Меню
Главная
Авторизация/Регистрация
 
Главная arrow Искусство arrow Эстетика
Посмотреть оригинал

Ирония

Ирония (греч. eironeia — «притворство, насмешка») — первоначально манера говорить, при которой оратор притворяется незнающим, неосведомленным. Он как бы отрицает смысл того, что произносит, говорит нечто обратное тому, что думает. В современной эстетике — одна из форм отрицания. Существенный признак иронии — двойственный смысл: истинным оказывается не то, что произносится, а то, что имеется в виду. Ирония становится более глубокой, если противоречие между смыслом и высказанным достигает предела. Ирония появляется в начале V в. до н.э. в древнегреческой комедии. В ней в числе действующих лиц оказывается ироник — обыватель, притворщик, — нарочито подчеркивающий свою скромность и незначительность.

Сократовская ирония состояла в том, что мудрый представлялся глупым перед невеждами, которые кажутся себе знающими и умными. Ирония была призвана показать этим мнимым мыслителям их ограниченность и невежество. Эти усилия были призваны направить глупцов к ясной мудрости. Важнейший прием Сократа — «ироническая майевтика» (повивальное искусство) — состоял в том, что мудрец принимал на себя роль простеца, желающего поучиться у своих «умудренных знаниями» собеседников. Сократ задавал наивные вопросы, загоняющие в тупик этих «мудрецов», подталкивая их на путь перехода от мнимого всезнания к плодотворному «незнанию» и подлинному знанию. Он становился на точку зрения своих собеседников и, исследуя ее, доводил до логического абсурда, показывая их несостоятельность и провоцируя на поиск другой, истинной позиции. С помощью «майевтики» познание переходит от философского сомнения к рождению истины посредством самопознания[1]. В эпоху эллинизма ирония оформляется как риторическая фигура, усиливающая высказывание своеобразной акцентировкой. В той же функции ирония переходит к римским риторам и становится одним из вариантов аллегории частных человеческих отношений — будь то любовь или дружба — и приобретает патетикореволюционное звучание. Отношения любви не замыкаются у Шиллера в пределах одной личности, они распространяются на все человеческое сообщество. Луиза свою любовь к Фердинанду воспринимает как предвосхищение равенства в вечности, Карлос в дружбе с Позой видит прообраз свободы.

Для сравнительно многочисленных научных исследований, в которых определяются объем понятия «ирония» и эволюция его значения, характерно отсутствие единства взглядов. Это объясняется тем, что уже в античности ирония понималась неоднозначно, а ее происхождение связывалось с различными выражениями, весьма далекими по значению. Античные лексикографы придавали термину «ирония» следующие коннотации (соозначения): обманщик, скрытый человек, позер, насмешник, нахлебник и даже хитрец и лентяй. Прослеживая его использование в художественной, философской и стилистически- риторической (так называемой грамматической) античной литературе, можно прийти к следующим выводам: а) все названные лексикографами значения термина «ирония» используются в древнегреческой литературе; б) несмотря на неясность этимологии термина, его первоначального употребления и сферы значений, он обладал уничижительно-пейоративной коннотацией; в) в художественную литературу он вошел после длительного функционирования в обыденном языке.

Аристофановское использование термина «ирония» показывает, что его коннотации являются продуктом длительного процесса: судя по комедиям Аристофана, это выражение в повседневном языке было весьма популярным, а смысл его достаточно расплывчатым. Неопределенность смысла иронии прослеживается также и в произведениях Платона, Демосфена, Аристотеля, Теофраста и других античных авторов.

