Романтизм — эпоха рояля.

К началу XIX в. в классическом инструментарии происходит знаменательное событие — старые клавишные инструменты с «перышковым» механизмом теснит похожее на них внешне фортепиано с молоточками[1]. На одном из первых играл Моцарт, и свои клавирные сочинения писал для него. В романтическом салоне этот инструмент царит: за полноту и певучесть звучания и за роскошный внешний вид в Париже его назвали «рояль», что по-французски означает «королевский». Он бурно завоевывает европейскую аудиторию — все страны охвачены модой: сочинять для него, слушать исполнителей- виртуозов, учиться у выдающихся учителей, играть дома танцы, аккомпанементы к романсам и песням, специально написанные для любительского музицирования пьесы. Издатели публикуют сотни и тысячи экосезов, полек, вальсов для домашнего музицирования и сочинения «корифеев» — Шопена, Шумана, Листа.

Пишут для него в первую очередь композиторы — выдающиеся пианисты. Именно они способны «разглядеть», точнее, «расслышать» и явить свету сокрытые сокровища звучания и «извлечь» новые образы, потрясающие современников. Совсем немного преувеличивая, романтизм можно назвать эрой рояля: для него пишут сочинения в различных жанрах, наверное, ничуть не меньше, чем песен.

Популярность рояля в концертной стихии преображает отчасти и прикладную «домашнюю» музыку. Композиторы создают произведения для бытового музицирования — простые и доступные любителям, но серьезные по замыслам. Таковы «Детский альбом» Шумана, его «Лесные сцены», «Танцы Давидсбюндлеров», многие пьесы Грига, «Детский альбом» и «Времена года» Чайковского.

Концертная сфера в эпоху романтизма проявляется тоже в новом аспекте. Культ виртуозности продолжает традиции предыдущей эпохи, совершенствование инструментов вызывает бурный рост поисков в сфере техники игры. Но восхищение техникой сочинения, искушенностью, изобретательностью композиции, так свойственное и барокко, и классицизму, уступает место преклонению перед силой чувств и искренностью их выражения.

Самой главной фигурой романтического рояля на первом этапе романтизма следует назвать, конечно, Фридерика Шопена (1810—1949). Родившийся в Польше, он покидает Варшаву в политически смутном 1830 г. и по пути в Вену узнает о разгроме польского освободительного восстания. Результатом является полный боли «Штутгартский дневник», сравнительно недавно ставший известным в России (из-за проклятий в адрес ненавистных «москалей»), и одно из знаменитейших сочинений — Этюд № 12 c-moll под названием «Революционный».

Вся творческая жизнь Шопена проходит в Париже, который в 30—40-е гг. XIX в. является центром европейской буржуазной культуры и отличается напряженной жизнью художественной интеллигенции. В парижских салонах обсуждаются новинки литературы и поэзии — романы Жорж Санд, Стендаля, новеллы П. Мериме, романы и стихи А. Мюссе, литературные и критические сочинения Ш. де Сент-Бева, а также знаменитых чужестранцев — Г. Гейне и А. Мицкевича. Здесь же спорят о французских и итальянских светилах оперного театра — Мейербере, Беллини, Доницетти и постоянно гастролирующих прославленных певицах (Ма- либран, Паста, Рубини, Виардо), восторгаются виртуозами- пианистами — Листом, Калькбреннером, Тальбертом.

Шопену, скромному и застенчивому человеку, в Париже приходится перебиваться частными уроками, обивать пороги издателей, ждущих от композитора танцевальных популярных безделиц. Хвала этим «акулам» в мутной воде дешевой коммерческой продукции — не отвергай они прелестные и глубокие фортепианные ноктюрны, этюды, экспромты Шопена, может быть, его гениальные вальсы, мазурки и полонезы никогда бы не появились на свет. Любопытно с точки зрения реалий жизни Парижа и характера Шопена его скептическое высказывание в одном из писем: «Я не знаю, есть ли где-нибудь больше пианистов, чем в Париже, не знаю, есть ли где-нибудь больше ослов и больше виртуозов, чем тут».

Парижане знают и обожествляют несравненного Листа, мастерство которого превосходит всяческие представления о виртуозности. Шопен не был столь артистически броским и ярким, как Лист. Он вообще был иного психологического склада — изнеженный, ранимый, утонченный. Но его пианистическое мастерство было незаурядным: серьезнейшая техника, инструментальные трудности отходили на второй план перед лирической откровенностью и непостижимой глубиной самых интимнейших чувств. Этого никому не удалось ни повторить, ни превзойти.

