Сонорное мироощущение в социально-исторической динамике и перспективы развития философии музыки

Сонорное мироощущение в христианской Европе: от средневековой культуры к эпохе Возрождения

Мы видели глобальное противоречие между психологическим феноменом слуха, требующего замыкания музыкальных звуков в сонорную систему, и реальной физикой звука, не позволяющей это замыкание произвести. Музыкальное чувство улавливает это противоречие слышимого и ожидаемого услышать и находится в постоянном поиске его разрешения.

Античность по-своему и уже в рамках сложившейся традиции, обобщая накопленный на тот момент международный опыт, снимало данное противоречие введением представления об упорядоченных ладовых системах. Но кардинальным поворотом в развитии музыкального искусства, видимо, следует считать I-V вв. от Р.Х., ибо, безусловно, существенное изменение в понимании и чувствовании музыки, по крайне мере, в Европе было связано с распространением христианства. В силу наличествующих обстоятельств ранние христианские общины оказались поставленными перед необходимостью отрицания всего искусства языческого мира.

Это неоспоримо проявляется, и было замечено исследователями, в отношении изобразительного искусства.[1] Доскональное знание пропорций человеческого тела, законов линейной и воздушной перспективы не могли быть применены первыми христианскими художниками уже потому, что ими отличались лучшие шедевры языческой античности. Следовать тем же образцам, означало бы воспроизводить те же идеи, взращенные политеизмом. Утвердить монотеистическую религию через обращение к чувственным образам можно было только за счет отрицания даже самих принципов, лежащих в основе реалистического изобразительного творчества. Египетская, фаюмская погребальная живопись оказалась как нельзя более отвечающей требованиям противопоставления тем образцам античности, которые вызывали восхищение просвещенной и эстетически образованной интеллектуальной элиты. Не от незнания и неумения происходит первоначально отход от высоких канонов, это уже потом произойдет их забвение, а от желания найти иные средства выражения иных идей. Обратная перспектива противопоставляется линейной, прямой перспективе для того, чтобы подчеркнуть вынесенность изображаемого действия во «всегда актуальное сейчас», действие, которое не происходило когда-либо в прошлом, утратив свою результативность, но является контемпоральным, необходимым для прочувствования его здесь и сейчас. И воздействие этого нового изобразительного искусства было таково, что крестоносцы направлялись в страны Ориента в полной уверенности в современности им евангелических событий.

С другой стороны, переливам красок, передаче с их помощью объема изображаемого был противопоставлен схематизм и символизм иконографии, где каждый цвет и каждый изображаемый предмет был не столько художественным воплощением образа, сколько знаком. И само изображаемое предназначалось не для любования и восхищения мастерством автора, а для «чтения», при котором авторство художника не имеет значения.[2] [3] Конечно, можно было бы пойти и по пути полного отказа от изображения библейских сюжетов, ограничившись только применением иудейской символики. И надо полагать, первые иудео- христианские общины использовали и этот путь (так же как в последующем этого хотели добиться иконоборцы). Но если сами они отвергали языческую античность, то и, с другой стороны, были отвергнуты из лона иудаизма, не признавшего новой догматики. Как следствие - изобразительное искусство христиан оказалось в маргинальном положении между условным реализмом языческой античности и абстрактностью символики иудаизма.

Тот же процесс затронул и музыкальное искусство. Полный отказ от него был невозможен хотя бы потому, что сам Христос и его апостолы после тайной вечери «воспев, пошли на гору Елеонскую». Если уж Иисус и его ученики пели песни, то и всем последователям его учения надлежало не отвращаться от музыкального мастерства. К тому же, по евангелию от Луки, первая христианская песнь была спета воинством небесным, славящим Бога, в ночь Рождества Христова, и была то песнь радости, возгласившая «во человецех благоволение».[4]

С другой стороны, Филон Александрийский (I в. от Р.Х.), пытавшийся соединить догматику иудаизма и эллинскую философию

(пифагореизм, платонизм, стоицизм), заложил основы монотеистической традиции понимания происхождения музыки не из политеистического представления о музах, а от арамейского «Мусе, ке!» - «Моисей, внемли!», которая в последующем в исламском суфизме будет усилена представлением об Откровении на горе Синай в виде звуков и ритма. В соответствии с пифагорейской формулой Филон представит «музыку сфер» как приведение «ничто» в колебательное движение, из которого возникает и человеческое чувство земной музыки.[5]

Наконец, никакой религиозный культ не может обойтись без использования музыки.