Аристофановский ироник означает человека, который нечто скрывает и стремится к интриге. В диалогах Платона этот термин в принципе сохраняет свое обыденное значение, будучи приложим к народным ораторам (демагогам) и софистам: они вводят в заблуждение своих наивных слушателей, поскольку являются либо «по природе», либо «по профессии» обманщиками. Термин «ирония» используют и противники Сократа, обвиняя его, правда, не в обмане, а в утаивании своего знания и в ложной скромности, что позволяет ему побеждать в дискуссиях. Впрочем, несмотря на определенное изменение значения термина «ирония» под влиянием софистики и сократики, он все еще сохранял многозначность и неопределенность смысла. И не случайно в то время никто сам себя не называет ироником, предпочитая именовать так оппонента в дискуссии: выражение это не используется ни в греческой трагедии, ни в дифирамбической поэзии. Достаточно сказать, что им совершенно не пользуется Исократ, выдающийся стилист, тщательно подбиравший слова и выражения. Отсутствует этот термин и у большинства древнегреческих ораторов (Лисипп и др.). Характерным исключением оказывается Демосфен, который, будучи одновременно и оратором, и демократическим политиком, придает термину «ирония» новое общественно-политическое содержание. Для Демосфена ироник — не только обманщик, но и человек легкомысленный, ленивый, пренебрегающий гражданскими обязанностями.

Для определения сферы значений термина «ирония» важно использовать труды Аристотеля, который употребляет его в нескольких значениях: в обыденном он называет ироником человека, не только не говорящего правду (скрытного или обманщика), но и подшучивающего над другими, иронизирующего. В этических работах Аристотеля смысл термина «ирония» более точен и однозначен: «ирония» появляется здесь прежде всего в функции «принижения», что ведет к скромности как одной из добродетелей.

К иронии (особенно с простыми людьми) может, как считает Аристотель, прибегать даже мудрец, фигурирующий в его этической системе в качестве морального образца личности. Таким образом, в определенных случаях ирония становится, по Аристотелю, коннотацией хорошо воспитанного, культурного и скромного человека. Новое в использовании термина «ирония» Аристотелем состояло в том, что он как бы включал его в систему категорий своей этики. Однако Аристотель продолжает пользоваться им и в повседневном значении, подобно Аристофану, Демосфену и другим античным авторам.

Под влиянием Сократа у Платона и Аристотеля развивается идеализированный смысл иронии, который окончательно определился в последующей культуре — эллинистической и римской. Из работ Цицерона известно, что Сципион Младший и его друзья стремились стать ирониками именно в этом сократовском значении термина «ирония». Характерно, что образцовым типом ироника для образованных римлян был Сократ как представитель рафинированной, идеализированной иронии, получившей широкую популяризацию благодаря аристотелевской этике. В «Характерах» Теофраста в трактовке типа ироника сочетаются различные черты человеческого характера, как позитивные (личностная культура, определенная скромность и т.д.), так и негативные (лживость, подлость, нахлебничество, бездеятельность и т.п.).

Уточнению коннотации иронии как некоторой общественной позиции способствует анализ встречающихся в античных текстах понятий, противоположных либо близких ему по значению, например «высокомерие», «самодовольство». Во многих древнегреческих текстах в качестве синонима термина «ирония» выступает также термин «этос».

Наряду с обыденным и идеализированным (особенно в этической философии), термин «ирония» располагал также широкой областью значений в риторике. Исходным пунктом для определения начала коннотации риторической иронии можно считать высказывания Аристотеля в «Риторике», где он вслед за Горгием утверждает, что в дискуссии удары противников следует отражать шуткой, а шутки — ударами. Анаксимен определяет функцию иронии в речи как создание впечатления, будто о данной вещи ничего не говорится (хотя фактически говорится именно о ней), а также как называние вещей при помощи их противоположностей. В так называемой риторической иронии содержатся все важнейшие тропы и фигуры речи. Многообразные способы использования иронии были детально разработаны более поздними античными авторами в трактатах по ораторскому искусству. Так, Гермоген связывает иронию с высказыванием, характерным для оратора, который принимает тон и позицию оклеветанного человека.