В его сочинениях — будь это маленькие незамысловатые прелюдии или масштабные сонаты, баллады, полонезы, экспромты и фантазии — никогда нет расчета на внешний эффект. Чистое очарование поэзии звучания в сочетании с оригинальной славянской мелодикой заставили склониться избалованный Париж к его ногам. В далекой Германии его ровесник Шуман написал в статье о Шопене: «Снимите шляпу, господа, — перед вами гений».

Гениальность Шопена проявилась в священном служении фортепиано, он его в значительной мере и вознес на тот пьедестал, который кажется нам сегодня естественным и неоспоримым. В то время как друзья, родные, его польский учитель толкают его к масштабу карьеры оперного композитора, создателя национальной польской оперы, призывают стать в один ряд с Моцартом и Россини, он пишет только для фортепиано[2]. Но именно здесь потомки сравнят его с Моцартом — за неповторимую мелодичность и филигранность ткани, непостижимую и недосягаемую легкость письма, элегантность лирического тона и непревзойденное изящество.

Событием личной биографии Шопена является его знаменитый роман с Жорж Санд, который длился более десяти лет (с 1836 г.). Незаурядная женщина, талантливая писательница, она боготворила Шопена; в годы совместной жизни, полной любви и обожания, появились все значительные опусы композитора. Из совместного путешествия на остров Майорку родился цикл 24 прелюдий, Вторая баллада, Третье скерцо. В поместье Жорж Санд Ноане появляется знаменитая Соната b-moll с похоронным маршем.

Больной туберкулезом, слабый, с начала 1840-х гг. он тяжело переживает смерть отца, разлуку с любимой семьей, драму в семье Жорж Санд и разрыв с ней. В 1848 г. он в тяжелом физическом состоянии и депрессии предпринимает гастрольную поездку в Лондон, которая ему совсем не по силам. В сентябре 1849 г. Шопен скончался.

Глубина отражения эмоций и обезоруживающая искренность потрясают и современного слушателя. Шопен не боится прослыть «примитивным» — техническая простота искупается содержательной сложностью, которая требует от пианиста высокого мастерства в извлечении особого «шопеновского» звучания. Хотя, как первую часть «Лунной сонаты» Бетховена, самые «закоренелые» любители способны воспроизвести на фортепиано прелюдии № 4 e-moll и № 20 c-moll, вальс ор. 64. № 2 ci-moll, мазурка ор. 17 № 4 а-moll.

Шопен был чужд демонстрации какой-то литературности в своих произведениях, но «зримость» содержания его музыки была очень высокой. Названиями обросли прелюдия Des-dur «Капли дождя» (из-за остинато на одном звуке), прелюдия c-moll «Похоронный марш», в балладе № 3 слушатели улавливали сходство с сюжетом баллады Мицкевича «Сви- тезянка». Правда, в «дождевой» прелюдии средний раздел представляет скорбно-зловещий образ смерти. В прелюдии «похоронной» больше места, чем марш, занимает скорбный хорал. А к каждой из баллад можно «подставить» сюжет не одного поэтического сочинения в этом жанре.

Ференц Лист (1811 —1886), ровесник Шопена, но проживший долгую жизнь, стал подлинной знаменитостью европейского масштаба. Он был выдающимся пианистом, дававшим сотни концертов в разных странах — Франции, Англии, Австрии, Швейцарии, Испании, Португалии, Венгрии, Румынии, России. Но при насыщенной гастрольной жизни оставил огромное творческое наследие — свыше 600 произведений.

Виртуозная техника, яркий артистизм и популярный материал его фортепианной музыки создали мнение о поверхностной броскости его музыки. Может быть, на фоне непостижимой шопеновской магии его транскрипции знаменитых мелодий и покажутся блестящими декорациями. В знаменитых венгерских рапсодиях, этюдах повышенной трудности, транскрипциях каприсов и этюдов Паганини, фантазиях на темы опер Моцарта («Дон Жуан»), Верди («Риголетто»), Беллини («Норма») можно усмотреть некую «браваду» виртуоза, для которого нет ничего недосягаемого. Но характерные пьесы — ноктюрны «Грезы любви», «Сонеты Петрарки», «Утешения» — при всем блеске фортепианной техники пленительно поэтичны. Множество прелестных музыкальных зарисовок содержится в циклах «Годы странствий», отразивших впечатления от посещений Швейцарии и Италии. В конце 40-х гг. у Листа возникает потребность серьезно заняться композицией. Он пишет два фортепианных концерта и произведение, которое одно могло бы его обессмертить — сонату h-moll (1853).