Традиционно она рассматривается как относящаяся к светской жизни или к духовной ее компоненте. Как бы ни понималось данное различие духовной и светской музыки, так или иначе оно ситуационно определено либо в виде музыки, сопряженной с религиознокультовыми и обрядовыми церемониями, либо в качестве своеобразного сопровождения угрюмо-бытовой и праздничнофестивальной стороны социальной реальности. Последнее выступает в неразрывном единстве и взаимодополнительности, создавая целостность светского музыкального искусства. Но и духовная музыка, занимая в этом круге между ними срединное положение, задает целостность триединства. Так что разрушение религиозного фундамента, например, в обществах, провозглашающих атеизм своей идеологической основой, или скатывающихся к примитивному первобытному (дохрамовому) язычеству, приводит лишь к тому, что в музыкальный официоз переносится патетика духовной музыки, призванная в этом случае затемнить бессмысленность повторяемых лозунгов. Подчеркнутая торжественность их аккомпанемента вынуждена использовать приемы и мелодику, сложившуюся в сфере духовной музыки. И она тем самым преодолевает бессодержательность магии словесных заклинаний.

В сфере угрюмо-бытовой обыденности - призвание музыки заглушить и умерить страдания, посредством катарсиса, через усиление безысходной тоски снять накопленную усталость и боль несбывших- ся надежд. Противоположность обыденности - праздничнофестивальная сторона жизни, выполняет, по сути, те же функции. Карнавал, сатурналии переворачивают реальность, мечты осуществляются, фантазии вырываются из-под контроля разума. Задача музыки в этом отношении - подчеркнуть нарушение обычного хода событий и времени, ритмикой, гармонией, последовательностью звуков вызвать ощущение радости, удовлетворенности, естественности нереального и реальности сверхъестественного. В фольклорной музыке, в особенности танцевальной, где голосовое пение иногда заменяется невербальным музыкальным сопровождением, часто и сам ритм нарушается, причудливо ломается, а лады сменяют друг друга.

Было бы неверным считать обыденность чем-то хронически преобладающим над карнавальностью сатурналий или сакральностью священнодействия. В действительности символическая насыщенность межчеловеческого общения наделяет карнавальность вездесущностью социального бытия. Символизм, семиотика языка исходно делают его сатурналистическим подражанием объективной реальности, и его средствами она при всем желании не может быть воссоздана в том же виде, в котором существует в действительности. В результате, хотя мы в состоянии абсолютно четко различить ситуации обыденности, праздничности, сакральности, но в речи, оторванной от конкретной ситуации, эти стороны социального бытия стираются, границы между ними становятся размытыми. В результате одна и та же фраза, произнесенная в условиях различных ситуаций (бытовой, праздничной, сакральной), приобретает различный смысл (соответственно - обыденный, пародийный, патетический), и только в рамках ситуации она и может быть понятна. Так же и музыка оказывается по-разному воспринимаемой в зависимости от ситуационного включения. Как и речь, она неизбежно содержит неразрывное триединство, взаимопроникновение и взаимодополнительность обыденности, праздничности и сакральности, но в силу своей семиотичности она по необходимости карнавальна, искусственна.

Мы видели, что и сам онтогенез музыкального творчества изначально был связан, как и происхождение речи, именно с этим выходом за пределы обыденности, созданием театрального эффекта подражания реальности, воспроизведением ее в упорядоченно-организованном виде. Но и как следствие этого, и как ее неотъемлемая часть возникает ритуальное священнодействие, требующее возвышенности и ощущения торжественности происходящего, что может быть вызвано и передано специфическими музыкальными приемами. Можно считать доказанным в сфере лингвистических исследований по реконструкции праин- доевропейского языка, что понятие «петь» в значительной мере соотносится с сакральными священнодействиями.1 ls В немалой степени это [6]

определено тем, что музыкальными приемами может быть достигнут эффект экстаза, погружения в измененные состояния сознания, которые, однако, выступают в совершенно различных ипостасях. Опять- таки в силу различия используемых музыкальных средств это может проявляться от полного исчезновения личности и фантастического восприятия реальности, наподобие наркотического опьянения, до растворения личностных самоидентификаций в социальной группе и переживания экстаза этого единства, от самозабвения до, наоборот, осознания себя в качестве органической части социальной общности. Человеком не создано и не изобретено ничего, чего бы уже не было в природе в виде подсказки и прототипа. Музыка так же есть результат заданных природой способностей человека чувствовать окружающий мир, и так же, как все созданное человеком, она несет на себе печать искусственности в организации и мелоса и гармонии.

Не только речь, но и вся культура в целом семиотична, и музыка как часть культуры, насыщена знаковостью, что неизбежно наделяет ее магическими свойствами, особенно явно выступающими тогда, когда совершаются ритуалы, возведенные в ранг культа.

