Изобразительное искусство.

Для европейского Ренессанса изобразительное искусство имело гораздо большее значение, нежели музыка. По мнению П.А. Флоренского, это связано со сложившейся в античной культуре доминантности зрительного способа восприятия мира, который обусловил, как мы уже указывали выше, склонность к рационализму в европейской культуре.

Основными художественными школами в изобразительном искусстве Италии были в XIV в. сиенская и флорентийская, в XV в. — флорентийская, умбрийская, падуанская и венецианская, а в XVI в. — римская и венецианская. Огромное значение для развития живописи имело изобретение состава масляных красок фламандским художником Яном ван Эйком из Брюгге в 1410 г. Антонелло да Мессина привез этот секрет в Италию. Другим условием расцвета живописи было второе открытие перспективы, известной еще в древности египтянам, шумерам и грекам. Так, о перспективе упоминал Платон в диалоге «Софист». Однако употребление ее до Возрождения было эпизодическим, ей не придавали значения, и только художникам Ренессанса вдруг оказался весьма кстати этот способ отображения пространства на плоскости холста. Одним из первых обнаружил свойства линейной перспективы Паоло Учелло, однако живописцы Возрождения не знали, что сетчатка человеческого глаза является вогнутой и что это вносит некоторое искажение в восприятие линий перспективы. Кроме того, флорентийцы ограничивались линейной перспективой и не учитывали состояния воздушной среды, поэтому их перспективные построения похожи на чертежи, создают впечатления не живых, а скорее механических конструкций. Впоследствии помимо прямой линейной перспективы были обнаружены воздушная (от темных тонов в изображении воздушной среды на переднем плане к более светлым на горизонте), цветовая (от теплых тонов на ближнем плане к холодным на заднем), «обратная» (в китайской живописи и в ином смысле в иконописи) и перцептивная (учитывающая криволинейность строения глаза) виды перспективы. Перспектива позволяла создать иллюзию реального мира в изображении на плоскости. Против этой «иллюзорности» активно возражал П.А. Флоренский, видя в этом проявление «дискретности» и случайности видения мира. Дело в том, что линейная перспектива сводит воображаемые линии пространства к одной точке на горизонте, которая является симметричным отображением глаза художника. Стоит художнику хотя бы на метр отодвинуться в сторону — картина мира будет иной. Флоренскому казалась бессмысленной эта, по его мнению, случайная точка зрения, хотя она никогда не бывает случайной, а определяется аксиологическими установками художника. Но он считал субъективизмом и иллюзионизмом навязывание зрителям такой дискретной картины, имеющей случайный и преходящий смысл. Будучи апологетом православия и иконописи как вида изобразительного искусства, Флоренский по-своему прав, но его критика не умаляет ценности ренессансного искусства.

Среди трех отцов Возрождения называют архитектора Филиппо Брунеллески (1377— 1446), которому прижизненную славу создал купол Флорентийского собора. Замысел архитектора заключался в том, чтобы «поставить в воображаемый центр пространства объемно-пластическую систему, соединяющую здание с природой, придающую ему "соразмерность" с городским пейзажем, окружающими холмами и небосводом»[1]. Сохраняя некоторые готические черты, Брунеллески смягчил излишний драматизм готики, придал очертаниям собора больше плавности, спокойствия и соразмерности. Его младший современник — скульптор Донателло (1386 — 1466) считается вторым отцом. В своем наиболее зрелом произведении — «Давиде» — он выразил юность и силу нарождающегося мира. Это не впечатляющий бицепсами богатырь, а изящный юноша в соломенной шляпе пастуха. Его нагота — символ освобождения, его поза — горделивое достоинство, легкое сожаление по поводу поверженного великана, который недооценил противника. Заслугой Донателло было возрождение круглой статуи.

Третьим был Мазаччо (1401 — 1428), проживший короткую жизнь, но совершивший переворот в живописи, соотносимый с вкладом художника проторенессанса Джотто. Важной особенностью этого переворота является аксиологическая организация пространства и события, происходящего в нем. Все изображение подчинено ценностной идее. Если средневековые художники изображали «Чудо со статиром», показывая последовательно три эпизода, то Мазаччо ломает последовательность, ставит в центр изображения тот момент, который показывает главный смысл события, заключающийся в воле Христа, дающего указание Петру поймать рыбу и уплатить подать[2].

Наиболее крупным художником Флоренции второй половины XV в. был Сандро Боттичелли (1445— 1510). Художники Возрождения, хотя и ориентировались на античность, редко брали античные сюжеты для своих картин. В этом смысле Боттичелли отличался от своих коллег. Его картины «Весна» (1478), «Паллада и кентавр» (1482), «Рождение Венеры» (1484), «Венера и Марс» (1485), «Клевета» (после 1495 г.) написаны на античные сюжеты.

Итальянское и Северное Возрождение не менее, чем в литературе, воплотилось в изобразительном искусстве. Всемирной славой пользуются имена Микеланджело Буонарроти, Леонардо да Винчи, Рафаэля Санти, Лукаса Кранаха, Альбрехта Дюрера, Питера Брейгеля, Иеронима Босха, Ганса Гольбейна и других художников, каждый из которых заслуживает отдельного обстоятельного разговора, потому что в их творчестве получили выражение важнейшие ценности ренессансного мироощущения. Можно воспользоваться словами известного искусствоведа М.В. Алпатова для заключения: «В искусстве Возрождения успехи постоянно чередовались со спадами, срывами, приобретения и завоевания в одном сопровождались утратами и потерями в другом. Искусство овладевало новыми средствами выражения, и это открывало возможности творчеству, но искусство теряло свой символический смысл, творчество подменялось ремеслом. Художники добивались успеха в передаче того, что видит глаз, но от них ускользало то, что может почувствовать только сердце. Их вдохновляли высокие нравственные идеалы, но они защищали их средствами риторики, красноречия, и это было во вред поэзии, искусству... Возрождение поставило во главу угла сознательный момент, и это имело свои выгоды, но фантазия нередко покидала художников, и попытки ее вернуть не всегда удавались. Возрождение развивало аналитический подход, но вместе с этим померкло понимание целостности. Когда возникала задача восстановить в правах общее, это приводило к холодной отвлеченности. Возрождение заявило, что первый художник — Нарцисс, что зеркало — критерий правды в искусстве. Вместе с утверждением зеркальной верности терялось понимание того, что образ может иметь несколько значений. Попытка восстановить в своих правах подтексты приводила к надуманным аллегориям»[3].

  • [1] АрганД.К. История итальянского искусства : в 2 т. М., 1990. Т. 1. С. 215.
  • [2] См.: АрганД.К. Указ. соч. С. 220.
  • [3] Алпатов М.В. Художественные проблемы итальянского Возрождения. М.,1976. С. 90.
 
Посмотреть оригинал
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ   ОРИГИНАЛ   След >