ИНТЕГРАЛЬНАЯ ФИЛОСОФИЯ ОБ ИСКУССТВЕ

Начиная с 60-х гг. прошлого столетия в США получила стремительное развитие так называемая интегральная философия. Ее идеал — воссоздание «вечной философии», т.е. синтеза различных философских направлений и научных воззрений. Среди представителей этого направления особую известность приобрел Кен Уилбер. Его интегральный подход — это попытка согласованного объединения практически всех областей знания от физики и биологии, теории систем и теории хаоса, искусства, поэзии и эстетики до всех значительных школ и направлений антропологии, психологии и терапии, великих духовно-религиозных традиций Востока и Запада.

По мнению К. Уилбера, со смертью авангарда и триумфом иронии искусству, похоже, уже не сказать ничего искреннего. Нарциссизм и нигилизм воюют за главную сцену, на которой, по его мнению, по существу, ничего нет. Кич и халтура наползают друг на друга в борьбе за представительство, которое все равно уже ничего не значит[1]. Уилбер пытается найти выход из кризиса и разработать основные принципы подлинно интегральной теории искусства и литературы, которую можно было бы назвать интегральной герменевтикой *.

Именно с этих позиций К. Уилбер оценивает тупик в мире искусства и литературы. Постмодернистская теория литературы представляет собой совершенно типичный пример «гомона интерпретаций», который овладел миром искусства. Когда-то он считал, что «смысл» — это нечто такое, что автор создает и просто вкладывает в текст, а читатель извлекает его. Сегодня все стороны считают этот взгляд безнадежно наивным.

Уилбер вводит в эстетику понятие «холона». Это слово, вообще говоря, предложил писатель и философ Артур Кестлер для обозначения целостностей, которые одновременно являются частями других целостностей: целостный кварк — это часть целостного атома; целостный атом — часть целостной молекулы; целостная молекула — часть целостной клетки; целостная клетка — часть целостного организма... В лингвистике целостная буква — это часть целостного слова, которое является частью целостного предложения. А оно представляет собой часть целостного абзаца.

Другими словами, мы живем во вселенной, которая состоит не из целого и не из частей, а из целостностей/частей, или холонов. Ни целые, ни части не существуют сами по себе. Каждое целое одновременно существует как часть некоторого другого целого, и, насколько нам известно, это действительно бесконечно. Даже целостность вселенной — это просто часть целостности следующего момента. Нигде во вселенной нет целых и частей; есть только целостности/части.

Это верно для физической, эмоциональной, ментальной и духовной сфер. Холоны, по Уилберу, идут головокружительной чередой «матрешек», никогда не достигающей центра.

«Постмодернистский постструктурализм», обычно ассоциирующийся с именами Жака Дерриды, Мишеля Фуко, Жана-Франсуа Лиотара и восходящий к Жоржу Батаю и Фридриху Ницше, всегда был величайшим врагом любого рода систематической теории или «великого повествования», так что от него можно было бы ожидать яростных возражений против любой общей теории холонов. Однако более внимательное рассмотрение их собственных работ показывает, что в основе всех лежит именно концепция холонов внутри холонов, текстов внутри текстов внутри текстов (или контекстов внутри контекстов внутри контекстов) и именно эта ускользающая игра текстов внутри текстов образует «безосновную» платформу, с которой они проводят свои атаки.

Вот что пишет, например, Жорж Батай: «В самом общем виде каждый изолируемый элемент вселенной всегда выступает как частица, которая может входить в соединение с превосходящим ее целым. Бытие обнаруживается лишь как целое, состоящее из частиц, постоянно сохраняющих свою автономию (часть, которая также является целым). Эти два принципа (одновременная целостность и частичность) довлеют над изменчивым присутствием существа как такового в пространственных масштабах, которые никогда не перестают все подвергать сомнению»[2].

