ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО - ТО, ЧТО «ВИДИТ», ИЛИ ТО, ЧТО «ЗНАЕТ» ХУДОЖНИК?
В историческом плане из-за непрерывно ускоряющегося культурного и цивилизационного развития человечества все большее количество визуальных и логических идей и понятий естественным путем входят в изобразительное искусство. Растет потенциальное разнообразие изобразительных стилей и языков. Разные времена порождали разные каноны изобразительного искусства: религиозные каноны Средневековья и более светский стиль Возрождения, стили барокко, рококо, классицизма, романтизма и др. При этом стоит подчеркнуть еще раз, что различные изобразительные стили и каноны не выстраивались в ряд друг за другом. Они скорее сосуществовали, хотя в разные времена общество (светская и религиозная власть) рассматривало тот или другой стиль в виде основного.
Античная культура и живопись зарождались если не в недрах, то «вблизи» древнеегипетских традиций и канонов. При этом стоит отметить принципиальную разницу между этими канонами. Сущность этой разницы состоит в большей реалистичности античного искусства, связанной, по-видимому, во многом с влиянием набирающей силу естественно-научной философии. Философ времен греческого возрождения Филострат Младший писал: «Прекрасно и важно дело художника; кто хочет стать действительно крупным художником в своем искусстве, должен уметь хорошо наблюдать природные свойства людей, быть способным подметить черты их характера даже тогда, когда они молчат, заметить, какое выражение выступает на их лице, как смена душевных качеств отражается в глазах, что выражается тем или другим очертанием бровей — одним словом, все, что должно относиться к духовной жизни людей» (Аристотель, цит. по 78: 124). Неудивительно, что при таком взгляде на искусство античная живопись имела определенное сходство с реализмом, с его педантичным стремлением к натуралистическому воспроизведению и отображению действительности.
Конечно, великие живописцы прошлого никогда не предлагали зрителю точной копии мира. Работы каждого из них имеют свой ярко выраженный стиль, связанный именно с особенностями индивидуального восприятия, склада ума и типа характера — тех самых «фильтров души», о которых мы говорили ранее. На рисунке во вкл. 25 в качестве примера легкой узнаваемости стиля, отражающего специфику внутреннего мира художника, приведена картина П. Уччелло «Святой Георгий и дракон» (около 1460 г.).
Вообще искусство Северного Возрождения, представителем которого является П. Уччелло, является интересным примером того, как в своем стремлении говорить о внутренних скрытых, метафизических качествах изображаемых ими людей, сюжетов и явлений, художники выбирали путь особого, далекого от реалистичности художественного повествования и языка. Приверженность художников Возрождения средневековым канонам диктовалась традиционными представлениями о том, как можно изображать некоторый условный и совершенный мир. Несмотря на то, что искусство Возрождения постепенно отходило от чисто религиозных сюжетов и сцен, именно этот совершенный и идеальный мир был основным объектом изображений. Этим можно объяснить то, что в картинах этого времени еще сохраняется некоторый оттенок средневековой каноничности, как явно выраженное тяготение к условности в изображении вполне светских сюжетов.
С точки зрения когнитивной психологии, этот оттенок и связанные с ним условности художественного языка представляют собой одни из специфических проявлений концептуальности искусства. Эти проявления концептуальности были связаны с религиозной психологией художников и общества того времени. Мыслительные концепты отражали не то, как художник видит, а то, как он понимает мир. Неудивительно, что в разные времена и у разных художников преобладали различные взгляды на мироустройство.
В этом плане существенно, что «реалистическое», основанное на геометрических закономерностях оптики глаза, восприятие мира представляет собой всего лишь один из многих аспектов его осмысления. Мыслительно-визуальные концепты, построенные на учете законов прямой перспективы, точной свето- и цветопередачи, точного отображения формы, в большей степени характерны для эпох Античности и Возрождения, а также для более поздних стилей классицизма и реализма. В эти времена по крайней мере теоретически подчеркивались, акцентировались подобные подходы. Объяснялись они существовавшим в те времена тяготением к естественно-научному подходу к изображению действительности.
