с прошлым. Они отказались от прежнего образа мыслей, прежних чувств, прежних приемов приспособления к изменяющимся условиям жизни. Именно это ставит под сомнение способность человека к адаптации — выживет ли он в новой среде? Сможет ли он приспособиться к новым обстоятельствам жизни, к бытованию среди симулякров?

У каждого человека существует некая модель мира — субъективное представление о внешнем окружении. Эта модель состоит из десятков тысяч образов. Они могут быть простыми как отражение облаков, плывущих по небу, а могут носить характер умозрительных абстракций. Можно назвать эти мысленные модели внутренним складом, вместилищем образов, в котором хранятся наши мысленные портреты Твигги, генерала де Голля, и в то же время некие заповеди вроде «Человек по природе добр».

Однако для того, чтобы человек мог выжить, его модель должна иметь некоторое общее сходство с реальностью. Ни одна мысленная модель мира не является чисто личным произведением. Хотя некоторые из мысленных образов строятся на основе личных наблюдений, все же большая их часть основывается на информации, поставляемой средствами массовой коммуникации и окружающими людьми. Если бы общество само по себе оставалось неизменным, человек не испытывал бы потребности пересматривать собственную систему представлений и образов, чтобы увязать их с новейшими знаниями, которые есть в обществе. Пока общество стабильно или изменяется медленно, образы, на основе которых человек строит свое поведение, также могут меняться медленно. Но вот общество вошло в сферу, где все происходит быстро, неотвратимо. Разумеется, это грозный симптом кризиса, который угрожает человечеству.

Когда говорят о постмодерне, нередко возвращаются к поздней античности. В ту эпоху тоже рождались мысли о конце истории, о том, что все, что могло человечество выразить, оно уже выразило. Но можно ли говорить о постмодерне только как о культуре истощения, кризиса? По-видимому, нет. В нашу эпоху идет поиск нового идеала красоты, нового взгляда на прекрасное. Возвышенное заслоняется удивительным, трагическое — парадоксальным. Постмодернизм направляет развитие эстетики вглубь, сознательно ставя пределы той или иной тематике, пытаясь выявить ее изнанку.

Постмодерн стремится внести художественное содержание не только в узкую сферу искусства, но и в повседневность. Он терпимо относится к массовой культуре, обращается к тем эстетическим феноменам, которые, казалось бы, навсегда ушли из жизни. Постмодерн охватывает по возможности весь совокупный художественный опыт человечества. Разумеется, постмодернистская культура открыла новые горизонты в художественном освоении реальности, но вместе с тем заставила думать о судьбах культуры.

Ключевым понятием постмодернизма можно считать термин «си- мулякр».

Симулякр — это обобщение явлений и процессов, связанных с имитацией, подменой вещи чем-то другим, ее аналогом, подделкой, копией, бутафорией, контрафактным продуктом, при том выдаваемых за саму эту вещь, за оригинал. Это квази, псевдо, «как бы», когда, сохраняя внешнее существование, вещи теряют свою сущность и служат выражением чего-то другого. Не случайно в современном языке так широко распространен оборот «как бы». Вино без алкоголя (как бы вино), кофе без кофеина (как бы кофе), секс без партнера (как бы любовь), бесчисленные амортизаторы и «улучшители вкуса», добавки к какой-либо химической массе, составу, делающие их «яблочнее яблока», «земляничнее земляники», «розовее розы» и т.п., но это не яблоки, не земляника и не розы.

Искусственные цветы, которые ярче и красивее естественных, бетонная стена «под мрамор», пластмассовый стол «под дерево», соевая колбаса «под мясо», певцы с «фабрики», выражающие не себя, свое состояние и чувства, а замысел и проект продюсера... Чем меньше в них самостоятельности, личностных особенностей, тем лучше и легче реализовать волю режиссера. Это конструкт, концепт, воплощенный в реальности, не новый артефакт, а внедренный в нечто существующее, воспроизводящее функции, но меняющий его субстрат, субстанцию, лишающую его собственных импульсов существования и развития. Человек без души, без самости, функционер, марионетка, зомби, робот. Песни «под фанеру», речь с чужого текста, порнография вместо секса, ложь как норма поведения и т.д., как в анекдоте, когда на вопрос об образе жизни отвечают: образ есть, а жизни нет.

Заслуга постмодернистской философии в том, что в ней впервые нашла обобщение эта мощнейшая тенденция развития нашей цивилизации и «как бы жизни». Тенденция к потере идентичности человека, подлинности его бытия, реальности как таковой, ее замены знаками реального. Симуляция есть некое параллельное движение процессу семиотизации. Культура эволюционирует от парадигмы «отражения реальности» до маскировки ее отсутствия, достигая состояния, когда семиотическая среда выступает как самодостаточная и субъект (в структурализме — означающее) больше не соотносится с какой бы то ни было фактичностью. На место оригинала ставится копия. Парадокс? Только генетически, по происхождению. А на практике полученная при ксерокопировании бумага вполне может быть четче и лучше той, которую она воспроизводила. Картина великого художника, «облагороженная компьютером», отступает на второй план перед своей копией. Ароматизированная и дополненная пищевыми химикатами колбаса вкуснее натурального мяса. Люди на экране красивее, чем в жизни, и встреча с оригиналом обычно приносит разочарование.

