Опера в России.

Русская опера XIX в. — особая страница и в истории жанра, и в истории русской музыки. Два столетия западноевропейского развития практически не затронули Россию — только во времена правления Екатерины II служившие при дворе итальянцы начали учить русских музыкантов писать профессионально. И естественно, постановки итальянских опер разбудили интерес к жанру и стилю оперы. Но не только и не столько любопытство, сколько поиски национальной идеи для многонациональной империи в XIX столетии, идеи славнофильства и стремление быть на «европейской» высоте стали стимулом для создания русского оперного стиля. Этот подвиг был совершен Глинкой, создавшим в полном смысле слова первую русскую оперу.

Михаил Иванович Глинка (1804—1857) обучался в Петербурге у знаменитых музыкантов того времени — скрипача Ф. Бема и пианиста Дж. Фильда, у итальянца Тоди учился пению. В 1830 г. выезжает в Италию, занимается там вокалом и композицией, изучает итальянскую оперу, особенно Беллини и Доницетти. Поучившись после Италии в Германии, Глинка в 1834 г. начинает работать над оперой «Иван Сусанин». В ноябре 1836 г. не без сложностей она была принята к постановке с названием «Жизнь за царя». Премьера прошла с огромным успехом, возвестив о рождении русской классики. Сам государь император поздравлял композитора.

Следующий оперный замысел был связан с поэмой «Руслан и Людмила». Глинка мечтал о либретто самого А. Пушкина, но этому помешала безвременная гибель поэта. Ровно через пять лет после «Сусанина» в ноябре 1842 г. состоялось первое представление «Руслана и Людмилы», но опера вызвала бурную критику и ее вскоре сняли с репертуара. Смерть матери, личные неурядицы привели к тому, что Глинка покидает Россию, едет в Испанию, затем в Париж. Умер он в Берлине, был похоронен там, но затем сестра перевезла останки в Россию, могила М. Глинки находится на кладбище Александро-Невской лавры в Петербурге.

Новаторский характер первой русской оперы связан с важной и впоследствии для русской музыки темой — показом в качестве главного героя народа. Патриотические чувства Глинки, конечно, были возбуждены историческим моментом — детскими воспоминаниями о подвигах Отечественной войны 1812 г. и декабристского движения, хотя он и был далек от политики. Показ народа не в бытовых сценах, а как участника героических событий было явлением новым и необычным. В партии Сусанина, предстающего в первом акте в бытовых зарисовках предстоящей свадьбы дочери Антониды, главным становится финал со знаменитой арией «Ты взойдешь, моя заря». Она начинается очень напевным речитативом «Чуют правду, смерть близка», а сама мелодика арии — блестящий образец нового русского оперного стиля. Глинка сам умело пел, обладал красивым голосом, и его мелодическое чутье замечательно: синтез русской народной широкой распевной песни с законами оперной кантилены оказывается «русским чудом». Оно обнаруживается и в характеристике других действующих лиц: Антониды, Вани, Собинина. Каватина и рондо Антониды, трио «Не томи, родимый» — образцы обаятельной мелодики, грустной и нежной, светлой и радостной.

Но самое потрясающее — это хоровая интродукция. Хоровое искусство в России развито благодаря колоссальному вниманию двора к церковной музыке; придворная певческая капелла — прекрасный творческий коллектив, вдохновлявший не одного русского композитора. Глинка, опираясь на эту национальную традицию, создает монументальную композицию в интродукции: с мужским хором в духе старинных молодецких и солдатских народных песен и женским хором с хороводным пением и плясовой. Немецкое обучение Глинки сказывается в окончании хоровой сцены — технически сложной большой фуге.

Театрально очень умело выстроен сюжет оперы: с бытовыми сценами первого и третьего актов контрастирует второй, так называемый польский акт, который очень сценически красочен и эффектен по музыке. Во время пышного бала во дворце короля Сигизмунда звучит часто исполняемый сегодня оркестрами блестящий полонез, а также краковяк, вальс и мазурка — своеобразная симфоническая сюита. Еще один номер, часто звучащий сегодня, — это заключительный хор «Славься», которым народ прославляет погибших героев и воинов во главе с Мининым и Пожарским, — настоящий русский гимн.