В «Книге о живописи» Леонардо да Винчи пишет: «Перспектива делится на три главные части: первая из них — это уменьшение, которое претерпевают величины тел на различных расстояниях; вторая — это та, которая трактует об уменьшении цветов этих тел; третья — это та, которая уменьшает отчетливость фигур и границ этих тел на разных расстояниях» (цит. по 78: 151). В результате, по словам Леонардо да Винчи, перед зрителем возникают «широчайшие поля с отдаленными горизонтами». По существу, описанные приемы позволяют проецировать на сетчатку глаза картины, подобные тем, которые возникают при рассматривании реальных природных сцен. Возможно, именно это чудесное качество имитации реальности представляет один из важнейших концептов живописи Возрождения. Леонардо да Винчи писал об этом стиле: «Живопись только потому кажется удивительной зрителям, что она заставляет казаться реальным и отделяющимся от стены то, что на самом деле ничто» (50).
Тем не менее уже античные философы противопоставляли «видимость» и «сущность». Эллинистическая культура отождествляла мудрость или «чистое бытие» с физической слепотой. По образному выражению С. Аверинцева, один из тезисов древнегреческой философии гласил, что «зрение очей мешает прозорливости ума». Вспомним повязку на глазах богини правосудия Фемиды или «мудрую слепоту» Гомера, связанную по философской легенде с преодолением «оче-видности».
На самом деле художественное видение никогда не было тождественно копированию природы. Уже средневековые художники рисовали не «поднебесный» (реальный) мир, а «наднебесный» мир небожителей и говорили, что зрение мешает духовному оку. Таким образом, знаковые, интеллектуальные компоненты живописи, по-видимому, всегда имели место и всегда были прямым проявлением, с одной стороны, индивидуальности, личности художника и, с другой стороны, особенностей социально принятого взгляда на мир.
В начале XX в. произошло появление и буквально взрывное развитие целого букета направлений живописи, традиционно объединяемых под именем модернизм: экспрессионизм, фовизм, кубизм, футуризм, абстракционизм, сюрреализм. Возможно, что на взрыв этих тенденций определенное влияние оказало и развитие фотографической техники. Современная фототехника — инструмент, который решил проблему фиксации реальности во всех ее деталях и который тем самым подвел художника к проблеме реализации своего уникального видения мира. Зрителю стало интересно именно это. Ценность портрета, пейзажа или даже натюрморта сдвинулась в область выявления того, что может быть названо «внутренней сущностью» объекта.
Можно полагать, что специфика изобразительного искусства на протяжении всей своей истории состояла в отходе от созерцательности. Простое копирование видимого всегда уступало место созданию осознаваемого. Обращение художников к изображению скорее идей, мыслей, представлений о предмете, нежели предметов как таковых проявляется в той или иной степени деформирования, искажения внешней картины мира. Можно сказать, что с течением времени изобразительное искусство переходит от одних способов выявления внутренних сущностей, идей к другим способам описания замыслов и концептов художника.
В качестве некоторой иллюстрации этой мысли приведем цитату одного из критиков импрессионизма: «Заставьте понять господина Писсаро, что деревья не фиолетовые, что небо не цвета свежего масла, что ни в одной стране мы не найдем того, что он пишет, и что не существует разума, способного воспринять подобное заблуждение» (77). Наивность такой критики, возможно, говорит об определенном «неподключении» личностного самоанализа — человек не смог или не научился или даже, что вероятнее, не захотел анализировать свои впечатления, проводить многослойный просмотр свих ассоциаций, чувств. Во времена появления импрессионизма многие люди с трудом воспринимали его проявления. Известный художник К. Коро, стоявший у истоков импрессионизма, писал: «Мы все видим различно: вы видите зеленое, а я серое и светлое».