В сознании Средневековья и Возрождения ирония стала популярной в «смеховой культуре». Эта проблема исследована М.М. Бахтиным в работе «Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса». Особое место в ней уделено так называемому смеховому миру. Лирика вагантов, бродячих студентов и клириков давала обильный материал для обнаружения тонкого стилистического подтекста в таких произведениях, как «Ослиная секвенция», «Евангелие о страстях школяра парижского», «Никто, муж всесовершенный». Ирония оказалась дозволенной, но все-таки имела определенные пределы. Шутить, раскрывая глубинный смысл, позволялось на праздниках. Функция такой иронии состояла в том, чтобы раскрыть смешное, но не разрушить повседневный мир. Официально разрешалось только «осклабиться»[2].

Проблема иронии в творчестве Гёте так или иначе затрагивалась во всей критической литературе, но не получила должного истолкования. Хотя современники Гёте (Ф. Шлегель, И.П. Эккерман, Г. Гейне и др.) и отмечали значение иронии для понимания творчества поэта, принципиальный поворот к исследованию этой стороны творчества начинается с работ П. Ханкамера, В. Празейданца, Э. Франца. Особенно существенный вклад в разработку гетевской иронии внес своими эссе и романом «Лотта в Веймаре» Томас Манн, признавший в Гёте величайшего иронического соотечественника.

В своем исследовании Э. Бар исходит из характеристики «Фауста», данной в одном из последних писем Гёте: «...эти очень серьезные шутки», — и заявляет, что этот оборот типичен и для стиля позднего Гёте, и для проблематики его творческого мышления. От шутки ждут, что она должна быть веселой, легкой, в то время как качество «очень серьезный» связывают обычно со строгостью и возвышенностью. Комбинация «шутки» и «серьезности» — противоречие, называемое в риторике оксюмороном. В связи с «Фаустом» оксюморон получает качество особой парадоксальности, потому что обозначение «шутка» относится здесь и к трагедии. Уже в самой гетевской характеристике заключены, таким образом, многозначность и проблематичность.

Гёте использует парадокс для того, чтобы дать почувствовать недостаточность и «недосказанность» поэтической речи. Ирония у Гёте многозначна и отличается от риторической иронии. Риторическая ирония для писателя всегда однозначна (он точно знает, к какой точке зрения ведет своего читателя), и лишь для читателя существует двузначность, неопределенность, «парение» между мыслью автора и своей собственной. В связи с творчеством Гёте речь идет не о высказывающей иронии, а об иронии «ищущей». У Гёте как бы происходит перераспределение позиций иронии: он сам, как и его читатели, находится в состоянии «парения». Уверенность риторического автора превращается у Гёте в «невысказанное», «необозримое», в «идею». Собственно, речь идет о двух аспектах истины: относительной истине, проясняющейся в двух противоположных мнениях, и истине «абсолютной», т.е. о том, что Гете называет «идеей». Гете не знает уверенности риторического автора; для него она находится в области «абсолютного». Но как бы ни стремилась гетевская ирония высоко в воздух, ясно, что абсолютного, невысказанного прямо достичь невозможно. Поэтому ироническая структура гётевской дефиниции — «эти очень серьезные шутки» — является, в сущности, поэтическим принципом косвенного высказывания, что типично для зрелого стиля Гете.

Но в этом определении речь идет не только о стилистической проблеме, а гораздо шире — об онтологической и этической проблемах, о принципах воссоздания жизни. Формулу «шутка—серьезность» Гете применяет и в «Ифигении в Тавриде», и в письмах, научных и литературных статьях, поэзии этого периода. Но наиболее отчетливо ирония проступает в трех главных произведениях позднего Гёте: «Западновосточный диван», «Годы странствий Вильгельма Мейстера» и вторая часть «Фауста» — не только определенного рода риторических способах, но и формах композиции, этических и философских воззрениях писателя. Отсюда вытекает «ироническое единство» всех трех произведений, хотя ирония иногда выступает в совершенно специфических формах.

