Меню
Главная
Авторизация/Регистрация
 
Главная arrow Искусство arrow Эстетика
Посмотреть оригинал

Ницше

Фридрих Ницше (1844—1900) — немецкий философ и поэт. В начале своей творческой деятельности занимался филологией, а затем перешел к философии. Большое влияние на его творчество оказали идеи Шопенгауэра, а также немецкого композитора Вагнера. Ницше развивал идеи типологии культуры, намеченной его предшественниками Шиллером и Шеллингом, выделял «особый дух» культуры. Летом 1875 г. в своих рабочих тетрадях поставил перед собой цель «показать, как жизнь, философия и искусство могут состоять друг с другом в глубинных и родственных отношениях, не делая философию плоской, а жизнь философа — лживой»[1]. Хотя Ницше вошел в историю мировой культуры прежде всего как философ, он сам себя считал музыкантом. Даже в своих сочинениях Ницше как-то написал, что это музыка, «случайно записанная не нотами, а словами».

Страсть к музыке возникла у него еще в раннем детстве и прошла через всю его жизнь. Но это не была лишь жажда сочинять или слушать — Ницше был музыкантом в другом, более широком смысле слова: музыка для него была синонимом высшего начала в искусстве. Будущий философ родился в семье деревенского пастора в небольшом селении Реккен на границе Пруссии и Силезии. Три поколения его предков принадлежали к протестантскому духовенству, поэтому не удивительно, что и Фридриху была уготована духовная карьера. В пятилетием возрасте мать переехала с ним в Наумбург, в дом своих родителей, — видимо, пребывание в Реккене, где за год она похоронила мужа и младшего сына, было для нее слишком тяжелым.

Фридрих сразу же пошел в первый класс городской школы, но уже через год был переведен в подготовительную школу при кафедральной гимназии. Вероятно, сказались его исключительные способности и то, что с помощью своих тетушек, сестер матери, он получил неплохое домашнее образование. Там же Фридрих впервые познакомился с нотами. Он так пристрастился к музыке, что вскоре не только научился хорошо играть, но и начал сочинять небольшие музыкальные произведения. В 10 лет, испытывая религиозный восторг, стал сочинять музыку и стихи. Слабое здоровье и плохое зрение не мешали ему заниматься самообразованием и музыкой, хорошо учиться.

По окончании гимназии Ницше поступил в престижную Пфортшу- ле близ Наумбурга — закрытое учебное заведение для детей из аристократических семей. Там он написал свое первое литературное произведение — «О музыке», которое сразу же позволило ему выдвинуться в число лучших учеников. После этого он продолжает образование в Боннском и Лейпцигском университетах. Уже его студенческие научные работы были настолько интересны по содержанию и глубине анализа, что обращали на себя внимание профессоров. Ему прочили карьеру ученого-богослова, но Ницше привлекала философия. Уже первый его доклад в философском кружке Лейпцигского университета стал событием. Услышавший его профессор Ричль потребовал от студента переработать доклад в книгу.

После окончания университета все тот же Ричль рекомендовал Ницше на должность профессора классической философии Базельского университета. Вскоре молодому ученому присудили степень доктора философии без предварительной защиты диссертации, на основании только журнальных статей, что случалось крайне редко. Казалось, перед ним открывается блестящая карьера. Единственное, что ее омрачало, — повторяющиеся все чаще и чаще приступы психической болезни.

Еще в университете Ницше познакомился с крупнейшим немецким композитором Р. Вагнером, и вскоре их знакомство переросло в тесную дружбу. Музыка Вагнера произвела на Ницше такое же ошеломляющее впечатление, как на Вагнера — сочинения Ницше. Фридрих продолжает читать лекции по античной философии и литературе и почти каждую неделю посещает Вагнера в его доме на Трибшене, неподалеку от Люцерна.

Во время франко-прусской войны Ницше добился, чтобы его отправили на фронт в качестве санитара, но почти сразу же после прибытия заболел и оказался в госпитале. После выздоровления он уже не остается в армии, а возвращается домой и снова начинает читать лекции в университете. Однако состояние его здоровья резко ухудшается. Он вынужден уйти в отпуск и вместе с сестрой отправиться на курорт в Лугано.