Это огромное одночастное произведение, с которым связывают любимую Листом тему Фауста. Сам он никаких свидетельств о литературной основе этого сочинения не оставил, но динамичная образно яркая драматургия, а также ряд сочинений на эту тему (два эпизода из «Фауста» Ленау, Мефисто-вальсы для фортепиано, симфония «Фауст») дают основание для такой интерпретации. В сонате h-moll применена особая техника конструирования формы — монотема- тизм. Ее природа в колоссальном импровизаторском опыте Листа-пианиста, его умении варьировать музыкальные темы. Из одного мотива рождаются несколько тем экспозиции.

Но не только экспозиция сонатной формы демонстрирует такие метаморфозы — так идет развитие во всей этой монументальной композиции. Игривые блестящие эпизоды сменяет фатально звучащая тема в духе барочного символа чаконы, в бесконечных трансформациях предстает лирическая тема... Соната h-moll может быть отнесена не только к вершине фортепианного творчества Листа, но к одному из пиков фортепианной литературы[3]. Ее играют великие пианисты, играют очень по-разному — время и артистическая индивидуальность демонстрируют безграничные горизонты интерпретации. Начиная с Листа, по словам Стасова, «для фортепиано стало возможно все»[4].

Замечательной фигурой в романтическом пианизме Еер- мании является Роберт Шуман (1810—1856). Наряду с обширным песенным наследием, охарактеризованным ранее, его фортепианные сочинения входят в сокровищницу репертуара, живущего и сегодня активной концертной жизнью. В юности при нарастающей в Европе моде на рояль и концерты виртуозов он страстно мечтал быть пианистом и повредил себе руку собственными специальными приспособлениями для растяжки пальцев. Это не помешало ему раздвинуть технические границы фортепиано — точнее, образно-смысловые горизонты, требующие от артиста солидной технической оснащенности. Замечательным стимулом для написания гениальных произведений была его любовь к знаменитой в XIX в. много концертирующей пианистке Кларе Вик. Он женился на ней вопреки воле ее отца, и счастью не было предела. Потрясающим и сегодня, страстным и нежным любовным признанием является его Фантазия C-dur, без которой не обходится репертуар ни одного выдающегося пианиста в XX столетии. Это фактически сонатный цикл, написанный через несколько лет после смерти великого мастера фортепианных сонат Бетховена, но шумановская образная сфера слишком революционна для классицизма, чтобы не отразить это в названии. Действительно, только безудержная фантазия может так прихотливо чередовать тончайшие движения души влюбленного — от восторженного возгласа к нежнейшему трепету. Именно так звучат трансформации основной темы в начале первой части.

Если для всех романтиков характерны такие полярности любовной лирики — затаенные мечты и страстные порывы, то у Шумана они имеют еще программное подтверждение в его литературно-критической деятельности. В 1834 г. он начал издание газеты «Neue Zeitschrift fur Musik» (она просуществовала десять лет), в которой освещал деятельность современных музыкантов в осуществлении борьбы с рутиной. Вымышленные поэтические персонажи из Давидова братства (давидсбюндлеры) выступали на страницах газеты против косных бюргеров (в аллегории «филистеров»). Одного из них, кроткого и мечтательного, звали Эвсебий, другого, взрывного и импульсивного, — Флорестан. Это и были воплощения характера и художественной натуры самого композитора — он вывел их в своей сюите для фортепиано «Карнавал».

В противоположность Шопену Шуман был насквозь «ли- тературен» в музыке, о чем свидетельствует его интерес к многим поэтам в песне. Но и в инструментальной музыке отражались литературные источники: по Э.-Т.-А. Гофману написан цикл для фортепиано «Крейслериана», по роману Ж.-П. Рихтера фортепианная сюита «Бабочки». Девять фортепианных пьес «Лесные сцены» имеют заголовки: «Охотник в засаде», «Одинокие цветы», «Проклятое место», «Приветливый пейзаж» и т.п. Такая «программа» позволяет слушателю направить фантазию в определенное русло, провоцирует видеть в музыке «картины», «сюжеты», какие- то конкретные «действия».

Сюита «Карнавал» (1835) — яркое воплощение шумановского стиля во всех отношениях — послужила образцом для одного выдающегося русского сочинения для фортепиано уже во второй половине века — цикла «Картинки с выставки» М. Мусоргского (1874). Здесь, правда, уже нет портретов, а появляются фантастические образы. Поводом к написанию послужила выставка друга композитора, художника В. Гартмана, по рисункам которой сделаны острохарактерные пьесы: «Гном», «Старый замок», «Балет невылупившихся птенцов», «Баба Яга», «Катакомбы», «Богатырские ворота». Мусоргский, оперный композитор и автор вокальных сочинений, один раз обратился к фортепиано, чтобы создать бессмертный цикл. Сегодня обе романтические сюиты — «Карнавал» и «Картинки с выставки» — украшают концертный репертуар пианистов мира.

