Меню
Главная
Авторизация/Регистрация
 
Главная arrow Философия arrow Основы этики и эстетики
Посмотреть оригинал

КАТЕГОРИЯ КОМИЧЕСКОГО

Категория комического (в переводе с греческого «веселое представление») означает осмеяние пороков и недостатков, подчеркивание смешных сторон общественных и бытовых явлений, преимущественно с целью их осуждения. Источником комического в искусстве являются реальные жизненные противоречия между новым и старым; между ничтожным содержанием и пафосной внешней формой. Комический элемент вскрывает эти несоответствия, делает их вполне очевидными и вызывающими смех. Создавая комические образы, художники используют смех в качестве важного инструмента борьбы с отжившим и отсталым.

Сатиру можно видеть в остро социальных картинах русских художников: «Сватовство майора» Павла Андреевича Федотова (1815— 1852), «Приезд гувернантки в купеческий дом» Василия Григорьевича

Перова (1833—1882), «Земство обедает» Григория Григорьевича Мясоедова (1834—1911). В последних двух примерах сюжет картин дополняется драматическими оттенками.

Не смех ради смеха, не «дикоживотное» (говоря словами Аристотеля) — задача комического. Стремление сделать человека лучше, нравственнее, духовнее — вот задача настоящего художника. Чарлз Спенсер Чаплин (1889—1977), американский актер и режиссер XX в., снял фильм «Великий диктатор» накануне начала Второй мировой войны (1939—1945). «Диктаторы смешны. Мое намерение — заставить публику смеяться над ними», — сказал Чаплин во время работы над картиной. Фильм вышел на экраны в 1940 г. Его сюжет вкратце таков: нарикмахера-еврея заключают в концентрационный лагерь. Комедия положений состоит в его сходстве с «великим диктатором». По ошибке диктатор оказывается в заключение, а нарикмахера-еврея принимают за фюрера. Как видим, перед нами явление трагикомическое. Оно сочетает в себе смех и страдание, или, как сказал Н.В. Гоголь, смех сквозь «незримые, неведомые» миру слезы.

В истории российской культуры есть одна яркая и противоречивая страница, которая до сих нор вызывает споры, не оставляя людей равнодушными. Это рубеж XIX—XX столетий — период, названный Серебряным веком. В литературе того времени мы можем видеть множество примеров комического. Нельзя не заметить атмосферу театральности, карнавала, авторами которой были представители символизма и футуризма. Может быть, шум представлений и разрисованные пестрые декорации — это попытка выстроить некий призрачный барьер, некую преграду от надвигающейся, давящей со всех сторон, страшной, безжалостной действительности? Театр создавался зачастую для себя, т.е. для самого художника, поэта, писателя, а не для публики. Элемент игры, создание новых масок и образов, стремление поставить все с ног на голову — эти моменты очень важны для понимания многих произведений. Поэтесса Ирина Владимировна Одоевцева (1895—1990) так отразила процесс перевоплощения самой себя:

Вьется вихрем вдохновенье По груди моей и по рукам,

По лицу, по волосам,

По цветущим рифмами строкам.

Я исчезла.

Я — стихотворенье,

Посвященное Вам.

Бросая взгляд на литературу Серебряного века, вспоминаются, конечно, и «фиолетовые руки на эмалевой стене» (Валерий Брюсов) и переодевания в необыкновенные одежды Саши и Людмилы — героев романа «Мелкий бес» Федора Кузьмича Сологуба (1863—1927). Нельзя обойти вниманием и «воскресенья» Василия Розанова[1], которые, по словам Андрея Белого (1880—1934), «свершались нелепо, нестройно, разгамисто, весело», и раскраска футуристами деревьев в Александровском саду. В воспоминаниях о Блоке русский символист А. Белый рассказывал о своей встрече с писателем Алексеем Михайловичем Ремизовым (1877—1957). Этот «маленький, сутуловатый господин» с «проницательным взглядом» изумил Андрея Белого своим поведением: «Сделав из пальцев руки то, что детям показывают («козу»), он, согнувшися, стал наступать на меня, приговаривая:

— Вот — коза, коза!

В его шутках мне чуялось страшное что-то, но скоро его полюбил.

Никогда не забуду, как он расшалился на розановском воскресенье; и приставал к В. Иванову:

— У Вячеслава Ивановича — весь нос в табаке.