Правда, и там философ продолжает работать над книгой « Происхождение трагедии», которую задумал уже давно. Он посвящает ее Вагнеру и вместе со своей музыкальной композицией «Отзвук новогодней ночи» посылает супруге композитора Козиме Вагнер. В ответ Вагнер прислал Ницше восторженное письмо, а через несколько дней философ получает не менее восторженный отзыв побывавшего у Вагнера другого композитора, Ференца Листа. Ницше сочинял и музыкальные композиции (между прочим, две песни на слова А.С. Пушкина). В 25 лет он стал профессором филологии Лейпцигского университета.

Ницше надеялся еще поправиться и вернуться в университет. Однако тяжелая болезнь не отступала. В 1878 г. ученый вынужден был окончательно расстаться с преподавательской деятельностью. А еще через десять лет, в декабре 1888 г., случилось непоправимое: Ницше разбил паралич. Вскоре у него наступило помрачение рассудка. Он стал совершенно беспомощным в физическом отношении и, очевидно, попал бы в больницу, если бы не его сестра Елизабет, посвятившая всю свою жизнь брату. Именно ей мы обязаны тем, что все сочинения философа дошли до нас в целости и сохранности. Она не только записывала и хранила произведения брата, но и публиковала их.

В жизни Ницше был человеком малообщительным и неловким. У него фактически не было друзей, за исключением Вагнера и, пожалуй, Мальвиды фон Вейзенбург. Ницше любил эту женщину, но так и не решился связать с ней свою жизнь. Чем сильнее прогрессировала болезнь, тем яростнее сопротивлялся ей Ницше и тем жизнерадостнее становились его сочинения и письма. Страдая от своего тяжелейшего недуга, он тем не менее пишет книгу с увлекательным названием «Веселая наука», а вслед за нею — музыкальную композицию «Гимн жизни». Эти произведения стали своеобразным прологом к одному из главных его сочинений — «Так говорил Заратустра».

Создавая это произведение, Ницше хотел раскрыть свой внутренний мир устами древнего мудреца, рассказывал, как дух сделался верблюдом, верблюд — львом и, наконец, лев превратился в ребенка. Эта притча имеет глубокий внутренний смысл: верблюд олицетворяет груз человеческой культуры, но он тащит его по пустыне и лишь там превращается в льва, чтобы обрести свободу, а лев в свою очередь становится ребенком, потому что человек является ребенком в окружающем его мире.

В августе 1881 г. во внутреннем мире философа происходят глубокие изменения. Трудно сказать, что за откровение его посетило, но именно с этого года в его учении соединяются представления о воле к власти, вечном возвращении и сверхчеловеке. В 1886 г. выходит его работа «По ту сторону добра и зла», а чуть позже — «Генеалогия морали».

Своим же основным произведением Ницше считал книгу «Воля к власти», однако из этого большого, как он задумывал, труда он успел закончить лишь небольшой раздел под названием «Антихристианин» (его буквальный перевод несколько иной и звучит как «Антихрист»), Философ никогда не отвергал саму идею Бога, но критически рассматривал систему моральных ценностей христианства. Некоторые его произведения, например «Сумерки богов», были написаны после того, как он сошел с ума. Последние девять лет Ницше уже не мог работать и провел в упорнейшей борьбе с болезнью. Умер он в Веймаре летом 1900 г.

Ф. Ницше рассматривается как предтеча философии жизни. Его философские воззрения — своего рода реакция на философию Гегеля. В своем творчестве он испытал влияние Шопенгауэра, хотя во многом отошел от него и создал свою философию иррационализма и волюнтаризма.

Примером не только познания культуры, но и способности проживать в ней может служить творчество Ф. Ницше. Он начал свою деятельность как эксперт античной культуры, ее знаток. Ницше был превосходным филологом и даже стал профессором университета, не имея докторского звания. Он начинал свою деятельность в русле естественно-научной традиции. Однако Ницше в силу своей психологической настроенности хотел постигать мир из целого, из полноты человеческого существа. Осваивая современный мир, философ испытывал страдания. Он всей своей душой искал иную культуру, в которой ему было бы комфортнее. Ницше стремился выйти из состояния мировой скорби. Повсюду в мировой культуре, во всей истории человечества он искал такой культурный космос, который помог бы ему преодолеть невыносимое внутреннее страдание.