По мере приближения к современности люди художественного склада чаще используют аналитическое восприятие мира. Художественный взгляд все в большей степени отражает интерес личности к разъятию целого, выделению и акцентированию отдельных характеристик и анализу их. Такие тенденции неудивительны, так как отражают общекультурные и цивилизационные тренды — человечество все в большей степени изучает, анализирует окружающий мир. Развитие аналитического мышления представляет неизбежное следствие этих процессов.
Ван Гог, обращаясь к брату Тео, писал: «...Этот человек светловолос. Я хотел бы вложить в картину все свое восхищение, всю свою любовь к нему. Следовательно, для начала я пишу его со всей точностью, на какую я способен. Но полотно после этого еще не закончено. Чтобы завершить его, я становлюсь необузданным колористом. Я преувеличиваю светлые тона его белокурых волос, доходя до оранжевого, хрома, бледно-лимонного. Позади его головы я пишу не банальную стену убогой комнатушки, а бесконечность — создаю простой, но максимально интенсивный и богатый синий фон, на какой я способен, и эта нехитрая комбинация светящихся белокурых волос и богатого синего фона дает тот же эффект таинственности, что звезда на темной лазури неба» (18).
Развитие аналитичности не всегда и не обязательно означает отказ от целостного, интегрального восприятия. Ее развитие означает только то, что в идеале художник наряду с целостностью видения мира пытается отразить и свои идеи, мысли и концепты. В этом плане искусство модернизма интересно рассмотреть именно с точки зрения увеличения в нем доли аналитической составляющей и связанной с этим тенденции к разъ- ятости, отказу от попыток создания единой, гармоничной картины мира.
Рис. 11.6. Ман Рей. Утюг с металлическими гвоздями, 1921
На рис. 11.6 и 11.7 приведены два примера сюрреалистических картин, иллюстрирующие тенденции формирования единых комплексов зрительных понятий и мысленных концептов. Некоторый ошеломляющий эффект в обоих случаях обусловлен тем, что художник предлагает зрителю смесь несогласующихся друг с другом образных знаков и безобразных мысленных концептов. Утюг с металлическими гвоздями на гладящей поверхности может шокировать только человека, обладающего мысленным пониманием сущности процесса глаженья. В данном случае автору удалось изобразить если не сам мысленный концепт глаженья, то его «жесткую» сцепку с образами гвоздей и гладящей поверхности. При этом образные знаки гвоздей и гладящей поверхности также связаны с соответствующими мысленными концептами, активно участвующими в восприятии.
Аналогичным представляется и механизм шокирующего воздействия картины «Мех на завтрак». Для нашего рассуждения важно, что оба арт-объекта изображают мысленные концепты. Интересно отметить присутствие все той же противоречивости компонентов художественного образа.
Рис. 11.7. Мирет Оппенгейм. Мех на завтрак, 1938
Схема построения сюрреалистических объектов соответствует схеме построения речевых оксюморонов. Суть оксюморона состоит в контрасте смыслов сочетаемых значений. Например, «горячий снег», «живой труп». В некотором смысле существенная часть сюрреализма представляет собой изобразительный вариант оксюморона. В основе сюрреализма, таким образом, лежит сочетание несочетаемых образов и (или) безобразных концептов.
Вообще говоря, речь и изобразительное искусство можно рассматривать как два образных способа выражения безобразной мысли (вербального и изобразительного). Поэтому неудивительно, что в изобразительном искусстве часто встречаются полные аналоги речевых оборотов — амюзии (намеки), метафоры (образные сравнения). Эти замечания еще раз подтверждают, что мысленные концепты могут иметь то или иное образное представление.
С этой позиции работы современных концептуалистов можно рассматривать как крайнюю форму развития аналитической составляющей в изобразительном искусстве, форму, в которой образная, художественная составляющая искусства перестает существовать, полностью уступая свое место мысленному компоненту.