Русская фортепианная музыка развивается во второй половине XIX в. Чтобы писать для фортепиано, надо было его хорошо знать, владеть им... Но в России не было своей фортепианной традиции и тем более школы. Однако гастроли знаменитых западноевропейских пианистов способствовали становлению интереса к фортепиано. Выдающейся личностью был Антон Рубинштейн (1829—1894), блестящий виртуоз, основатель Петербургской консерватории. Его брат Николай Григорьевич Рубинштейн (1835—1881) стал первым ректором Московской консерватории. С первых же лет существования этих учебных заведений стала формироваться фортепианная школа, которой было суждено приобрести европейский резонанс, а в XX в. — и мировую славу.

Композитор Петр Ильич Чайковский (1849—1893) был замечательным пианистом, профессором Московской консерватории в первые годы ее существования. Его творчество для фортепиано не столь обширно, как у его западноевропейских коллег, но и в этом случае можно говорить об одном выдающемся сочинении, которого хватило бы, чтобы обессмертить имя автора: это Первый фортепианный концерт b-moll. Тайна его долгой сценической жизни в неувядаемой романтической образности. Это русская музыка, полная замечательных русских по духу мелодий, очень национальная. Ликующее торжествующее начало созвучно восторженным строкам русской поэзии, посвященным любви к родине. А лирические темы — тема побочной партии, тема второй части — навевают ассоциации с пейзажной лирикой, выражающей тончайшие движения души. С 1959 года в СССР и по сей день в России проводится Международный конкурс им. П.И. Чайковского, на котором Первый фортепианный концерт является обязательным произведением конкурсной программы. Технически это произведение требует от исполнителя высокого мастерства. Сколько имен талантливых исполнителей открыл этот бессмертный концерт для мирового исполнительства!

Милой безделицей можно было бы назвать еще одно очень знаменитое произведение П.И. Чайковского — фортепианный цикл «Времена года». Но эти 12 пьес, доступные для исполнения пианисту со скромными техническими достижениями, представляют собой жемчужины фортепианной лирики. Среди «хитов» этого цикла: «Апрель» («Подснежник»), «Июнь» («Баркарола»), «Октябрь» («Осенняя песня»), «Ноябрь» («На тройке»). Несмотря на техническую непритязательность, «Времена года» включают в свои концертные программы выдающиеся пианисты. Их исполнение требует владения красотой звука и выразительностью интонирования, чтобы донести трепетную прелесть и обаяние этих очень русских картинок — с русской удалью и русской задушевностью.

Имя еще одного русского пианиста и композитора тоже связано с Московской консерваторией: ее выдающийся ученик Сергей Васильевич Рахманинов (1873—1943) получил на выпускном экзамене оценку «отлично с плюсом». Он эмигрировал после революции и в течение десяти лет только концертировал (в США и Европе), потом вернулся к творчеству, создав замечательные Четвертый концерт и Рапсодию на темы Паганини для фортепиано. Но основные фортепианные сочинения Рахманинов написал на рубеже XIX—XX столетий. Это 3 фортепианных концерта, 2 сонаты, музыкальные моменты (6), прелюдии для фортепиано (23), этюды- картины (15), различные пьесы. Третий концерт d-moll — жемчужина репертуара пианистов.

Сочетание интимного лирического тона и эпической мощи в сочинениях Рахманинова не дает забыть, что это музыка эпохи «серебряного века» и грядущих грозовых социальных катаклизмов.

Рахманинов был феноменальным пианистом и первым русским композитором, произведения которого вошли значительным вкладом в мировую сокровищницу фортепианного искусства. Несмотря на то что он прожил почти половину XX столетия, он остался подлинным романтиком и высшим выражением, символом русского романтизма.

Западноевропейская опера. В эпоху романтизма многое оказывается новым в традициях отношения музыки с обществом (или общества с музыкой): возникают и обретают популярность новые жанры, новые темы, в музыке отражаются новые эмоции. Несмотря на перенос центра жанровой системы в область музыкального воплощения поэзии — на песню, сохраняется колоссальный интерес к театру.

Итальянская опера царит в Европе, чтобы после громкой славы обновленной комической оперы Дж. Россини, пленяющих мелодической красотой, простотой и новым блистательным обликом bel canto опер В. Беллини и Е. Доницетти развернуться блеском и силой Дж. Верди, а на рубеже XIX—XX вв. — изумительным мастерством в соединении с лирической искренностью Дж. Пуччини.

Но и французская опера набирает силу и мощь жанром grand opera (большой оперы), чтобы в 1855 г. подарить миру оперетту Ж. Оффенбаха, а в 1874 г. — шедевр Ж. Бизе «Кармен». На европейской сцене появляется немецкая опера, заявив «Волшебным стрелком» Карла Вебера принципиально новый романтический волшебный музыкальный театр, и уже в середине века с успешных парижских премьер немца Рихарда Вагнера начинается триумфальное воехождение немецкого оперного лирического эпоса с «Лоэн- грином», «Тангейзером», тетралогией «Кольцо Нибелунгов», «Тристаном и Изольдой».