Прежде всего он попытался вжиться в чудесный музыкальный мир Рихарда Вагнера. Всеми ресурсами своей души он предался активности, с помощью которой Р. Вагнер, оставляя позади реальный мир, поднимался в то пространство, где царил миф, позволяющий пренебречь повседневностью. В философии А. Шопенгауэра Ницше нашел полное подтверждение тому, что восприятие реального мира способно породить только пессимизм. Концепция воли в трактовке учителя приучила его к мысли, что человек имеет право, пользуясь до известной степени иллюзией, подняться над слепотой и неразумием мировой воли.

Так, Ницше окончательно поселил себя в греческой культуре. Он вживался в своеобразные черты душевной конституции древнего эллина, исследуя, каким образом тому удавалось на свой лад подниматься над неудовлетворяющим душу существованием. Он углублялся в истинный смысл греческого искусства, и ему открывалось, будто греки чувствовали всю трагичность неудовлетворяющего душу чувственного бытия. Греческое искусство, возрождения которого Ницше желал также для современников, было в его глазах тем утешением, которого человек ищет, чтобы защититься от внешних восприятий, способных внушить ему только уныние.

Человеку нужно, думал Ницше, устремление ввысь, в мир, который может поднять его над страданием бытия. И из этого умонастроения, этой трагедии, этой душевной боли возникла его первая книга как философа «Рождение трагедии из духа музыки». Так начадся своеобразный опыт бытия в другой культуре, один из способов философского постижения данного феномена. Ницше утверждал, что можно формально принадлежать одной культуре, но жить, условно размещая себя в другой культуре. Позитивистски ориентированному философу такая позиция показалась бы странной. Но философ жизни изучает не конкретность культуры, а ее образ, считая ее не чужой, а собственной, существующей для него.

Зачем Ф. Ницше ищет идеал культуры? Почему отворачивается от современной ему реальности? Современная культура стремится к знанию. Словно из неиссякаемого источника изливаются на человека все новые и новые потоки исторических сведений. Память отворяет двери, но знанию все равно тесно, оно не вмещается в культурные рамки эпохи. Современный человек таскает с собой ворох ненужных ему сведений. Знание, поглощаемое в избытке не ради утоления голода и даже сверх потребности, перестает действовать в качестве мотива человеческого поведения. Она остается в недрах некоего внутреннего хаотического мира.

«Наша современная культура, — пишет Ницше, — именно потому и имеет характер чего-то неживого, что ее совершенно нельзя понять вне этого противоречия или, говоря иначе, она в сущности и не может вовсе считаться настоящей культурой; она не идет дальше некоторого знания о культуре, это мысль о культуре, она не претворяется в культуру-решимость»[2].

Каков диагноз такой культуры и каковы ее перспективы? По мнению Ницше, внутренний процесс становится теперь самоцелью. Он и оказывается истинной «культурой». Такая культура может вызвать у каждого наблюдателя со стороны одно лишь пожелание: чтобы она не погибла от неудобоваримости своего содержания. Если бы современный человек, рассуждает Ницше, оказался в эллинской атмосфере, он нашел бы греков очень «необразованными». Но то знание, которым располагает современный человек, не является «своим», бытийствен- ным. Оно соткано из чужих эпох, нравов, искусств, философских учений, религий. Древний эллин, перенесенный в нашу эпоху, принял бы нас за ходячие энциклопедии[3].