Он, совсем неожиданно, подскочивши к качалке, в которой задумчиво развалился массивный Бердяев, иерепрокинул качалку; Бердяев же, описавши сальто-мортале, стремительно очутился иод ней»[2].

Комическое — важная сторона окружающей нас действительности. Еще Н.В. Гоголь заметил; «Комизм кроется везде... Мы его не видим, но если художник перенесет его в искусство, на сцену, то мы же сами над собой будем дивиться, что прежде не замечали его».

«Комическое — это очищение через смех. Для эмоционально неразвитых людей не существует комического. Подлинный юмор предполагает наличие высокого вкуса, чувства меры, остроты ума, наблюдательности, гуманизма. Особенно четко эго проявляется в остроумии — активной форме чувства юмора, проявляющейся в способности концентрировать, заострять комизм реальных противоречий жизни»[3]. К сожалению, приведенная составляющая комического не имеет ничего общего со многими современными «юмористическими» сериалами и комедиями. Вспомнилась одна зарубежная «комедия», юмор которой состоял в том, что ее героини били всем чем попало своих возлюбленных между ног. Или сериал о прапорщике Задове. Вот уж действительно, юмор «ниже плинтуса»!

Основные формы комического: юмор, ирония, сатира, гротеск.

Юмор по сравнению с остальными формами комического отличается мягким, более спокойным отношением к недостаткам человека и общества. Здесь на первом плане улыбка, смех, курьезные ситуации.

Совсем как в рассказе А.П. Чехова «Глупый француз», где иностранец, незнакомый с кулинарными традициями России, пришел в ужас, увидев, что ее жители так много едят и пьют. Он даже принял одного из посетителей трактира за самоубийцу, который решил, по его мнению, объесться и умереть.

Специфике юмора как нельзя лучше отвечает картина «Взятие снежного городка» Василия Ивановича Сурикова (1848—1916). Художник изобразил старинную русскую забаву: штурм снежной крепости. Участники игры, смеясь, приветствуют победителя, одолевающего снежную преграду. Яркий сверкающий пейзаж перекликается с праздничным настроением изображенных на картине людей, полных здоровья и силы.

Комедии «Иван Васильевич меняет профессию», «Операция ,,Ы“» и другие приключения Шурика» советского кинорежиссера Леонида Гайдая (1923—1993) — пример светлого юмора. Это примиряющая улыбка, выражающая внутреннее принятие мира, несмотря на все его несовершенство. К сожалению, сегодня в массовой культуре чаще распространен другой вид юмора — «черный юмор». Он не только нарушает каноны морали, но и противоречит гуманистической и педагогической функциям искусства. Ибо еще древние определили границы комического, которое не должно касаться гем преступлений, болезней, смерти, фундаментальных основ общества и государства.

В иронии уже присутствует скрытая насмешка над недостатками жизни. Фундаментальные основы ироничного отношения к действительности были заложены основателем идеализма Платоном. Главная фигура его знаменитых диалогов — Сократ. Последний широко пользуется иронией как средством доказательства истины. Сократ делает вид, что не имеет никакого представления о предмете спора и вообще ничего не знает. Затем постепенно, задавая якобы наивные вопросы, он демонстрирует собеседнику его заблуждения. При этом Сократ всегда отличался любознательностью и самоиронией, о чем свидетельствует его фраза: «Я знаю, что я ничего не знаю».

Итальянский писатель Возрождения Джованни Боккаччо (1313— 1375) в сборнике новелл «Декамерон», используя средства иронии, показал многочисленные человеческие пороки, смешные и курьезные ситуации. Так, в частности, автор «Декамерона» высмеивает ханжество людей духовного звания: настоятельница монастыря пытается обличать монахиню-грешницу, но при этом вместо покрывала накидывает на голову штаны священника, своего гостя.

Ироничное начало присутствует в картине П.А. Федотова «Свежий кавалер». Получивший первую в своей жизни награду чиновник встает в позу Наполеона перед служанкой — простой крестьянской девушкой.

Все это мы видим на фоне царящего в комнате беспорядка, оставшегося после вчерашней попойки: разбросанные вещи, разбитые бутылки, перевернутый стул, книга на полу. Интересно, что неграмотная служанка не скрывает своей насмешки над чопорным и недалеким «служакой».

Очень часто в ироничном контексте употребляются слова с переносным значением. Пример: диалог героев комедии В. Шекспира «Виндзорские насмешницы».

Фальстаф. Мои честные парни, знаете ли вы, что у меня на сердце?