Слово уже само по себе обладает магическим действием[7]:

«Я знаю силу слов, я знаю слов набат.

Они - не те, которым рукоплещут ложи.

От слов таких срываются гроба Шагать четверкою своих дубовых ножек»

В.Маяковский

Слово метрически размеренное, усиленное рифмой, наделяется пророческим содержанием, а подтвержденное музыкальным сопровождением превращает желаемое возможное в действительное. Кажется, что слово важнее своего музыкального сопровождения, что это сопровождение вторично и менее значимо. Но если нам удалось доказать первичность музыки, то из данного положения следует признать, что не музыка подкрепляет слово, а слово выражает музыку. Не случайно и Гетте и Шиллер, и только что упомянутый Маяковский, анализируя процесс возникновения поэтических произведений, утверждали, что вначале ими слышится музыка - и ритм, и интонации, и звуки и что лишь на этом фоне затем появляются слова. Семиотичность делает культуру формой всех социальных взаимодействий, по причине чего общее или особенное культур способствуют или объединению или размежеванию сообществ. Наличие общих элементов культуры дает сообществам чувство единства, родства, целостности, акцент на различии в элементах культуры разве- диняет, разграничивает сообщества. Музыкальная культура в этом отношении не является исключением. Но если поэзия, например, существует, опираясь на использование национального языка, и содержание литературных произведений может быть понято только тем, кто знает язык, на котором они созданы, то музыкальное чувство интернационально, содержание музыкального произведения переживаемо вне зависимости от знания национального языка, на котором дан текст к музыкальному сопровождению. Это-то и делает возможным существование чисто инструментальной музыки, которая при всех национальных особенностях формы остается интернациональной по пониманию, прочувствованию ее. В то же время различие музыкальных предпочтений по необходимости выступает фактором замыкания социальных групп. И в первую очередь, это относится к музыке духовной.

Когда сегодня речь заходит о духовной музыке, то, прежде всего, в это понятие вкладывается европейская христианская музыкальная традиция, так что в стороне от внимания остаются и пение муэдзина, и буддийское молитвенное песнопение. Между тем, даже этот, казалось бы, наиболее обращающий на себя внимание аспект общечеловеческой культуры - христианская духовная музыка - сохраняет для научной рефлексии много белых пятен, неясностей и непонимания.

В христианском культе следует различать сакраменты (таинства - причащение, крещение, рукоположение и т.д.) и сакраменталии, вспомогательные средства религиозных церемоний, направленные на их обеспечение. 21 Духовная музыка по определению относится к сакраменталиям (также как и звон колоколов), но таким, что в христианских обрядах богослужения она придает им исключительную торжественность и обусловливает их эмоциональное воздействие, усиливая значимость сакраментов, может быть, в большей мере, чем во всех прочих монотеистических вероисповеданиях. Неслучайно поэтому музыкальное сопровождение ритуалов именно в христианстве уже на заре его возникновения и утверждения вызвало необходимость логического осмысления и привело к догматическим спорам и расхождениям во мнениях. [8] [9]

В первые века от Рождества Христова новое вероучение еще носило характер иудеохристианства. Отделившись от иудаизма, оно продолжало быть связанным с этническими особенностями иудейской культуры, в том числе и с ее музыкальными традициями. Это позволило противопоставить христианскую идеологию и становящуюся куль- туру христианства языческому миру античности, где сложились устойчивые эстетические представления о красоте музыки и согласованной последовательности звуков. Так же, как в изобразительном искусстве христианские художники не могли следовать античным образцам реалистичного изображения и были вынуждены искать способы символичной передачи евангелических событий, закладывая традиции иконописи, так и в музыкальном творчестве христиане шли по пути противопоставления духовной музыки ее светско-языческому и ритуально-языческому вариантам.

Отказ от эллинистической ладовой системы требовал ее замещения иными музыкальными средствами. В своей скандальной статье «Иудейство в музыке», эпатировавшей меломанов XIX века, Рихард Вагнер отмечает особенности ладового строя и роль семитического национального музыкального мышления в становлении современных ладотональных систем и «музыки будущего».[10]