Так, в «Диване» это — сочетания, напоминающие кончетти (виртуозные словосочетания, необычное применение эпитетов и неожиданных оборотов речи; возводится к поэзии маньеризма), в «Годах странствий Вильгельма Мейстера» — намеренно создаваемые неясности смысла, а во второй части «Фауста» — синтетическая форма драмы. Но везде Гёте сохраняет проблематику жизни в иронически поляризированных формах, потому что не может и не хочет давать ей однозначного разрешения. Он знает, что все скороспелые разгадки искажают жизнь. Если бы Гёте уяснил для себя проблематику и смысл жизни, поэтическое высказывание о ней было бы излишним. В самой гётевской иронии содержится, таким образом, приближение к проблематике жизни, ее «невыразимости». Человек, по Гёте, вовсе не должен молчать о том, о чем он не может говорить, ибо он может прояснить это опосредованно, через иронию. Именно в этом задача и преимущество поэзии.

К понятию «ирония» у Гёте близки категории «символ» и «аллегория». Судя по высказываниям Гёте о символе, для него связь символического образа и смысла тоже осуществляется через иронию, или, как говорит Гёте, «в иронии всегда остается идея, бесконечно действенная и недосягаемая, высказываемая на всех языках, но невыразимая». Точно так же аллегория у Гете родственна иронии: обе рассматриваются им как формы иносказания. В сущности, в гётевском восприятии аллегории символа речь идет не о двух различных понятиях, а скорее о различных степенях одного понятия — иронии.

В творчестве Гёте ирония усилилась именно в период 1814—1832 гг. Это совершенно явственно проступает и в новой расстановке стихотворений «Дивана» (1820), и во второй редакции «Годов странствий Вильгельма Мейстера», и в особенности в связи с работой над второй частью «Фауста» начиная с 1825 г. Формами своей иронии трагедия «Фауст» во многом обязана и лирике «Дивана», и эпике «Годов странствий», являя собой в то же время вершину искусства иронии зрелого Гёте. Внешние противоречия иронического стиля (неопределенность и «многозначность» позиции, полярность контрастов) здесь также снимаются на более высоком уровне, в сфере высшего и наивысшего, а создаваемое состояние иронического «парения» означает в то же время возможное земное совершенство и счастье. В «Диване» это состояние воплощается в любовных диалогах поэта и гурии, в «Годах странствий» — в эпизоде прибытия на Лаго-Маджор, во второй части «Фауста» — в сцене «аркадийского счастья» Фауста и Елены. Хотя эти состояния счастья и очень кратки, мгновение здесь приобретает длительность именно благодаря своему символическому значению.

Ф. Шлегель одним из первых понял суть иронии у Гёте, и так называемая романтическая ирония обнаруживает много черт, сходных с гётевской. Как и у Гёте, ирония у Шлегеля определяется как связь полярных контрастов; в ней все должно быть всерьез, все простодушно. Не случайно Шлегель обозначает иронию как «форму парадоксального». Как и у Гёте, ироническая игра искусства и здесь обоснована онтологически: ирония является как бы выражением бесконечности.

Но в романтической иронии автор возвышается и над полярностью бытия, и над собственным «я» в постоянном чередовании «самосозда- ния» и «самоуничтожения», в то время как отличительный признак гетевской иронии — убеждение в том, что состояние уверенности можно обрести благодаря «любви свыше», которая остается непреходящей ценностью. При этом в «Диване» наряду с любовью «божественной» сохраняется «естественная» любовь, а «земной язык» существует наряду с невыразимостью высшего и наивысшего. Если романтическое «я» утверждает себя и тут же отрицает, то у Гёте человек, его ценность и его мир сохраняются. В этом принципиальное отличие романтической поэзии от гётевской.

Гегель и Кьеркегор в своей критике романтической иронии подчеркивали как раз негативность романтического принципа самоуничтожения. Суть же гётевской иронии Кьеркегор видел в ее «уравновешенности», благодаря которой она была исполнена правды, действительности и содержания. Ирония для Гёте — не бегство от жизни, а средство решения проблем человеческого существования.