Пистоль. Два пуда жира с лишком.

Выражение «что у меня на сердце» означает чувство переживания. В данном случае имеет место ирония над полнотой Фальстафа.

Сатира — это уничтожающая критика пороков и противоречий действительности. Существуют различные виды сатиры: политическая (В.В. Маяковский, стихотворение «Прозаседавшиеся» — сатира на советскую бюрократию); социально-нравственная (М.А. Булгаков, повесть «Собачье сердце» — сатира на советскую действительность; М.И. Веллер, рассказы «Хочу в Париж», «Узкоколейка» — размышления о теме бюрократизма и «маленького человека»); религиозная (Питер Брейгель (между 1525 и 1530—1569), нидерландский художник, картина «Крестьянский танец» — сатира на псевдорелигиозность). Поражает метафоричность художественного мира П. Брейгеля. Его «Крестьянский танец» — это повествование о том, насколько можно опошлить христианские традиции. Мы понимаем, что крестьяне отмечают день какого-то святого. Но религиозного восторга здесь нет и в помине. Брейгель показывает: люди отдалились от религии. Даже образ Богородицы прикреплен к стволу дерева небрежно. Крестьяне просто забыли о ней. Праздник для них — лишь еще один повод выпить и повеселиться.

Одним из примеров советской политической сатиры является книга двух журналистов Б.Г. Стрельникова и И.М. Шатуновского «Америка — справа и слева», написанная после поездки в СШ А (1969). Авторы книги поставили перед собой трудную задачу: нарисовать портрет страны, принадлежащей к другому, а в те годы — и враждебному, политическому лагерю. При этом они пытались общаться с различными представителями американского общества. В сатирических тонах наши журналисты передали срыв встречи с гангстерами: «Визит к чикагским гангстерам мы так и не нанесли, за что извиняемся перед нашими читателями. Однако в свое оправдание мы хотели бы рассказать следующую историю. Однажды репортеры телевизионной компании „Си-Би-Эс“ получили задание: заснять на пленку квартал роскошных особняков в зеленом и чистеньком пригороде Чикаго, где живут гангстеры.

Прибыв на место, репортеры вытащили свои камеры, звукозаписывающие аппараты и принялись за дело. Мы этот фильм видели. Сперва из особняков выскочили какие-то молодцы, наверное, прислуга, с бейсбольными битами. Изображение на экране пошло рывками вкось и вкривь. Зазвенели разбитые стекла автомашины, послышались вопли репортеров.

Хозяева роскошных особняков в тонких шелковых пижамах появились на балконах и закричали молодцам:

— Ату их, ребята! Влепите им еще разок, да покрепче!

Затем приехали полицейские. Вталкивая избитых репортеров в полицейский фургон, один из блюстителей порядка с укоризной говорил:

— Это же самый спокойный район во всем городе. Здесь не было ни одного происшествия, пока вы ие явились сюда со своими дурацкими камерами. Как вам только не стыдно!»

Гротеск — глобальное преувеличение сторон действительности, доходящее до уродливых и фантастических форм. «Гротеск рождает и „убийственный" смех, адский хохот, губительным образом раздваивающий окружающий нас мир. Не случайно гротескные образы чаще вызывают не улыбку и смех, а чувство отвращения, негодования, презрения, страха»[4]. Здесь можно обратиться к героям поэмы «Мертвые души» Н.В. Гоголя и «Истории одного города» М.Е. Салтыкова-Щедрина.

Нередки случаи непонимания роли гротеска в художественном тексте, например в повести «Нос» Н.В. Гоголя. Ее герой, майор Ковалев, проснувшись с намерением осмотреть вскочивший на носу прыщик, не обнаруживает и самого носа. Он отправляется к обер-полицмейстеру, но на пути встречает собственный нос (облаченный, впрочем, в шитый золотом мундир и шляпу с плюмажем, обличающую в нем статского советника). Нос садится в карету и отправляется в Казанский собор, где молится с видом величайшей набожности. Анализ письменных работ и устных ответов учащихся показывает, что данное произведение Н.В. Гоголя современная молодежь воспринимает в лучшем случае лишь на уровне сюжета. Понимание художественной задачи комического в повести «Нос» дает литературовед М.Б. Храпченко: «В рассказе о носе — статском советнике Гоголь в форме гротеска раскрыл ту реальную истину, что в современном ему обществе предметом безграничного почитания является чин, звание, а вовсе не тот, кто ими обладает. Носитель мундира, звания может быть пустышкой, ничем, просто фикцией, но это не изменит к нему отношения. Само но себе звание достаточно для того, чтобы вращаться в обществе и пользоваться весом»[5].