Новая оперная школа России дарит истории совершенно необычные для западноевропейской традиции разновидности жанров: национально-патриотическую драму М. Глинки «Иван Сусанин» и феерическую сказку «Руслан и Людмила» (по А.С. Пушкину), трагедии М. Мусоргского «Борис Годунов» (тоже по Пушкину) и «Хованщина», пленительную сказку И. Римского-Корсакова «Снегурочка» (по А.Н. Островскому), оперу-былину «Садко» и историческую драму «Царская невеста» (по Л. Мею). А в последней трети века в России появляются шедевры П. Чайковского — лирические сцены «Евгений Онегин» и трагедия «Пиковая дама».

Зарождаются национальные оперы в Чехии, Польше. В Австрии, продолжая традиции комической оперы и зинг- шпиля, расцветает искрометная оперетта И. Штрауса-сына с бессмертной «Летучей мышью» (1874) и «Цыганским бароном» (1885) — начало этому по существу романтическому жанру было положено в начале второй половины века любимцем парижан, открывшим свой маленький театр и писавшим для него оперетты без счету — Жаком Оффенбахом.

Вообще романтическая опера и зреет и существует, как ни странно, в недрах комической оперы. Баловень судьбы, овеянный мировой славой при жизни Джоакино Россини (1792—1868) известен как мастер сверкающей блеском юмора и веселья оперы-buffa «Севильский цирюльник» (1816), хотя ее провал при первой постановке был равен последующему триумфу, продолжающемуся по сей день.

Двадцатилетний композитор заставил, как утверждал Стендаль, говорить о себе больше, чем о Наполеоне, написав в 1813 г. onepy-buffa «Итальянка в Алжире». Но и в оперу Россини вдохнул живительный огонь (присущий seria) сильных страстей и психологической меткости воплощения характеров — в том же 1813 г. он дарит итальянцам «Танкред», мелодии из которого, как и из «Итальянки», они распевают на улицах. Пробуждающейся освободительной мысли Италии в это время борьбы за независимость был нужен национальный герой (их «галерею» позже создаст Дж. Верди), а прежде Россини напишет оперу о романтическом борце-освободителе Швейцарии XIII в. — «Вильгельм Телль» (1829), навсегда замолкая после этого выдающегося произведения уже до конца своих дней. За 20 лет он создал 30 опер, в последующие за «Теллем» почти 40 лет — ни одной.

Оперы Россини в современном театре пользуются огромной популярностью — даже юношеская «Шелковая лестница» (1812), не говоря уже о «Золушке», правда, тоже весьма прохладно принятой на премьере в Риме. Замечательные ансамбли этой оперы позволяют отметить одну из главных черт стиля композитора — мастерство в создании сцен с большим числом участников, поющих «мелодические красоты», не уступающие ариям. Новшеством не только для итальянской оперы, но всего европейского оперного искусства стал россиниевский оркестр, выразительный, блестящий, мастерский. В современной концертной практике симфонических оркестров вряд ли отыщется оркестр, никогда не игравший увертюр Россини, которые в известном смысле пережили его оперы — и к «Сороке-воровке», и к «Семирамиде», и к «Итальянке в Алжире». Это же касается и увертюр к «Севильскому цирюльнику» и «Вильгельму Теллю» — операм, часто исполняемым в наши дни.

Чтобы сразу ярко представить, что такое подлинная итальянская романтическая опера, достаточно вспомнить знаменитую арию «Casta diva, che inargenti» из оперы В. Беллини «Норма». Винченцо Беллини (1801 —1835), выпускник Неаполитанской консерватории, получает контракт в миланском театре Ла Скала. Здесь его «Пирату» (1827) публика устраивает триумфальный прием. Следующий контракт приносит оперу «Чужестранка», которую миланцы уже ждут с нетерпением, а потом горячо обсуждают — в ней было много нового. Успех молодого композитора закрепляется с новыми постановками «Заира», «Капулетти и Мон- текки», «Сомнамбула». Потом появляется «Норма», репетиции которой были безумно трудными и первый спектакль получился похожим на провал, но спустя сутки эта опера была принята с восторгом, который не ослабевает до сегодняшнего дня. Это, наверное, самая популярная сегодня опера Беллини.

Романтический стиль в операх этого композитора увлекает и сюжетами: они — явление новой эпохи с ее главенствующей темой любви, бурными страстями — предательствами, возмездиями, лишением рассудка и самоубийствами («Пират», 1827; «Заира», 1829; «Пуритане», 1835 и др.).