По мнению Уилбера, все подвергается сомнению, потому что все — это бесконечная череда контекстов внутри контекстов. А подвергать все сомнению — это именно то, чем известен постмодернистский постструктурализм. И вот языком, который вскоре станет вполне типичным, Батай продолжает, указывая, что «постановка всего под сомнение» противостоит человеческой потребности насильственно организовывать все в рамках подходящей целостности и самодовольной универсальности: «С крайним ужасом, властно переходящим в потребность к универсальности, доводимое до головокружения движением, которое его составляет, существо как таковое, представляющее себя универсальным, — это только вызов расплывчатой необъятности, которая избегает его случайного насилия, трагическое отрицание всего, что не является шансом его собственного озадаченного призрака. Однако как человек, это существо попадает в извилины знания своих собратьев, которые поглощают его субстанцию, чтобы свести ее к составляющей того, что выходит за рамки опасного безумия его автономии в тотальной тьме веков»[3].

Дело не в том, что у самого Батая не было какой-либо системы, а просто в том, что система ускользает — холоны внутри холонов навсегда. Поэтому заявление «просто не иметь системы», по мнению Уилбера, звучит немного лукаво. Вот почему Андре Бретон, в то время лидер сюрреалистов, начал атаку на эту сторону работы Батая тоже в терминах, находящих отклик у сегодняшних критиков-постмодернистов: «Беда Батая в рассуждениях: конечно, он рассуждает как некто, у кого “на носу муха”, что ставит его ближе к мертвым, чем живым, но он все же рассуждает. Он пытается с помощью крошечного внутреннего механизма, который еще не полностью вышел из строя, поделиться своими навязчивыми идеями: сам этот факт доказывает, что он не может заявлять (что бы он ни говорил), что находится в оппозиции к любой системе, как тупая скотина»[4].

Уилбер считает, что в некотором смысле обе стороны правы. Система есть, но она ускользает. Она бесконечна, до головокружения «холонична». Именно поэтому Джонатан Куллер — возможно, самый выдающийся интерпретатор деконструкции Жака Дерриды — может указывать на то, что Деррида не отрицает истину как таковую, но лишь настаивает на том, что истина и смысл ограничены контекстом (каждый контекст — это целое, которое также служит частью другого целостного контекста, который сам...). «Поэтому можно, — говорит Куллер, — отождествлять деконструкцию с двойным принципом контекстуальной детерминации смысла и бесконечной растяжимости контекста».

Дальше — одни черепахи, что вверх, что вниз, подмечает Уилбер. Что деконструкция ставит под сомнение, так это желание найти окончательное место успокоения, будь то целостность, частичность или что-то посередине. Каждый раз, когда кто-то находит окончательную интерпретацию текста или произведения искусства (или жизни, или истории, или космоса), деконструкция не преминет сказать, что окончательного контекста не существует, потому что он также бесконечно инавсегда служит частью другого контекста. По словам Фуллера, окончательный контекст любого сорта недостижим как в принципе, так и на практике. Смысл ограничен контекстом, но контекст безграничен*.

Мы связывали искусство с автором, с произведением, со зрителем. Мы показывали, что эти подходы не окончательны, ограничены. Так где же конкретно находится искусство? Мы видели, что главные теории искусства резко расходятся по поводу природы, средоточия и смысла искусства. Интенциональные теории помещают искусство в первоначальное намерение, или чувство, или видение творца. Формалистские теории помещают смысл искусства во взаимоотношения между элементами самого произведения искусства. Теории восприятия и реакции ищут природу и смысл искусства в зрителе. А симптоматические теории помещают средоточие искусства в более крупномасштабных течениях, действующих по большей части бессознательно как в художнике, так и в зрителе.

Фактически всю теорию искусства можно рассматривать как вдохновенную попытку точно решить вопрос о местоположении искусства и понять, где же мы можем найти или куда можем поместить смысл художественного произведения — и, таким образом, как мы можем, наконец, выработать достоверную интерпретацию этого искусства. Короче: что такое искусство и где оно находится?