В «Мертвых душах» в каждом из образов помещиков Н.В. Гоголь показал отрицательные черты русского человека. Перед нами не живые лица, а маски, гримасы, карикатуры. Прав В.В. Розанов, говоривший, что «в карикатуре взята одна черта характера, и вся фигура отражает только ее — и гримасы лица, и неестественные конвульсии тела». Удача Гоголя как великого писателя заключается в том, что им были поставлены вечные проблемы, присущие не обязательно какому-то определенному историческому периоду. В статье русского философа Н.А. Бердяева «Гоголь в русской революции» читаем по этому поводу следующее: «Нет уже самодержавия, а русская тьма и русское зло остались. Тьма и зло заложены гораздо глубже не в социальных оболочках народа, а в духовном ядре... Нет уже самодержавия, но по-прежнему Хлестаков разыгрывает из себя важного чиновника, по-прежнему все трепещут перед ним. Нет уже самодержавия, а Россия по-прежнему полна мертвыми душами, по-прежнему происходит торг ими»[6]. «Загадочный русский писатель» (бердяевское определение Н.В. Гоголя) в гротескной форме показал все темное и страшное, что есть в человеке. Освобождение от пороков Гоголь видел в духовном перерождении народа, в истинной духовной революции.

«История одного города» М.Е. Салтыкова-Щедрина — пример политического гротеска. Даже смерть у градоначальников какая-то странная, курьезная, не похожая на трагический финал жизни обычного человека. Горький смех вызывает у читателя сцена бунта жителей города Глупова, которые протестовали против власти, стоя на коленях. Салтыков-Щедрин здесь меняет сатирическую тональность своего повествования на драматическую. В сцене «бунта на коленях» слышатся вопли высеченных, крики и стоны обезумевшей от голода толпы, зловещая дробь барабанов правительственных войск. Самая мрачная фигура из галереи глуповских градоначальников — это Угрюм-Бурчеев, который мечтал превратить всех жителей в солдат, а страну — в казарму. Подобные «солдафонские» черты власти, как известно, ни к чему хорошему привести не могут.

Справедливо замечание испанского писателя и философа Бальтасара Грасиана-и-Моралеса (1601 — 1658): «Не всегда надо шутить». Он же говорил: «Благоразумие познается в серьезном, которое более ценно, нежели даже остроумие. Тот, кто всегда насмешничает, не настоящий человек. Сравним их с лгунами, которым никогда не верят: одни чрезмерно лживы, другие издеваются исподтишка... Нет худшей неловкости, нежели постоянное насмешничание... Да будет потехе час, все остальное время — серьезному»[7].

Также не следует воспринимать категорию комического только как способ создания «смеха ради смеха». Художники слова нередко использовали комическое, создавая в произведении свой эстетический идеал. Вот мудрое замечание но этому поводу Ф.М. Достоевского: «Главная мысль романа „Идиот" — изобразить положительно прекрасного человека. Труднее этого нет ничего на свете, а особенно теперь. Все писатели, не только наши, но даже все европейские, кто только не брался за изображение положительно прекрасного, всегда пасовали. Потому что это задача безмерная... Упомяну только, что из прекрасных лиц в литературе... стоит всего законченнее Дон-Кихот. Но он прекрасен единственно потому, что в то же время и смешон».

  • [1] А. Белый имеет в виду литературно-философские встречи, проходившие наквартире русского писателя начала XX в. В.В. Розанова.
  • [2] Белый А. О Блоке. М„ 1997. С. 192.
  • [3] Тарасов Ю Н. Этика. Эстетика : учеб, пособие. М., 2006. С. 212.
  • [4] Эстетика: словарь / под общ. ред. А.А. Беляева. М., 1989. С. 68.
  • [5] Храпченко М.Б. Николай Гоголь. Литературный путь. Величие писателя. М„1984. С. 220.
  • [6] Бердяев Н.А. Гоголь в русской революции //Из глубины. Сб. статей, о рус.революции. М., 1991. С. 57.
  • [7] Памятники мировой эстетической мысли. В 5 т. Т. 2. М„ 1956. С. 702.
 
Посмотреть оригинал
< Предыдущая   СОДЕРЖАНИЕ   Следующая >
 

Популярные страницы