По традиции Сократу придается существенное значение в философском формировании Кьеркегора. Равным образом традиционно считают, что возвращение к истокам и особенно к эллинскому язычеству было попыткой философа уклониться от жестких и абстрактных требований гегелевской системы, чтобы вновь вернуться к вопросу понимания. Но каков же в действительности Сократ Кьеркегора?

Кьеркегор видит Сократа: 1) перед лицом софистов мастерски владеющим диалогом, под маской иронии выражающим бесконечную печаль человека, уже знающим часть истины; 2) держащимся на определенной дистанции от того, что делает человека одиноким перед Богом. Это языческий Сократ, которому недостает истинного контакта с разумом, устанавливаемого только через грех и раскаяние в качестве основной категории для всего сущего. Именно в концепции греха содержится упрек, который адресует Кьеркегор величайшему философу в истории. Приблизившись насколько возможно к проблеме истины и добра, он не видел качественного различия, которое отделяет добро от зла, делая зло категорией, совпадающей с «интеллектуальной» концепцией мира и человека эллинской философии, но не имеющей духовного начала в смысле Кьеркегора.

Наиболее существенной чертой Сократа, по Кьеркегору, является его ирония, но это главным образом черта его личной жизни. Кьеркегор стремится также подчеркнуть интеллектуальную черту сократовского незнания. Именно она делает Сократа этическим индивидом, ибо в сократовском незнании можно обнаружить два существенных элемента этики: 1) объективное сомнение; 2) страсть к познанию внешнего мира. Сократовское незнание соединяет две крайности линии, которая ведет от Сократа-диалектика к Сократу — реальному индивиду. Именно на контрасте с внешним миром основывает Кьеркегор этический характер личности Сократа, так как находит в нем то, что он называет «аналогией веры», т.е. то, что позволяет ему противопоставить Сократа любому спекулятивному философу.

Однако Кьеркегор, оставаясь истинным христианином, противопоставляет себя Сократу. По мнению Кьеркегора, героический интеллектуализм был слишком наивен, слишком счастлив, слишком ироничен, иначе говоря — слишком грешен, чтобы догадаться, что можно не мешать добру или совершать несправедливость, зная о справедливости. Кьеркегор, соблюдая дистанцию по отношению к Сократу в вопросах внешнего мира, настаивает на различии между принципами «познать самого себя» и «выбирать себя».

Контрольные вопросы

  • 1. В чем различие вопросов «что такое искусство» и «где искусство»?
  • 2. Почему Л. Толстой называл искусство «инфекцией души»?
  • 3. Кто является субъектом творчества?
  • 4. Можно ли отождествлять творчество с понятием уникальности?
  • 5. Как можно охарактеризовать состояние «вдохновения»?
  • 6. Где и почему встречается фраза: « Гений и злодейство - две вещи несовместные»?
  • 7. Как можно интерпретировать гениальность?
  • 8. Как оценивал поэтическое вдохновение Платон?
  • 9. Можно ли спорить о вкусах?
  • 10. Чем воображение отличается от фантазии?

И. Что такое сократовская ирония?

Литература

Бергсон Анри. Собрание сочинений. Т. 1. М., 1992.

Пивоев В.М. Ирония как феномен культуры. Петрозаводск, 2000. Руссо Ж.Ж. Об искусстве. М.; Л., 1959.

Самохвалова В.И. Творчество. М., 2007.

Шефтсбери А. Эстетические опыты. М., 1975.

  • [1] Пивоев В.М. Ирония как феномен культуры. Петрозаводск, 2000. С. 10.
  • [2] История русской литературы. В 4 т. Л., 1967—1975. Т. 1. С. 360.
 
Посмотреть оригинал
< Предыдущая   СОДЕРЖАНИЕ   Следующая >
 

Популярные страницы