Природа и смысл искусства глубоко холоничны. Как любая другая сущность во вселенной, искусство холонично по своей природе, своему положению, своей структуре, своему смыслу и своей интерпретации. Любое конкретное произведение искусства — это холон, что означает, что это целостность, которая одновременно является частью многочисленных других целостностей. Произведение искусства существует в контекстах внутри контекстов внутри контекстов, и так до бесконечности.

Далее — и это самое главное — каждый контекст наделяет произведение искусства другим смыслом именно потому, что все смыслы, как мы уже видели, связаны с контекстом: изменение контекста выявляет другой смысл.

Таким образом, все теории, которые мы обсуждали: репрезента- ционные, интенциональные, формалистские, восприятия и реакции, симптоматические — по своей основе верны; все они истинны; все они указывают на специфический контекст, в котором живет произведение искусства и без которого это произведение не может существовать. [5]

Следовательно, эти контексты подлинно конститутивны в отношении самого искусства, т.е. составляют часть самого бытия искусства.

И единственная причина, по которой эти теории расходятся между собой, состоит в том, что каждая из них пытается сделать свой собственный контекст единственно реальным или важным — парадиг- мическим, первичным, центральным, привилегированным. Каждая теория пытается сделать свой контекст единственным, достойным рассмотрения.

Однако холоническая природа реальности — бесконечные контексты внутри контекстов — означает, что каждая из этих теорий служит частью вложенных друг в друга последовательных смыслов. Каждая из них истинна, когда она выводит на первый план свой собственный контекст, но ложна, когда пытается отрицать реальность или значимость других существующих контекстов. А интегральная теория искусства и литературы, охватывающая природу, смысл и интерпретацию искусства, по необходимости будет холонической теорией: круги вложенных истин и интерпретаций.

Изучение холонов — это изучение вложенных истин. И теперь мы можем ясно видеть, как постмодернистская деконструкция подошла к концепции холонов, свернула не туда и безнадежно заблудилась. Постмодернисты ясно видели холоническое пространство, а затем, совсем как Батай, буквально сошли с ума: реальность состоит не из вложенных истин, а из вложенных обманов, заблуждений внутри заблуждений до бесконечности — явные признаки психотического срыва. У них с точностью до наоборот — фотографический негатив реальности, которой они больше не верят. А коль скоро ты шагнул через это переворачивающее зеркало в Страну Чудес, ничто уже не будет тем, чем кажется. Остается лишь эго, навязывающее свою волю, и нет ничего реального, чтобы этому противостоять, остаются лишь тошнотворный нигилизм и нарциссизм, чтобы определять мир, которому уже на все плевать.

Не вложенные обманы, но вложенные истины. Всеобъемлющая теория искусства и литературы по необходимости будет представлять собой концентрические круги вложенных друг в друга истин и интерпретаций. Теперь мы можем очень кратко проследить историю искусства, начиная с ее первоначального толчка, отдавая должное каждой из истин и включая ее в это развитие, представляющее собой свертывание по мере того, как каждое целое становится частью другого целого, бесконечно, чудесно, неизбежно.

Никоим образом не игнорируя другие многочисленные контексты, которые будут определять творчество, Уилбер во многих отношениях связывает его начало с событием в сознании и бытии художника: внутренним восприятием, чувством, импульсом, концепцией, идеей или ведением. Никто не знает, откуда в точности появляется творческий импульс. Несомненно, по словам Уилбера, этому предшествовали многие контексты, и за этим последуют еще многие. Но он предлагает начать с этого импульса, который он называет первичным холоном искусства.

Этот первичный холон фактически может представлять нечто во внешнем мире (основа подражательных или репрезентативных теорий). Однако он также может выражать внутреннее состояние, будь то чувство (экспрессионизм) или идея (концептуализм). Вокруг этого первичного холона, как слои жемчужины, растущей вокруг исходной песчинки, будут развиваться контексты внутри контекстов последующих холонов по мере того, как первичный холон неизбежно входит в исторический поток, который будет весьма сильно влиять на его последующую судьбу.