Стремление возвыситься над трагичностью бытия Ницше усматривал в создании греческой трагедии, в произведениях которой грек находил утешение от реальной жизни. Трагедия связана с осознанием смысла бытия. Эти идеи воодушевляли Ницше, когда он писал свои «Несвоевременные размышления», когда полемизировал с Д.Ф. Штраусом, когда доказывал неудовлетворительность чисто исторического способа изложения, когда пытался показать истинный дух вагнеровской музыки и говорил о самом Шопенгауэре. Все это происходило в первой половине 70-х г. XIX в.[4]

Так что же такое «знать» применительно к философии культуры? Штайнер поясняет: «Человек говорит так, как будто его сердце, полнота его человеческого существа не принимают здесь никакого участия; автоматически бегут чисто головные мысли; нечто, имеющее в себе очень мало твердого и плотного, скользит, как угрь, от одной фразы к другой; в них говорится о Лапласовой теории Вселенной, а также о том, что за пределами естественно-научно постигаемого мира должен начинаться супернатурализм, а там, где начинается супернатурализм, кончается научное знание и т.д.»[5].

Для Ницше то, что он при этом переживал, было подлинным содержанием и трагедией жизни. Само развитие науки в последней трети XIX в. было для него внутренней глубокой катастрофой. Ницше отвергал мысль о том, что человеческая жизнь заключена между рождением и смертью. Отсюда стремление выйти за рамки конкретной культуры, единичная земная жизнь восстает против признания ее единственной и самодовлеющей.

Рассказывая о роли трагедии в жизни греков, Ницше вряд ли протокольно точен. Это подметил русский писатель В. Вересаев. Он писал: «Но как может трагедия вести к утверждению жизни? Ведь страдания трагического героя иллюстрируют все ту же безотрадную Силенову мудрость; трагедии великих трагиков, Эсхила и Софокла, кончаются гибелью героев и самым, казалось бы, безнадежным отрицанием жизни. Почему же трагедия не вселяет в нас отчаяния, а как раз напротив — очищает душу и примиряет с жизнью? Как может безобразное и дисгармоничное, составляющее содержание трагического мифа, каким бы то ни было образом примирять с жизнью?»[6]

Огромное значение для философии культуры имело ницшеанское различие аполлонической и дионисийской культур. Разные полюса космического бытия запечатлены в обликах Аполлона и Диониса. Эти два начала были прослежены в миросозерцании, культуре и историческом развитии греков. Два символа в известной мере выразили полноту вечной жизни. Вот как пересказывает идеи Ницше В.В. Вересаев в своей работе «Аполлон и Дионис». Человек живет в своей отдельности, зная только узкое настоящее, ближайшие цели, замкнутые горизонты. В этой иллюзии держит человека Аполлон. Он — бог «обманчивого» реального мира. Околдованный чарами солнечного бога человек видит в жизни радость, гармонию, красоту, не чувствует окружающих бездн и ужасов. Страдание индивидуума Аполлон побеждает светозарным прославлением вечности явления. Скорбь вычитывается из черт природы. Охваченный аполлоновской иллюзией человек слеп к скорби и страданию вселенной.

И вот в это царство душевной гармонии и светлой жизнерадостности вдруг врывается новый, неведомый гомеровскому человеку бог — варварский, дикий Дионис. Буйным исступлением зажигает он уравновешенные души и во главе неистовствующих, экстатических толп совершает победное шествие по всей Греции.

Бог страдающий, вечно растерзываемый и вечно воскресающий, Дионис символизирует «истинную» сущность жизни. Жизнь есть проявление божества страдающего. Создавая миры, божество освобождается от гнета избытка и переизбытка, от страдания теснящихся в них контрастов и противоречий. Истинно существует только это первоединое, изначальное, наджизненное бытие; оно — вне всякого явления и до всякого явления. Явление же есть только уподобление.

Взор, однажды проникший в сокровенную «истину» жизни, уже не в состоянии тешиться обманчивым покрывалом Майи, блеском и радостью призрачного мира. Он теперь видит ужасы и скорби жизни, видит мир раздробленным, растерзанным. Видит и первопричину мирового страдания — расчленение первоначального, единого Существа на отъединенные, не согласуемые между собой «явления». В пределах прежнего жизнепонимания для человека уже нет возможности согласовать чудовищные противоречия жизни, покрыть их каким-либо единством. Смысл жизни теряется.

