Меню
Главная
Авторизация/Регистрация
 
Главная arrow Искусство arrow Эстетика
Посмотреть оригинал

Теория эмоциональной природы искусства

В области эстетики именем Руссо отмечен решающий поворотный пункт в общей истории идей. Руссо отбросил целиком всю классическую и неоклассическую традицию в теории искусства. Для него искусство — не описание или воспроизведение эмпирического мира, а половодье эмоций и страстей. «Новая Элоиза» Руссо утверждала бытие радикально новой силы. Принцип подражания, господствовавший на протяжении столетий, уступил отныне место новой концепции и новому идеалу — идеалу «характера искусства». С этого момента, подчеркивает Кассирер, можно проследить триумфальное шествие этого принципа через всю европейскую литературу. В Германии примеру Руссо следовали Гердер и Гёте. Вся теория прекрасного обрела новую форму. Красота, в традиционном смысле слова, — отнюдь не единственная цель искусства: фактически это лишь вторичная и производная черта его. «Не позволяй недоразумению разобщить нас, — предупреждает Гёте в статье «О немецком зодчестве», — не позволяй, чтобы рыхлое учение о модной красивости отстранило тебя от восприятия суровой мощи, а изнеженные чувства стали способны лишь на восхищение ничего не знающей приглаженностью. Они хотят внушить вам, что изящные искусства возникли из якобы присущей людям потребности украшать окружающие их предметы. Не правда!

Искусство долго формируется, прежде чем сделаться красивым, и все равно это подлинное, великое искусство, часто более подлинное и великое, чем искусство красивое. Ведь человек по природе своей созидатель, и этот врожденный дар пробуждается в нем, коль скоро его существование обеспечено... Так, дикарь расписывает фантастическими штрихами, устрашающими фигурками, размалевывает яркими красками кокосовые орехи, перья и свое тело. И пусть формы таких изображений совершенно произвольны, искусство обойдется без знания и соблюдения пропорций, ибо наитие придаст ему характерную цельность.

Это характерное искусство и есть единственно подлинное искусство. Если его творения порождены искренним, глубоким, цельным, самобытным чувством, если оно живет, не заботясь ни о чем, ему чуждом, более того, не ведая о нем, — неважно, родилось ли оно из первобытной суровости или изощренной утонченности, — оно всегда останется живым и цельным»[1].

По словам Кассирера, Руссо и Гете — зачинателей нового периода эстетической теории, — характерное искусство одержало решительную победу над подражательным. Но чтобы понять это характерное искусство в его подлинном смысле, необходимо избежать его односторонней интерпретации. Одного подчеркивания эмоциональной стороны произведения искусства еще недостаточно. Верно, что всякое характерное или выразительное искусство — это «спонтанный поток сильных чувств». Однако если бы мы приняли это определение английского поэта Уильяма Вордсворта безоговорочно, мы пришли бы всего-навсего к перемене обозначений, а не к решающему изменению значений. В этом случае искусство должно было бы остаться деятельностью воспроизведения, — только не вещей, физических объектов, а нашей внутренней жизни, наших аффектов и эмоций. Можно сказать, что в этом случае мы заменяем звукоподражательную модель искусства теорией восклицаний. Правда, это все же не тот смысл, в котором термин «характерное искусство» понимал Гёте.

Гете не пренебрегал объективной стороной своей поэзии. Искусство действительно выразительно, но оно не может быть выразительным, не создавая формы. И этот формообразовательный процесс осуществляется в том или ином чувственном материале. Кассирер считает, что во многих эстетических теориях — особенно у итальянского философа Бенедетто Кроче (1866—1952) с его учениками и последователями — этот материальный фактор забывают или преуменьшают. Кроче интересовался только самим фактом экспрессивности, а не средствами выражения. Он полагал, что средство не соотносится ни с характером, ни с ценностью произведения искусства. Здесь важна лишь интуиция художника, а не способ воплощения этой интуиции в том или ином материале. Материал имеет техническое, а не эстетическое значение.

Философия Кроче — это философия духа, придающая особое значение чисто духовному характеру произведения искусства. Но в его теории вся духовная энергия сосредоточивается и тратится лишь на формирование интуиции. Когда этот процесс завершен, тогда окончено и художественное творчество. Все дальнейшее есть внешнее воспроизведение, необходимое для передачи интуиции, но лишенное всякого значения по отношению к ее сущности. Однако для великого художника, музыканта или поэта цвета, линии, ритмы и слова — это не только составные части их технического оснащения, но и необходимые моменты самого творческого процесса.