Какими бы сегодня все эти страсти наивными ни казались, оперы В. Беллини идут на всех сценах мира, их поют выдающиеся певцы и актеры, воссоздающие драматизм, удовлетворяющий современных зрителей. Голоса Марии Каллас, Лючано Паваротти, Джузеппе ди Стефано, Джоан Сазерленд, Фьоренцы Коссото, Николая Гяурова записаны на дисках, позволяя и сегодня насладиться бесподобно красивой музыкой, написанной истинным мастером вокала и театра.

О столь же знаменитом и успешном своем современнике Гаэтано Доницетти (1797—1848) сам Беллини сказал, что его музыка «прекрасна, великолепна, изумительна». Если Беллини царил в 1830-е гг., то Доницетти, начиная в этом же десятилетии, становится кумиром романтического стиля bel canto в 1840-е. Его мелодическое мастерство и театральное чутье были неисчерпаемы. Жизнь композитора не была долгой — он умер в 51 год, успев создать 74 оперы (!). Это были историко-героические драмы и разнообразные мелодрамы, комические оперы с разговорными сценами, buffa, музыкальные фарсы. Самые знаменитые и ставящиеся сегодня — лирико-драматическая «Лючия ди Ламмермур» (1835), трагическая мелодрама «Лукреция Борджиа» (1833), по жанру комическая, но полная лирических красот опера «Любовный напиток» (1832) и искрометно комическая «Дон Паскуале» (1843). Очень скрупулезно работал Доницетти с либретто, пробовал писать их и сам, сочинял блестящие юмористические стихи.

Перенеся много несчастий в личной жизни (смерть сына, родителей и любимой 30-летней жены Вирджинии), близкий к самоубийству, он находит силы создать прелестную комедию «Дочь полка» (1840) и лирико-драматическую «Фаворитку» (1840), которые привели в восторг Париж. После постановки последней оперы «Катарина Корнаро» в Вене Доницетти становится австрийским придворным композитором, но в 1844 г. его настигает психическое заболевание, прервавшее этот неиссякаемый источник красот раннего оперного романтизма.

Как «Casta diva» Беллини для сопрано, так и ария Не- морино «Una furtiva lagrima» («Слезинка украдкой») из «Любовного напитка» для тенора — сегодня «хит». Эта своеобразная романтическая ария lamento — не просто любовный монолог; ее мотив восходит к барочной символической фигуре мольбы, заставляя вспомнить Вивальди и Генделя.

На благодатнейшей почве итальянской оперы возрос несравненный Джузеппе Верди (1813—1901), национальная гордость страны, которую композитор вдохновил в свое время на освободительные подвиги и прославил своим искусством на все времена. Верди сумел поднять в опере на недосягаемую высоту все: вокал, воплощение слова, ансамбли и хор, сюжет, психологическое развитие характеров, оркестр. Его мелодии сочетают удивительную, изысканную красоту и естественную простоту — их распевали итальянцы при жизни композитора и поют любители оперы сегодня во всем мире. Его декламация выразительна и певуча настолько, что границы между речитативом и арией стираются. Он с необыкновенной тщательностью относился к выбору литературных источников и писал на сюжеты драм Шекспира, Шиллера, Гюго; очень детально обсуждал с либреттистами стихи. В лучших операх — а Верди создал 26 опер — он сумел создать характеры, которые учили не одно поколение певцов подлинному актерскому мастерству, умению жить на сцене, а не «представлять жизнь». Оркестровая партитура его не становилась симфоническим полотном, как у Вагнера, — она насквозь «оперная», каждый инструмент или оркестровая группа тембрами и штрихами комментируют, досказывают, «намекают», раскрывают смысл вокальных партий.

В операх 1840-х гг. много хоров, массовых народных сцен. Это было время борьбы итальянцев против Австрии, и героическая, но при этом напевная музыка Верди нередко становилась революционной песней. Мелодии арий и хоров действительно распевали на улицах. В этот же период Верди обращается к серьезной драматургии: по драме В. Гюго написана опера «Эрнани», по У. Шекспиру — «Макбет», по драме Ф. Шиллера — «Луиза Миллер». Из шести опер, созданных в 1850-х гг., все обрели долгую сценическую жизнь, но «Риголетто» (по Гюго), «Травиата» (по Дюма) и «Трубадур» не просто идут сегодня на всех сценах мира — они пользуются преданной любовью поклонников оперы. Потом появляется «Дон Карлос» по Шиллеру (1867; ред. 1884), в 1871 г. на открытии Суэцкого канала звучит настоящая grand opera «Аида», в 1887 г. — «Отелло» по Шекспиру и в 1893 г. — настоящее чудо! — восьмидесятилетний старец пишет потрясающую комическую оперу «Фальстаф» по комедии Шекспира «Виндзорские проказницы». По обезоруживающему веселью и добродушной сатире это своеобразная реплика «Севильскому цирюльнику» Россини, венчающая полуторавековую историю оперы-buffa.