Уилбер считает, что сам первичный холон искусства, даже когда он впервые возникает в сознании художника, тем не менее сразу же попадает в многочисленные контексты, которые уже существуют, — контексты, в которые первичный холон немедленно включается: быть может, это бессознательные структуры художника; быть может — структуры культуры художника; быть может — более крупномасштабные течения во вселенной в целом, о которых сам художник может мало что знать. И все же эти более крупные холоны оставляют свои отпечатки на первичном холоне с первого мгновения его существования: они отмечают первичный холон неизгладимыми кодами более крупномасштабных течений.

Однако теории, которые сосредоточиваются на первичном холоне, — это, конечно же, экспрессионистские теории. В общем и целом такие теории утверждают, что смысл искусства — это первичный холон, первоначальное намерение художника, и, следовательно, верная интерпретация — это дело точной реконструкции и восстановления этого изначального намерения и смысла, этого первичного холона. Таким образом, чтобы понять произведение искусства, мы должны пытаться точно понять первоначальный смысл, который это произведение имело для художника.

И это имеет смысл для большинства из нас. В конце концов, когда мы читаем «Республику» Платона, то хотим как можно лучше узнать, что изначально имел в виду автор. Большинство из нас не хотят знать, что «Республика» значила для моей бабушки; мы ходим знать, что она значила для Платона.

В такой задаче восстановления первоначального смысла эти традиционные герменевтические теории все же до некоторой степени опираются на другие контексты. Они могут рассматривать другие работы того же творца, в которых нередко обнаруживается общий паттерн, помогающий объяснить индивидуальные работы, другие работы в том же жанре, которые могут выявить оригинальность, и ожидания изначальной аудитории. К примеру, шуты в шекспировских трагедиях всегда задирают и каламбурят в манере, которую большинство современных людей находят утомительной и скучной, однако люди елизаветинской эпохи — первоначальная аудитория — наслаждались этим и ожидали, что комедия будет иметь структуру, и таким образом это ожидание могло быть частью первоначального замысла автора, помогающей нам понимать и интерпретировать его. Все эти другие контексты будут помогать интерпретатору определить и восстановить изначальный смысл произведения искусства (текста, книги, полотна, композиции). Правда, для этих интенциональных теорий все эти контексты в некотором смысле вторичны, и ни один из них не является образующим по отношению к первичному холону.

Несомненно, что первая попытка «реконструировать» и «восстановить» это первоначальное намерение представляет собой тонкую, трудную и в некотором смысле бесконечную задачу. И возможно даже, что эта попытка в конечном счете скорее идеал, чем практическая возможность. Однако это не дает оснований просто отмести это первоначальное намерение, как если бы его вообще не существовало, как делала практически любая последующая теория искусства и его интерпретации. Искусство, безусловно, не может быть ограничено и сведено к первичному холону, но и игнорировать его тоже нельзя. Идеализированная попытка восстанавливать оригинальный, первичный холон в той мере, в какой это практически возможно, всегда, как утверждает Уилсон, будет частью интегральной теории интерпретации вообще, в том числе, разумеется, интерпретации искусства и литературы.

Тем не менее именно с попытки сводить искусство только к первичному холону и его выражению начинаются проблемы. Все определения, которые пытаются ограничить искусство изначальным намерением и его выражением, по замечанию Уилбера, потерпели очень серьезную неудачу. Причина, несомненно, в том, что первичный холон — это целостное, которое также служит частью других целостных, и эта история неизбежно продолжается...

Например, даже если мы согласимся с тем, что искусство главным образом и прежде всего заключено в первоначальном намерении художника, то обнаружится, что у художника могут быть бессознательные намерения — определенные паттерны в его работе, которые могут быть ясно прослежены другими, но о которых он сам, возможно, не отдает себе сознательного отчета.