Русская опера, не успев возникнуть, заслуживает самых высоких слов одобрения. Глинкинская традиция народной оперы была подхвачена и блестяще развита Модестом Петровичем Мусоргским (1839—1881). Его опера «Борис Годунов» и сегодня одна из репертуарных опер во всем мире, невзирая на то, что в ней практически никакого места не отведено любви и героике. При представлении в 1869 г. администрации Императорского театра встал вопрос об отсутствии женской роли для примадонны, хотя, конечно, дело было в обескураживающем новаторстве Мусоргского.

Сам композитор говорил, что его цель — показать народ как великую личность, воодушевленную единой идеей. Так задача не стояла ни у Верди, ни у Вагнера, ни тем более у Бизе. Хотя народные, хоровые эпизоды присутствовали, и в романтической опере были найдены разные типы музыкального воплощения таких массовых сцен. Понимая, что не найдет поддержки в постановке оперы, Мусоргский сделал вторую редакцию, и в 1874 г. она правдами и неправдами появилась на сцене, но и здесь ей пока не было суждено счастливой сценической судьбы. Уже после смерти Мусоргского (1839—1881) постановка была возобновлена в Петербурге в 1896 г. в редакции Н. Римского-Корсакова, чтобы уже навсегда привлечь мировую публику к этому шедевру. Более полувека, с легендарного спектакля 1948 г., «Борис Годунов» был знаковой постановкой Большого театра, и сегодня многие исполнительские версии доступны на аудио-и видеодисках.

Вершиной русской оперной школы является творчество Петра Ильича Чайковского (1840—1893): «Евгений Онегин», «Пиковая дама», «Мазепа», «Черевички», «Иоланта» ставятся на всех сценах мира, восхищая миллионы почитателей. Главная заслуга Чайковского в жанре оперы — создание лирико-психологической драмы. Основу драмы составляет конфликт любви и судьбы, фатальная обреченность человека, стремящегося к счастью. Зловещая сила движет пружины действия балетов «Лебединое озеро», «Спящая красавица», «Щелкунчик». Образ рока имеет у Чайковского свою музыкальную персонификацию не только в опере и балете, но и в симфонической музыке — в Четвертой, Пятой, Шестой симфониях, в фантазии «Фатум», в увертюре-фантазии «Ромео и Джульетта», в симфонии «Манфред». Смерть Ленского как фатальное событие освещает собой драму «Евгений Онегин», роковая и губительная страсть Германа к картам в «Пиковой даме» создает трагедийный конфликт.

Чайковский очень скрупулезно работал над литературной основой для опер, стараясь подобрать ситуации и характеры, которые бы его самого волновали. При работе над «Онегиным» он был увлечен и поражен сходством сюжета и собственной судьбы: Антонина Милюкова, его будущая жена, написала ему письмо с признанием. Выбор любимого в России романа в стихах А. Пушкина был неоднозначным: поначалу предложение показалось Чайковскому диким, но потом в письме брату он признавался: «Я написал эту оперу потому, что в один прекрасный день мне с невыразимой силой захотелось положить на музыку все, что в „Онегине" просится на музыку».

Вместе со всеми поэтически звучащими, певучими лирическими сольными фрагментами в опере замечательно динамично и красочно выстроены сцены: в поместье Лариных, где варят варенье и принимают крестьян с задумчивым хором «Болят мои скоры ноженьки» и шутливой песенкой «Уж как по мосту, мосточку»; сцена на балу, где происходит ссора, с очаровательными куплетами картавящего месье Трике; дуэль Онегина и Ленского с замечательно драматическим дуэтом «Враги». Искренность и увлеченность, с которой работал композитор над «Евгением Онегиным», слышны в каждом такте этой замечательной музыки.