Дионис касается души человеческой, замершей в чудовищном ужасе перед раскрывшеюся бездною. И душа преображается. В священном, оргийном безумии человек «исходит из себя», впадает в исступление, экстаз. Грани личности исчезают, и душе открывается свободный путь к сокровеннейшему зерну вещей, первоединому бытию. Это состояние блаженного восторга мы всего яснее можем себе представить по аналогии с опьянением. Либо под влиянием наркотического напитка, либо при могучем, радостно пронизывающем всю природу приближении весны в человеке просыпаются дионисийские чувствования.

Однако зададимся вопросом: насколько точен здесь Ницше как культуролог, как специалист по греческой культуре? Ницше в своей книге все время говорит о Дионисовой истине и Аполлоновом «обмане». А вот В. Вересаев свидетельствует: сами эллины никогда не смотрели на Аполлона как на бога «светлой кажимости» и «обманчивой иллюзии». В образе его нет ни единой черты, которая бы говорила о заранее предрешенной иллюзорности воплощаемого им жизнеотноше- ния. Для эллинов как Аполлон, так и Дионис одинаково были живыми религиозными реальностями, каждый из них воплощал совершенно определенный тип религиозного отношения к жизни. Противопоставлять «истину» Диониса «обману» Аполлона может только убежденный приверженец Диониса[7].

Но насколько важны для нас рассуждения Ницше, если он не обнаружил точности в качестве историка и культуролога? Можно ли говорить о предельно достоверной трактовке этих первоначал культуры? Справедливо ли вести речь о философской правомочности выдвинутой концепции? Вяч. Иванов, знаток античности, отвечает отрицательно. Он полагает, что исследование Ницше обнаружило всю несостоятельность не только философской и психологической, но даже исторической концепции философа-филолога. Не подлежит сомнению, пишет он, что религия Дионисова, как и всякая мистическая религия, давала своим верным «метафизическое утешение» именно в открываемом ею потустороннем мире. К тому, по экспертизе Вяч. Иванова она была религией демократической по преимуществу и, что особенно важно, первая в эллинстве определила своим направлением водосклон, неудержимо стремившийся к христианству. В тяжбе пророков прошлое оказалось не на стороне Ницше[8].

Но в чем же тогда философская значимость концепции Ницше? Насколько она интересна нам в постижении духа культуры, если опирается на неточное культурологическое знание? Мы по-прежнему пользуемся понятиями аполлонической и дионисийской культур. Их эвристическая ценность не снизилась. Гениальная интуиция Ницше позволила разглядеть в античной культуре два мощных первоначала. Это членение имеет отношение не к периодизации культуры, поскольку оба начала обнаруживают себя одновременно, и даже не к типологии культуры. Немецкий философ пытался проникнуть в бытийственные основы культуры, показать ее корневые истоки, восходящие к человеческой природе.

«Быть» в культуре вовсе не означает обрести некое разностороннее знание о ней. Философ, обживая иные культурные космосы, обогащает философскую рефлексию, утончает метафизическое мышление. Но он рискует обрести оппонентов, которые лучше философа «знают» культурную эпоху.

Ницше пришел к убеждению, что существует двоякая эстетика. «Одна исходит из воздействия искусства и делает выводы о соответствующих причинах; она пребывает под чарами искусства и сама есть некий вид поэзии и опьянения: некая настройка искусства на струны науки. Другая эстетика исходит из множества абсурдных и ребяческих начал искусства: она не может вывести из этого действительные воздействия и поэтому пытается умерить чувство, связанное с искусством, и любым способом подвергнуть сомнению его воздействие, как если бы оно было лживым и болезненным. Отсюда ясно, какая из эстетик годится искусству, а какая нет и насколько они обе не могут быть наукой»[9].

Ницше предпринимает попытку вывести происхождение античной трагедии из соединения двух изначально противоположных художественных принципов: аполлоновского и дионисийского. Его «артистическая метафизика» (определение Ницше) в наибольшей степени обязана шопенгауэровской метафизики воли, несмотря на то, что он отстаивает ее оригинальность.