Исторически теории искусства качались на волне действия и противодействия между двумя крайностями: то пытались определить первоначальный смысл художника, то, устав от этой, по-видимому, бесконечной задачи, искали какой-то другой способ интерпретации смысла искусства. Наиболее часто принято сосредоточиваться на самом произведении искусства, т.е. на публичной стороне художественного творчества (картине, книге, исполняемой пьесе, мюзикле). Это и есть то, что Уилбер называет холоном произведения искусства.

Великая сила — и великая слабость — этого подхода, по мнению Уилбера, состоит в том, что он напряженно сосредоточивается только на одном контексте: непосредственном восприятии публичной стороны художественного творчества. Все другие контексты выносятся за скобки или вообще игнорируются: намерения творца (сознательные или бессознательные), историческая обстановка и окружение, ожидания первоначальной аудитории, история восприятия и реакции — все это устраняется, изымается из истории, удаляется из зала суда, когда дело доходит до суждения об успехе или провале произведения искусства.

У этих теоретиков есть свои основания для подобных исключений. Как мы можем узнать, спрашивают они, каковы первоначальные намерения художника в отношении произведения искусства, если только не взглянем на само это произведение? Если у художника были намерения, которые не воплотились в произведении искусства, что ж, тогда художник в этом отношении просто потерпел неудачу — намерения, которые не претворяются в произведении искусства по определению, не являются частью произведения искусства, и потому их можно и должно игнорировать (предполагать обратное — значит впадать в «интен- циональное заблуждение»). И зачем нам даже спрашивать художника, что он имел в виду на самом деле? Точно так же, как вы и я — не всегда лучшие интерпретаторы наших собственных действий (что подтвердят наши друзья), так и художники не всегда бывают лучшими интерпретаторами своих собственных произведений. Таким образом, во всех случаях мы должны просто смотреть на само произведение искусства и судить о нем по его собственным законам как о целом — холоне произведения искусства.

Именно так и поступают теоретики всех теорий художественного творчества. Они судят об искусстве как о реальном целом, и смысл произведения искусства, согласно им, следует искать во взаимоотношениях между элементами или особенностями самого произведения, т.е. в отношениях между «субхолонами», составляющими произведение искусства. Несколько вариаций на эту тему: формализм, структурализм, неоструктурализм, постструктурализм.

Несмотря на ограниченность этого подхода, его достоинства, по мнению Уилбера, тем не менее вполне очевидны. Действительно, существуют элементы произведения искусства, которые относительно самостоятельны. Правда, что произведение искусства на самом деле является целым, которое также служит частью других целых. Однако аспекту «целостности» любого холона действительно можно уделять основное внимание; аспект целостности очень реален, очень подлинен. Различные формалистские и структуралистские теории по праву нашли постоянную опору в репертуаре признанных инструментов интерпретации именно благодаря акценту на аспекте целостности любого холона. Придерживаясь такой позиции, эти теоретики предложили ряд качеств, которые многие находили ценными в произведении искусства: это такие критерии, как связность, гармония элементов внутри целого, но также уникальность, сложность, неоднозначность, глубина.

Каждый из этих критериев подчеркивает нам нечто интересное о самом холоне произведения искусства; ни один из них не следует исключать. И все же в конечном счете мы не можем забывать, что каждое целое также является частью. Оно существует в контекстах внутри контекстов внутри контекстов, каждый из которых будет присваивать новый и отличный смысл первоначальному целому — смысл, который не очевиден и не может быть обнаружен путем рассмотрения самого индивидуального холона.

Уилсон иллюстрирует эту мысль примером из карточной игры. Все карты в покере используются в соответствии с правилами, однако интересно, что ни одно из этих правил не написано на самих картах — ни одно из этих правил нельзя найти на поверхности карт. На самом деле каждая из карт помещена в более крупный контекст, который управляет ее поведением и смыслом, и, следовательно, лишь более широкий взгляд может обнаружить и верно интерпретировать реальные правила и смыслы карт в этой игре.