Исполнение этого сочинения, названного не оперой, а «лирическими сценами», Чайковский доверил студентам — после представления отрывков в декабре 1878 г. в консерватории в марте 1879 г. состоялся ученический спектакль под управлением Н.Г. Рубинштейна на сцене Малого театра. Один из критиков после первого ученического концерта назвал Чайковского несравненным элегическим поэтом в звуках. И только в начале 1881 г. состоялась официальная премьера в Большом театре, не вызвавшая расположения публики: это было слишком непривычно для аудитории, привыкшей к монументальности оперного зрелища. Чайковский вносил множество изменений в последующие постановки, чтобы превратить свои лирические наброски в спектакль для большой сцены. И только в XX в. выдающийся режиссер К.С. Станиславский возобновил камерного «Евгения Онегина», хотя впоследствии на сценах мира утвердились обе традиции — монументальная и камерная.

В конце 1870-х гг. Чайковский пишет оперу «Орлеанская дева» по трагедии Ф. Шиллера, а в 1880-е гг. еще две трагические оперы — «Мазепа» и «Чародейка». «Мазепа» по поэме А. Пушкина «Полтава» отличается не столько исторической истиной, сколько романтической трактовкой сюжета и образа Гетмана в традициях В. Гюго и Ф. Листа.

Однако самым значительным произведением в оперном жанре является «Пиковая дама» по повести Пушкина, созданная в 1890 г. И здесь отношения с литературным первоисточником отличаются изменением концепции — Чайковский создает лирико-психологическую драму, очень современно звучащую. Либретто было написано братом композитора Модестом Чайковским, и время действия перенесено из эпохи Александра I в конец XVIII в. Либреттист разделял весьма распространенное мнение о блестяще написанном пушкинском анекдоте, считая повесть прелестной, но пустяковой. Композитор своей музыкой обессмертил пушкинский текст и создал произведение огромной силы воздействия на слушателей. Чайковский не просто писал увлеченно эту оперу, как «Евгения Онегина», — он сам говорил, что писал с «самозабвением и наслаждением» и окончил оперу в 44 дня!

Первое исполнение состоялось в декабре 1890 г. в Мариинском театре под управлением Э. Направника с постановкой танцев знаменитым петербургским балетмейстером Мариусом Петипа; в оформлении сцены и костюмов приняли участие пять художников. Чайковский сам готовил партии Германа и Лизы с артистами — знаменитым тенором Николаем Фигнером и его супругой Медеей Фигнер. Грандиозный успех композитор предрекал: «...или я ужасно ошибаюсь, или „Пиковая дама", в самом деле, шедевр...». С таким же громким резонансом прошли постановки оперы в том же году в Киеве и в 1891 г. — в Большом театре в Москве; первое зарубежное представление состоялось в 1892 г. в Праге.

Огромное инструментальное симфоническое мастерство Чайковского в опере не просто отмечалось современниками и впоследствии искусствоведами — его симфонизи- рованный оперный стиль оказывал колоссальное влияние на инструментальную музыку, которая становилась все более театральной. Не последнюю роль в этом процессе сыграли балеты композитора — симфонические театральные фантазии «Лебединое озеро», «Спящая красавица» и «Щелкунчик».

Своеобразной альтернативой лирико-психологической музыкальной драме П. Чайковского служит историческая опера А.П. Бородина «Князь Игорь» и оперное творчество Н.А. Римского-Корсакова (1844—1908). Среди его 15 опер — замечательные волшебные сказки «Снегурочка» (1880) и опера по былине «Садко» (1896), полное волшебства русское «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февро- нии» (1904), сказка-сатира «Золотой петушок» по А. Пушкину (1907). С середины 1890-х гг. оперы Римского-Корсакова ставятся в знаменитой Частной опере С. Мамонтова в Москве, в постановках которой зарождается новое направление в театральном искусстве русских художников М. Врубеля, братьев В. и А. Васнецовых, К. Коровина, А. Головина.

Романтический программный симфонизм. После Л. Бетховена симфония становится важнейшим жанром в творчестве композиторов Западной Европы, представляя в определенном смысле меру творческой состоятельности и уровня мастерства. Естественно, что модель бетховенской симфонии оказывается образцом, по которому создают сочинения в этом жанре Ф. Шуберт, Р. Шуман, И. Брамс, Е. Малер. В России основателем симфонического стиля принято считать М. Глинку его увертюра «Камаринская» продемонстрировала умение писать для симфонического оркестра по-европейски на совершенно оригинальном русском материале. Но, конечно, русский симфонизм — это творчество П. Чайковского, С. Рахманинова, А. Скрябина.