Связь метафизики Ницше с философией Шопенгауэра выражается в соответствии аполлоновского и дионисийского художественных принципов, участвующих, согласно Ницше, в создании античной трагедии, той двойственности мира как воли и как представления, которая имеется у Шопенгауэра. На Ницше оказал влияние шопенгауэровский принцип индивидуализации. Мир во всем множестве и разнообразии его проявлений объяснен Шопенгауэром как объективизация временной и внепространственной воли к жизни. Пространство и время выступают как принцип индивидуализации, как основа существования индивида. У Ницше это выражается в аполлоновском влечении к принципу индивидуализации, в то время как в дионисийском влечении очевидна несостоятельность этого принципа.

Согласно Шопенгауэру, в качестве тенденции и последнего намерения трагедии остается обращение к отречению, отрицанию воли к жизни. Ницше в поздних сочинения и фрагментах возражает против такого толкования трагедии. Как контрмеру против духа отречения, выводимого Шопенгауэром из трагедии, он выдвигает метафизическое утешение, которым каждая истинная трагедия нас одаривает. Жизнь в основе вещей, несмотря на все изменения, несокрушимо сильна и полна радости. В «Сумерках богов» Ницше также представляет искусство как стимулирующее средство к жизни.

Несмотря на критику пессимистического настроения шопенгауэровской философии, метафизическое начало «Рождение трагедии...» Ницше все же в высокой степени мотивировано шопенгауэровскими идеями.

Огромное значение для эстетики имело ницшеанское различение аполлонической и дионисийской культур. Разные полюса космического бытия запечатлены в обликах Аполлона и Диониса. Эта два начала были прослежены в миросозерцании, культуре и историческом развитии греков. Два символа в известной мере выразили полноту вечной жизни.

Антиномия аполлонического и дионисийского полюсов раскрывается Ницше прежде всего по отношению к принципу формы и индивидуальности как формы духа. Противопоставление аполлонической и дионисийской культур применимо не только к античности. Оно захватывает все европейское сознание. Названия «аполлонический» и «дионисийский» философ заимствовал у греков, разъяснявших глубокомысленные эзотерические учения в области воззрений на искусство не с помощью понятий, а в резко отчетливых образах мира богов.

Ницше утверждал, что поступательное движение искусства связано с двойственностью этих двух начал точно так же, как рождение зависит от двойственности полов. При этом аполлоническое начало он связывал с искусством пластических образов, а искусство Диониса — с музыкой. Для того чтобы разъяснить природу этого разграничения, Ницше предлагал нарисовать в своем воображении художественные миры сновидения и опьянения.

В сновидениях, по мнению Лукреция, душам людей впервые предстали чудные образы богов. По словам Ницше, прекрасная иллюзия видений, в создании которых человек вполне является художником, есть предпосылка всех пластических искусств, а также одна из важных сторон поэзии. Но при всей жизненности этой действительности у нас все же остается мерцающее ощущение ее иллюзорности. Философски настроенный человек имеет даже предчувствие, что и под той действительностью, в которой мы живем и существуем, лежит скрытая вторая действительность. Следовательно, первая действительность есть иллюзия. Шопенгауэр прямо считает человеческую способность воображать временами людей и все окружающие вещи только как фантомы и грезы признаками философского дарования человека.

Бог Аполлон — это и есть отображение радостной необходимости сонных видений у греков. Он, по происхождению своему «блещущий», божество света, царит и над иллюзорным блеском красоты во внутреннем мире фантазии. Он — полное чувство меры, самоограничение, свобода от диких порывов. Про Аполлона можно было бы сказать, что в нем воплощено непоколебимое доверие к принципу индивидуальности. В нем получила возвышенное выражение спокойная неподвижность охваченного им существа.

А что же представляет собой диониссийское начало? Сущность его легче всего понять по аналогии с опьянением. Согласно Ницше, дионисийского грека от дионисийского варвара отделяла огромная пропасть. Во всех концах Древнего мира — от Рима до Вавилона — можно указать на дионисийские празднества, тип которых в лучшем случае относится к типу греческих, как бородатый сатир, заимствовавший от козла свое имя и атрибуты, к самому Дионису. Почти везде центр этих празднеств лежал в неограниченной половой разнузданности. Тут спускалось с цепи самое дикое зверство природы, вплоть до того отвратительного смешения сладострастия и жестокости, которое представлялось Ницше подлинным «напитком ведьмы».