Какие бы мысли ни возникали в связи с данными интерпретациями, совершенно очевидно одно: чисто формальный подход, который сосредоточивается только на произведении искусства, упускает из виду важные смыслы. Разнообразные подходы, которые сосредоточиваются на самом произведении искусства (которые истинны, но частично), страдают от того, что не замечают первичный холон (замысел автора на всех его уровнях и во всех измерениях). Но они также пытаются игнорировать и реакцию зрителя. В результате эти теории совершенно не могут объяснить ту роль, которую играет сама интерпретация в формировании совокупной природы искусства.

Художник не десантируется на землю в изолирующей, антисептической и герметичной упаковке. И искусство, и художник, считает Уилсон, существуют лишь в потоке истории, и потому первичный холон никогда не возникает на пустом месте, в чистом состоянии, сформированном только изолированным намерением художника. Скорее самому первичному холону даже в процессе его возникновения придает форму культурный фон. И этот культурный фон полностью историчен — он сам разворачивается в истории.

Так что нисколько не отрицая ни одного из других смыслов произведения, от первоначального замысла до формальных элементов самого произведения, тем не менее констатирую факт: когда я смотрю на произведение искусства, оно имеет смысл для меня. Каждый раз когда зритель видит произведение и пытается понять его, возникает то, что Гадамер столь точно называет «слиянием горизонтов», или, как формулирует Уилсон, возникает новый холон, который сам служит новым контекстом и, следовательно, несет новый смысл.

Даже когда художник только начинает работать над произведением, он держит кого-то в уме; какой-то зритель уже вырисовывается в его сознании, пусть даже отрывочно и мимолетно; интерсубъективнын фон уже служит контекстом, в котором возникают его субъективные намерения. Таким образом, реакция зрителя уже участвует в формировании произведения искусства. Культурный фон интерпретаций уже является частью самого склада такого произведения. И когда произведение выносится на суд общества, оно попадает в поток дальнейших исторических интерпретаций, каждая из которых формирует еще один слой в этой временной и исторической жемчужине. И каждый из возникающих новых исторических контекстов будет наделять эту жемчужину новым смыслом, новым слоем, который, по сути, будет неотъемлемой частью самой жемчужины, целого, которое становится частью других целых и при этом меняется само.

Вот как Уилсон иллюстрирует эту мысль. Он предлагает рассматривать экспедицию Колумба в 1492 г. как произведение искусства. В чем тогда смысл этого искусства? Всего несколько десятилетий назад смысл состоял примерно в следующем: Колумб был отважным человеком, предпринявшим несмотря на неблагоприятные обстоятельства, рискованную экспедицию, в результате которой была открыта Америка — Новый Свет — и тем самым принесена культура и цивилизация довольно примитивным и отсталым народам.

Сегодня многие склонны придавать этому другой смысл — Колумб был сексистом, империалистом, лживым и трусливым подонком, который отправился в Америку с целью грабежа и мародерства и в ходе своей экспедиции приносил сифилис и другие напасти встречавшимся ему повсюду миролюбивым народам.

Смысл исходного произведения искусства не только выглядит другим, он действительно другой.

Контрольные вопросы

  • 1. В чем суть понятия «вечная философия»?
  • 2. Что такое «интегральная герменевтика»?
  • 3. Где же конкретно, согласно К. Уилберу, находится искусство?
  • 4. Что такое «холон» и как это понятие используется в эстетике?
  • 5. Почему Уилсон предлагает рассматривать экспедицию Колумба как произведение искусства?

Литература

Гроф С. Космическая игра. М., 2001.

Майков В., Козлов В. Трансперсональная психология. М., 2004. Уилбер К. Око духа. М., 2002.

  • [1] Уилбер К. Око духа. Интегральное видение для слегка свихнувшегося мира. М., 2002.С. 134.
  • [2] Bataille. Vision of Excess. P. 174.
  • [3] Bataille. Vision of Excess.
  • [4] Там же. С. XI.
  • [5] Bataille. Vision of Excess. С. 123.
 
Посмотреть оригинал
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ   ОРИГИНАЛ   След >