Одной из характерных черт романтической симфонии является особое отношение композиторов и, соответственно, публики к вопросам ее содержания. Бетховенские монументальные оркестровые «картины» яркостью тематизма и способов развития, обусловленные напряженной семантикой музыкального языка, вызывали множество литературных ассоциаций у слушателей. Для романтизма «сюжетные планы» в симфонических произведениях становятся самой главной задачей композиторов и основой для восприятия литературно и театрально образованной публикой. Особенно важным в этом плане оказывается не только оперное творчество композиторов, но и написание ими музыки к драматическим спектаклям. Симфония обнаруживает глубокую родственную связь с романом, его повествовательной «ритмикой» отражения событий. Вместе с тем тяготеет к яркости и наглядности, завоеванной оперой и музыкой в драме.

Ассоциации, образные представления как плод фантазии подсказывают французскому композитору Гектору Берлиозу (1803—1869) идею и название произведения, обозначившие новый жанр так называемого программного симфонизма. Это знаменитая, необычайно популярная и сегодня «Фантастическая симфония» (1830) — настоящий музыкальный роман с персонажами, сюжетом, событиями. Композитор сам раскрыл его содержание в краткой аннотации, цель которой — направить фантазию слушателя[1]. У каждой части пятичастного цикла есть свои подзаголовки: 1-я — «Страсти и мечтания», 2-я — «Бал», 3-я — «Сцена в полях», 4-я — «Шествие на казнь», 5-я — «Сон в ночь шабаша». Для современников такой композиционный план и решение были слишком неординарными — над всем царит «тема возлюбленной», своеобразная idee fixe. Во всех частях музыка ярко картинна: в зажигательных ритмах бального танца, в сумрачной поэтике пейзажа «Сцены в полях», в эпизоде с отсечением головы в 4-й части, в дьявольских плясках нечисти в финале.

Отныне композиторы так или иначе будут «сообщать» слушателю содержательные ориентиры своих симфонических опусов, называя это «программой». Она может быть заимствована из литературного произведения или содержать автобиографические черты. У Берлиоза, несомненно, нашла поэтическое отображение его собственная драма — любовь к английской актрисе Гарриет Смитсон, избалованной публикой и так и не способной ответить на горячечную влюбленность композитора[2]. В 1834 г. Берлиоз создает еще одну программную симфонию «Гарольд в Италии», в которой передана драма героя на фоне колоритных картин страны, в которой двумя годами ранее Берлиоз провел свои «римские каникулы». Еще одна программная симфония, но уже с привлечением слов, — «Ромео и Джульетта» (1839). В масштабном симфоническом сочинении по трагедии Шекспира использован огромный оркестр, хор и солисты, и это приближает ее к опере. Сам Берлиоз мечтал об опере, искал свой путь в этом жанре, но его опера «Бенвенуто Челлини» (1838) провалилась при постановке, не имели особого успеха его комическая опера «Бенедикт и Беатриче» (1862), «Троянцы» по Вергилию (1863). Будучи выдающимся дирижером, Берлиоз много концертировал, но завоевать настоящее одобрение парижской публики ему не удалось — ни своим «Реквиемом» (1837), ни Четвертой симфонией (1840), уже не программной, но посвященной жертвам Июльской революции 1830 г. Стремление доносить до слушателей конкретное содержание музыки и неудачи с оперой привели Берлиоза к созданию совершенно необычного жанра — драматической легенды «Осуждение Фауста» (1846), которую нельзя назвать ни оперой, ни ораторией. Только после смерти композитора Франция осознала значение выдающегося творческого наследия Берлиоза, объявив его классиком. В наши дни непонятые современниками сочинения выдающегося французского симфониста исполняются достаточно широко.