Получается, что по бытию, его качеству повторение предшествует факту, и это влияет на логику нашего мышления, на представление о соотношении причины и следствия. В конце концов мир возгоняется сначала в знаки (чего-то), а потом в ничего не означающие «пустые знаки», не-знаки. Драматизм ситуации в том, что качество получаемой реальности действительно выше, но это реальность иного. Качество собственно человеческого, не опосредованного техникой бытия, — ниже, отчужденнее, вторичнее. Оно становится необязательным, «не настоящим». Причина превращается в предлог. Господствует пост(гипер)реальный синтетический продукт, получаемый комбинаторной деятельностью.

Однако здесь в отношении симулякров надо оговориться, изменив нашему в основном критическому подходу к оценке философии постмодернизма. Некоторые ее авторы сами выступают с резкой критикой симулякризации и семиотизации мира. Прежде всего Ж. Бодрийяр. Он не просто работал в сфере постмодернистской «академической» философии, а популяризировал ее и одновременно разоблачал. Вместе с миром постмодерна и порядками в нем, порождающими феномен постмодерна. Главная мишень его анализа — потребительское общество с его рекламой, формализмом и псевдодеятельностью. Бодрийяр выступал против бездумного сциентизма и глобалистской гегемонии Америки.

Симуляционному перерождению мира много внимания уделяет также широко публикующийся левоориентированный философствующий писатель Славой Жижек (р. 1949). Хотя обоих этих авторов относят к постмодернизму, они в отличие от некоторых других коллег, не .лукавят и не маскируют происходящее. Не делают из своей философии «симулякра». Показывая глубинную связь капитализма, глобализации и информатизации, их отчуждающее влияние на человека, они ищут для него выход, предлагают способы противостояния превращению вещей в симулякры.

Чего не делают или даже углубляют кризис вещного мира лучшие постмодернистские авторы. Например, Ален Бадью в книге «Делёз. Шум бытия» (М., 2004) стремится доказать, что теория симулякров уже была у Платона и что вещи как таковые никогда не существовали и их природа изначально симуляционна. В том числе природа людей. А в сущности, полагает он, опираясь на Ж. Делёза, субстанцией мира надо считать виртуальное, реальность же есть его симулякр. Это яркий пример антиисторизма и актуализма, парадигмального перенесения сегодняшней ситуации на прошлое, идейная агрессия новых микро- и мегамиров, инфовиртуальной реальности против жизненной естественно-исторической среды существования человека как Homo vitae sapiens. Думается, что, учитывая неоднозначность положения и внутреннюю борьбу в постмодернистской философии, надо поддерживать в ней линию на сохранение подлинности вещей и идентичности человека. Поддерживать и развивать, соотнося с контекстами классического субъект-объектного философствования[4].

* * *

Постмодернизм — основное направление современной философии, искусства и науки. Он отражает все, что «после модернизма». Главный объект постмодернизма — текст. Постмодернистская эстетика несет в себе печать разочарования в идеалах и ценностях Возрождения с их верой в прогресс, всевластие разума, безграничность человеческих возможностей. Авангардистскому стремлению к новизне противостоит здесь желание включить в современное искусство весь опыт мировой художественной культуры. Однако он подлежит ироническому переосмыслению. Мир предстает в виде хаоса, а искусство превращается в средство игрового освоения этого хаоса.

Контрольные вопросы

  • 1. Чем постмодернизм отличается от модерна?
  • 2. Как обосновывается многообразие стилей в постмодерне?
  • 3. Что такое ироническое передергивание?
  • 4. В чем суть слова «деконструкция»?
  • 5. Кто в постмодерне пытался развить классические идеи о творчестве как безумии?
  • 6. Что говорил Ж. Бодрийяр о судьбе эстетики?
  • 7. Как используется в эстетике понятие ризомы?
  • 8. Что подразумевается под симулякром?

Литература

Голубева Л.Н. Ризома // Культурология : энциклопедия. В 2 т. Т. 2. М„ 2006. С. 388-391.

Гриценко В.П. Семиотическая реальность, семиотическая машина и семиосфера. Краснодар, 2000.

Кутырев В.А. Философский образ нашего времени (безжизненные миры постчеловечества). Смоленск, 2006.

Маньковская Н. Париж со змеями. М., 1995.

Манъковская Н. Эстетика постмодернизма. СПб., 2000. Постмодернизм и культура: материалы «круглого стола» // Вопросы философии. 1993. № 3.

Тоффлер Э. Третья волна. М., 2004.

  • [1] Зенкин С.Н. Жан Бодрийяр: время симулякров // Бодрийяр Ж. Символический обмени смерть. М., 2006. С. 7—8.
  • [2] Бодрийяр Ж. Прозрачность зла. М., 2000. С. 213.
  • [3] Манъковская Н. Эстетика постмодернизма. М., 2000. С. 59.
  • [4] Кутырев ВЛ. Философский образ нашего времени (безжизненные миры постчеловечества. Смоленск, 2006. С. 24.
 
Посмотреть оригинал
< Предыдущая   СОДЕРЖАНИЕ   Следующая >
 

Популярные страницы