Несмотря на то что в каждом театре мира сегодня немалую часть репертуара занимают оперы Верди, «Травиата», наверное, самая знаменитая и популярная. Сюжет Верди взял в драме Александра Дюма-сына «Дама с камелиями» и создал образ, как считают критики, гораздо более глубокий и яркий, чем в первоисточнике. Его Виолетта — блистает, трогает, заставляет переживать и современных зрителей.

Сегодня, окидывая взором оперное наследие Верди и вообще романтический музыкальный театр, трудно назвать пример произведения, настолько отвечающего определению «лирико-психологическая» опера, сколь «Травиата»! Камерная, раскрывающая интимную драму, она по-настоящему, по-человечески трагична. И потому не умирает.

В то время как в Италии и странах Европы потрясают человеческие драмы Верди, на оперном небосклоне восходит новая звезда оперного романтизма — немец Рихард Вагнер (1813—1883). Не имеющий за плечами ни многовековой национальной оперной традиции, ни систематического музыкального образования, он сумел создать абсолютно оригинальную романтическую эпическую оперу, революционное значение которой сохранялось еще долго и в XX в.

В 1842 г. он был приглашен капельмейстером (главным дирижером, как бы мы сказали сегодня) в прославленный оперный театр Дрездена. Здесь он смог представить публике свои оперы, и отсюда началось его признание. Знаменитые и сегодня оперы «Тангейзер» (1845) и особенно «Лоэнгрин»

(1848), романтические сказки-сказания[5] возвестили Европе о новом мощном направлении в опере. После революции 1848 г. Вагнер ввшужден бежать из Дрездена в Швейцарию, где пишет очень важный трактат «Опера и драма» (1851), в котором формулирует теоретические основы нового взгляда на оперу, и воплощает эти идеи в не имеющем себе равных в истории оперы монументальном спектакле на четыре вечера. Сюжет опять связан с древней языческой мифологией — германской «Песнью о Нибелунгах» и скандинавским эпосом, хотя аллегорический смысл о богатстве, несущем в мир только зло, воспринимался очень актуально в набиравшем силу буржуазном европейском обществе.

Оперы, составляющие тетралогию, — это «Золото Рейна» (1854), «Валькирия» (1856), «Зигфрид» (1871) и «Гибель богов» (1874). Почти 20 лет творческой жизни ушло на осуществление этого монументального труда! Сюжет очень сложный и разветвленный, персонажей много, и все они в сложных отношениях[6]. Вагнер создал новую новую концепцию театра: ввел сквозные сцены, сделал оркестр главным «действующим лицом» драмы вместо арий, хоров, ансамблей — он не поддерживает мелодии сольных партий, а ведет свои самостоятельные линии в очень сложной музыкальной ткани.

Неизвестно, как бы сложилась судьба «Кольца», да и всех последующих опер Вагнера, если бы не поддержка баварского короля Людвига, выстроившего в Байрейте специальный театр, где вся тетралогия в задуманном Вагнером виде была поставлена в 1876 г. Слава его при жизни и долгие годы после смерти, вплоть до гитлеровской Германии, была необозримой. Сегодня Байрейт — Мекка поклонников вагнеровской оперы, там ставятся премьерв1, проводятся му- зыкалвные фестивали.

Обзор западноевропейского романтического оперного театра не может считатвся полным, если не упомянуть один шедевр — «Кармен» Бизе.

Жорж Бизе (1838—1875) учился в Парижской консерватории, писал инструментальные сочинения (в 17 лет за 17 дней написал симфонию), оперетту, современники считали его выдающимся пианистом. Он провел несколько лет в Италии, где написал симфонию-кантату «Васко да Гама», пьесы для будущей оркестровой сюиты «Воспоминания о Риме». Здесь ли он заболел театром? Он много читает: Гомера и Шекспира, Мольера и Гюго, ищет сюжеты для будущих опер, мечтает о достойном либреттисте. Сам Бизе говорил Сен-Сансу: «Я не рожден для симфонии, мне нужен театр: без него я ничто».