«Изобретением» программного романтического симфонизма является жанр симфонической поэмы, прочно связанный с именем Ф. Листа. Это одночастные формы, содержащие контрастные эпизоды по типу частей симфонического цикла, как правило, построенные на принципе «монотема- тизма», т.е. вариационных трансформациях одной музыкальной темы[3]. Лист создал 13 симфонических поэм, среди которых «Мазепа» (1851), «Прелюды», «Орфей», «Тассо» (1854), «Прометей» (1855), «Битва гуннов» (1857), «Гамлет» (1858). Самая знаменитая, часто исполняемая в наши дни — «Прелюды» (1848). Ее литературный источник (поэма Альфонса де Ламартина, меланхолического французского поэта) очень свободно отражен в музыкальных «событиях» сочинения. «Прелюды», согласно литературному источнику, представляют цепь эпизодов, предшествующих смерти, и это реализуется композитором в эволюции медитативной мелодической фразы, то превращающейся в любовную сцену, то преобразующейся в бурную грозу и идиллическую пастораль и, наконец, в триумфальное торжество. Некоторый героический пафос музыки финального раздела, возможно, опосредованно связан с политической фигурой Ламартина, активного государственного деятеля бурлящей революционной Франции.

Одночастное симфоническое сочинение становится у романтиков очень популярным не только под названием

«поэмы»; это могут быть «фантазии», «увертюры», «картины». Собственно поэмы пишут западноевропейские композиторы: Р. Штраус («Дон Жуан», 1888; «Тиль Уленшпигель», 1895; «Дон Кихот», 1897), К. Сен-Санс, Ц. Франк, Я. Сибелиус, А. Дворжак. В России этот жанр интересовал М. Балакирева («Тамара, 1882; «Русь», 1887), Н. Римского- Корсакова, А. Глазунова. А. Лядов называл свои одночастные произведения для оркестра симфоническими картинами — это яркие, красочные, полные музыкального юмора волшебные зарисовки «Баба Яга», «Волшебное озеро» (1909), «Кикимора» (1910). Выдающиеся образцы — симфонические поэмы А. Скрябина «Поэма экстаза» (1907) и «Прометей» (1911).

И конечно, замечательные образцы этого нового по содержанию жанра принадлежат П. Чайковскому: «Ромео и Джульетта», «Франческа да Римини» — неувядающие симфонические полотна концертного репертуара, потрясающие слушателей нескольких поколений «фирменным» ариозным мелодизмом, богатством оркестровой фантазии, стройностью и компактностью композиции. Возможно, эффектность программных симфонических сочинений подсказана композитору событийной логикой балетов, которыми он открыл замечательную историю симфонизированного танцевального театра. Либретто балета и есть, по существу, некий сюжетный план оркестровой музыки. Вместе с тем сами новаторские подходы Чайковского к балету, насыщенному музыкальными событиями, отразили принципы романтического программного симфонизма: романтическое увлечение XIX в. литературой и листовской поэмностью[4].

  • [1] «Молодой музыкант, с болезненной чувствительностью и горячим воображением, отравился опиумом в припадке любовного отчаяния. Наркотическая доза, слишком слабая для того, чтобы причинить ему смерть,погружает его в тяжелый сон, во время которого ощущения, чувства и воспоминания претворяются в его больном мозгу в музыкальные мысли и образы. Сама же любимая женщина становится для него мелодией и как бынавязчивой идеей, которую он находит и слышит повсюду».
  • [2] Правда, позднее, потеряв расположение французских зрителей, она вышла замуж за Берлиоза, но семейного счастья все равно не получилось.
  • [3] Этот принцип освещался в главе, посвященной фортепианной сонатеh-moll.
  • [4] Стоит отметить важное обстоятельство: родственные связи театра и симфонии Чайковского, не раз отмечаемые слушателями и критиками, вдохновляли и продолжают вдохновлять хореографов на постановку балетов с егоинструментальной музыкой. Продолжая традиции хореографии М. Петипа,в новом обличье XX в. их ставил несравненный мастер Джордж Баланчин.Совершенно оригинальной идеей рождена сравнительно недавняя постановка в Большом театре французского мэтра балета Ролана Пети «Пиковаядама» на музыку Шестой симфонии П. Чайковского с Николаем Цискарид-зе в роли Германа и Илзе Лиепой в роли Графини. Своеобразной программной трактовкой симфонической музыки Чайковского можно считать фильм культового английского режиссера КеннетаРассела «Музыкальные возлюбленные» (The Music Lovers, 1971).
 
Посмотреть оригинал
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ   ОРИГИНАЛ   След >