Дионису противостоял Аполлон. Его величественная осанка увековечена дорийским искусством. Музыка Аполлона была дорической архитектоникой в тонах, но в тонах, едва означенных, как они свойственны кифаре. Тщательно устранялся как неаполлонический тот элемент, который главным образом характерен для дионисийской музыки, а вместе с тем и для музыки вообще, — потрясающее могущество тона; единообразный поток мелоса и ни с чем не сравнимый мир гармонии.

Аполлоническая культура не существует в изолированном мире, как закрытое пространство. То же относится к дионисийству. В любом художественном процессе можно отыскать, как, собственно, и делал Ницше, близость или рядоположенность этих контрастных принципов. Будучи взаимно противоположными, они органически дополняют друг друга.

Сознание может воспринимать Аполлона и Диониса по отдельности лишь до некоторого предела, за ним начинается неустрашимость безумия и даже смерти. Уже Древний мир повествует о Еврипиде, что от дионисийского безумия можно излечиться только с помощью силы

Аполлона. Пресыщенная творческой силой жизни Диониса душа человека может найти успокоение лишь в использовании богатств царства Аполлона.

Взаимно побуждая друг друга, дионисийское и аполлоническое начала властвовали над эллинством. Ницше показывает, как из «бронзового» века с его битвами титанов и суровой народной философией под властью аполлонического стремления к красоте развился гомеровский мир... Дионис и Аполлон — не плод мифотворческой фантазии, не облики, рожденные случайными тайноведениями, а два действительных средоточия единого бытия.

Контрольные вопросы

  • 1. Как Шопенгауэр трактовал волю?
  • 2. Почему, согласно Шопенгауэру, прекрасное — первая ступень созерцания?
  • 3. Что имел в виду Шопенгауэр, рассматривая эстетику как некий праязык?
  • 4. Почему, по Шопенгауэру, природа эстетична?
  • 5. Что такое у Шопенгауэра «гений искусства»?
  • 6. Почему Ницше ищет идеал культуры?
  • 7. Что такое «знать» применительно к философии культуры?
  • 8. В чем антитеза аполлонического и дионисийского по Ницше?

Литература

Иванов Вяч. Дионис и прадионисийство. СПб., 1994.

Иванов Вяч. Родное и вселенское. М., 1994.

Матутите К.П. Фридрих Ницше о психологии. Ч. 1,2.// Психология и психотехника. 2008. №1—2.

Ницше Ф. Воля к власти. М., 1994.

Ницше Ф. Рождение трагедии, или Эллинство и варварство // Ницше Ф. Сочинения. В 2 т. М., 1990.

Ницше Ф. Утренняя заря. Мысли о моральных предрассудках. М„ 1991.

Шопенгауэр А. Мир как воля и представление // Шопенгауэр А. Собр. соч. В 6 т. Т. 2. М„ 1999-2001.

  • [1] Деррида Ж. Письмо и различие. М., 2000. С. 17.
  • [2] Ницше Ф. О пользе и вреде истории для жизни // Ницше Ф. Сочинения. В 2 т. Т. 1.М„ 1990. С. 180.
  • [3] Там же. С. 181.
  • [4] Штейнер Р. Антропософия: корни духовного познания и плоды жизни // Человеки социокультурная среда. Вып. 2. М., 1992. С. 183.
  • [5] Там же. С. 185.
  • [6] Вересаев В.В. Живая жизнь. М., 1999. С. 241—242.
  • [7] Вересаев В.В. Живая жизнь. М., 1999. С. 243.
  • [8] Иванов Вяч. Дионис и прадионисийство. СПб., 1994. С. 312.
  • [9] Ницше Ф. Поли. собр. соч. В 13 т. Т. 8. М., 2008. С. 417.
 
Посмотреть оригинал
< Предыдущая   СОДЕРЖАНИЕ   Следующая >
 
Популярные страницы