Все это верно как для специфически выразительных, так и для репрезентативных искусств. Даже в лирической поэзии эмоция — не единственная и не решающая черта. Конечно, великие лирические поэты способны на глубочайшие эмоции, художник, не наделенный сильными чувствами, никогда ничего не может создать, кроме поверхностного и легкомысленного искусства. Однако из этого не следует, что функция лирической поэзии и искусства вообще может быть адекватно описана как способность художника «освободить душу от чувств».

«Единственное стремление художника, — писал английский философ Р. Дж. Коллингвуд, — это выразить данную эмоцию. Выразить данную эмоцию — значит выразить ее хорошо... Каждое высказывание и каждый жест — это произведение искусства» '. Но и здесь целостность творческого процесса, — предпосылка одновременно и создания, и созерцания произведения искусства, — остается в стороне. Каждый жест—не более произведение искусства, нежели каждое восклицание — акт речи. И жест, и восклицание лишены одной существенной и необходимой черты: то и другое непроизвольные, инстинктивные реакции, в них нет подлинной спонтанности.

Для языковой и художественной экспрессии необходима целесообразность: в каждом речевом акте и каждом художественном творении обнаруживается определенная телеологическая структура. Актер в драме действительно «играет» свою партию. Каждое отдельное высказывание — часть связного структурированного целого. Ударение и ритм в словах, модуляции голоса, смена выражений лица, жестов — все это ведет к одной цели: воплощению человеческого характера. Но все это не просто «выражение» — это ведь и представление, и интерпретация. Даже лирическое стихотворение не находится в стороне от этой общей тенденции искусства. Лирический поэт — не просто человек, [2]

который выражает свои чувства, испытывая удовольствие. Пребывание во власти эмоций — это сентиментальность, а вовсе не искусство. Художник, поглощенный не созерцанием и созданием форм, а скорее своими собственными удовольствиями и наслаждением «сладостью скорби», становится сентименталистом.

Вряд ли поэтому, отмечает Кассирер, можно приписать лирическому искусству больший субъективный характер, чем всем другим формам искусства: ведь в нем происходят те же самые процессы воплощения и объективации. «Поэзию пишут не идеями, а словами», — сказал Малларме[3]. Поэзия пишется образами, звуками и ритмами, которые сливаются в неделимое целое, подобно стихам и действию в драматическом произведении. В каждом великом лирическом произведении есть это конкретное и неразделимое единство.

«Подобно всем другим символическим формам, искусство не есть всего лишь воспроизведение готовой, данной реальности. Это один из путей, ведущих к субъективной точке зрения на вещи и человеческую жизнь; это не подражание реальности, а ее открытие. Однако искусство открывает природу не в том смысле, в каком ученый использует термин “природа”. Язык и наука — два главных процесса, с помощью которых мы устанавливаем и определяем наши понятия о внешнем мире. Чтобы придать нашим чувственным впечатлениям объективное значение, мы должны классифицировать их и подвести под общие понятия и правила. Такая классификация — результат постоянного стремления к упрощению. Произведение искусства в некотором роде включает такой акт сгущения и концентрации. Когда Аристотель хотел описать реальное различие между поэзией и историей, он особенно подчеркивал значение такого процесса» [4].

Контрольные вопросы

  • 1. Когда появилось понятие искусства?
  • 2. В чем смысл сущностного подхода к искусству?
  • 3. В чем суть психологических теорий происхождения искусства?
  • 4. В творчестве какого философа нашла ясное выражение теория эстетического гедонизма?
  • 5. Кто считал подражание главным инстинктом?
  • 6. В чем смысл спора между Зевксисом и Паррасием?
  • 7. Какова суть позитивистской концепции И. Тэна?
  • 8. С именем какого философа связана теория эмоционального происхождения искусства?
  • 9. Почему Аристотель проводил различие между поэзией и историей?

Литература

Бородай Ю.М. Эротика - смерть - табу: трагедия человеческого сознания. М., 1996.

Роднянская И.Б. Художественность // Литературный энциклопедический словарь. М., 1987.

Кассирер Э. Избранное. Опыт о человеке. М., 1998. С. 609.

Ястребова НА. Искусство и эстетический идеал. М., 1975.

  • [1] Гёте И.В. О немецком зодчестве / Сочинения. В 10 т. Т. 10. С. 13.
  • [2] Collingieood R. The Principles jf Art. N.Y., 1958. P. 40.
  • [3] 2 Стефан Малларме (1842—1898) — французский поэт.
  • [4] Кассирер Э. Избранное. Опыт о человеке. М., 1998. С. 609.
 
Посмотреть оригинал
< Предыдущая   СОДЕРЖАНИЕ   Следующая >
 
Популярные страницы