В 1863 г. Бизе пишет оперу «Искатели жемчуга» — в Париже была чрезвычайно модной ориентальная тема. Она не имела успеха, критики встретили ее равнодушно, еще одна неудача ожидала Бизе — опера «Пертская красавица» (1867) на сюжет романа Вальтера Скотта. В 1872 г. появляется замечательная музыка к драме Альфонса Доде «Арлезианка», которой суждено было пережить славу автора литературного источника: две сюиты, составленные из музыки к спектаклю, сегодня являются украшением симфонических концертов. В 1875 г. Бизе создает «Кармен», премьеру которой в театре Комической оперы пресыщенные парижане приняли очень прохладно. Через три месяца композитор скоропостижно скончался. Но в 80-х гг. XIX в. к «Кармен» появляется интерес в европейских странах, в том числе в России. Чайковский предсказал, что через десять лет она станет самой популярной оперой в мире.

Как могло получиться такое чудо? Бизе, необыкновенно музыкально одаренный и титанически работающий, стал для потомков фактически композитором одного сочинения. Действительно на него нашло божественное озарение? Или история цыганки Кармен оказалась настолько актуальной для европейской культуры своей темой свободного выбора в любви? Как бы то ни было, но музыка прекрасна.

Легко понять Петра Ильича Чайковского, выучившего ее наизусть. Не только завзятые меломаны сегодня, но люди, не имеющие представления о существовании оперы, знают мелодию знаменитой «Хабанеры» о ветреной любви и зажигательные куплеты Тореадора. В то время как Вагнер превращает оперу в сквозные сцены, Бизе следует традиционной «номерной» структуре: все персонажи поют свои арии, хоры — свои яркие и законченные по форме эпизоды, ансамбли — тоже стройные и завершенные. Но эти «номера» сплетаются в единую ткань динамичных сцен — невзирая на то, что первоначально опера была написана с разговорными диалогами[7].

В нашей стране сенсацией в конце 1960-х гг. стала постановка А. Алонсо на музыку, аранжированную Родионом Щедриным для своей музы — непревзойденной Майи Плисецкой. Эта постановка, вызвавшая в свое время ярое неодобрение советского руководства, но с восторгом принятая публикой, бесконечно возобновляется со звездами современного балета, а сюита «Кармен» Бизе-Щедрина украшает симфонические программы оркестров всего мира.

  • [1] Название «фортепиано» происходит от двух итальянских слов, обозначающих «громко» и «тихо» — именно эти новые динамические возможностивосхитили современников. Бетховен специально назвал одну из своих сонат «Большая соната для Хаммер-клавира» (Hammer — молоток).
  • [2] Шопен не писал опер, вокальной музыки (несколько обработок народныхпесен) и популярных арий, не был силен в оркестровом письме, ограничившись скромной партитурой в бессмертных двух фортепианных концертах.
  • [3] Можно сказать, Лист мыслил образно и сюжетно, и это очень важная черта композитора-романтика. Вот фрагмент из его письма: «Рафаэль и Микеланджело помогают мне лучше понять Моцарта и Бетховена, ДжованниПизано и Фра Беато объясняют мне Аллегри, Марчелло, Палестрину. В Тициане и Россини я вижу две звезды, светящиеся одинаковым светом. Колизей и Кампосанто родственны «Реквиему» и «Героической симфонии».Данте нашел свое живописное выражение в Орканье, и Микеланджело,быть может, найдет свое музыкальное выражение в Бетховене будущего».
  • [4] И еще одно высказывание Листа о природе и сути романтической фортепианной музыки: «Мой рояль для меня, что для моряка фрегат, что для араба его конь, даже, может быть, больше, так как до сих пор мой рояль — этоя сам, это моя речь, это моя жизнь, это задушевный хранитель всего того,что волновало мой ум в самые пылкие дни молодости; здесь все мои желания, все мои мечты, радости и горести».
  • [5] Сюжет «Тангейзера» взят из средневекового сказания о певце-миннезин-гере, покорившем языческую богиню Венеру и получившем за это проклятие церкви. В основе «Лоэнгрина» — различнвге свободно истолкованные Вагнером легенды о рыцаре небесного Грааля, сошедшем на землюдля борвбы со злом.
  • [6] Кратко это выглядит так: карлик-Нибелунг Альберих похищает золотоу дочерей Рейна, чтобы сковать волшебное кольцо, дающее власть над миром. Небесный бог Вотан отнимает у него кольцо, но этим навлекаетна свой род страшное проклятие, избавить от которого его может толькосмертный герой, и им оказывается его внук Зигфрид, который забирает кольцо у дракона, освобождает из огненного плена деву-воительницуБрунгильду и сам погибает, а с ним гибнет и старый мир, полный корыстии несправедливости.
  • [7] Для возобновления постановки в Париже в 1883 г. Э. Гиро написал музыку речитативов и вставил в финал балетный дивертисмент из других сочинений Бизе.
 
Посмотреть оригинал
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ   ОРИГИНАЛ   След >