Использовать в качестве сакраменталий эллинистические ладовые системы было принципиально невозможно в начальный период существования христианства, поскольку никак нельзя было светскую музыку или музыку оргиастических ритуалов применить к духовности христианского вероучения. Но ранние христиане наследовали от евреев специфическую ладовую систему, контрастировавшую с эллинистическими ладами. Если для сравнения взять ионийский лад, то она будет отличаться от него наличием дополнительных звуков в виде пониженных III и VI ступеней. В результате при смене лада не требовалось смещать основные устои I-ой и V-ой ступеней, т.е. тоники и доминанты, которые оставались теми же, представляя собой совершенный консонанс. В то же время пониженная VI ступень ионийского лада может быть представлена в качестве повышенной VII ступени эолийского лада, что в мелодическом построении остро требует ее разрешения в устой, которым становится VI ступень ионийского лада, рассматриваемая тогда как тоника эолийского лада (не будем забывать: лада, с повышенной VII ступенью, т.е., по сути, это - гармонический минор). Этот вариант менее интересен теоретически, поскольку с нынешней точки зрения представляет собой смену лада с переходом в параллельную тональность. Это параллельные мажоро-минор или миноро-мажор, а такие переходы использовались и в греческой музыке, когда эолийский лад сменялся ионийским, и наоборот. Хотя отличие все же есть, поскольку в данном случае параллельными являются натуральный мажор и гармонический минор.

Первый вариант более оригинален. Выражаясь современной терминологией, он представляет собой смену ладов с переходом в одноименную тональность. Но это-то и представляет кардинальное отличие от смены ладов в эллинистической системе. Широкое применение такие гармонические решения найдут только в музыке с участием инструментов равномерной темперации, начиная с XVII века.

Однако проблема заключалась в том, что достижение такого перехода на тот момент времени возможно было либо при пении без инструментального сопровождения, либо с одновременным использованием нескольких инструментов без пения. Имевшиеся тогда инструменты не обладали темперированным строем. Поэтому применялись в основном для сопровождения голоса индивидуального исполнителя в унисон. В хоровом пении использование музыкальных инструментов вообще было ограниченным. С другой стороны, эллинистический мир практически не знал оркестрового участия музыкальных инструментов, которые применялись поочередно. Даже танцевальная музыка, как и в случае этнографического свидетельства у других народов, являлась по большей части хоровым пением.

Все сказанное заставляет предположить, что семитическая музыкальная структура несет на себе следы некоторой искусственности, происхождения не непосредственно из народной музыки, а вследствие сознательного поиска музыкальных выразительных средств. Это наталкивает на мысль о возникновении такой музыкальной системы в условиях высокой культуры развитой цивилизации.

Между тем, одновременное использование нескольких инструментов, если судить по сохранившимся изображениям танцовщиц в окружении группы музыкантов, характерно для Амарнского периода египетской культуры, периода, связанного с реформами Эхнатона. Искусственность этих музыкальных ладов очевидна из того факта, что gis, энгармонически неравный as, отсутствует в обертоновом звукоряде С (см.: Приложения 11, 17) в пределах первых 16-ти звуков, он мог оказаться введенным только для согласования одновременного звучания духовых и струнных инструментов при настройке последних в общую с первыми сонорную систему. После смерти этого великого преобразователя все начинания его эпохи были подвергнуты сознательному забвению. Свежая волна культуры разбилась о волнорез традиций, и восторжествовала ретроградная реакция. Эллины не могли воспользоваться идеями амарнского искусства, поскольку застали египетское общество уже тогда, когда все следы этого искусства были уничтожены или преодолены. Можно допустить, что только сторонники монотеистического культа могли сохранить музыкальные достижения Амарнского периода, и именно они передали это наследие на Ближний Восток, но уже без инструментальной полифонии.

Во всяком случае, использование музыкальной системы, обладающей отмеченными особенностями, с учетом измененной ритмики (не танцевальной) в духовной музыке, в практике совместных песнопений расширяло возможности голосоведения по разным мелодическим линиям, звучащим одновременно. Это отличало данный тип многоголосия от фольклорной традиции унисонного пения или подголосочной полифонии других народов, что оказалось как нельзя более подходящим в качестве христианских музыкальных сакраменталий.

Принципиальный отказ от использования каких бы то ни было музыкальных инструментов вообще, которые воспринимались как символ светскости и язычества, усиливает значение совместного молитвенного песнопения да еще со специфическими оборотами в мелодии. Это становится немаловажным фактором культурного обособления и сплочения каждой из общин, переживания духовного единства и социальной общности христиан в целом.

Обретение христианами свободы вероисповедания по Миланскому эдикту 313 г. и быстрый рост их числа и влияния имели два существенных следствия в интересующем нас аспекте.

Во-первых, они получили возможность возводить культовые постройки. Первоначально очень простые - в виде мест для крещения, баптистериев - они становятся все более объемными, приобретают символическую архитектурную структуру. Центральные базилики окружаются по четырем сторонам пристройками по форме креста в плане с алтарной частью, обращенной к востоку, западным и боковыми нефами. Появляются храмы, вмещающие в своей центральной базилике и западном нефе до тысячи и более человек.[11] Многолюдность присутствующих на службе требует при совместном молитвенном песнопении выделения группы лиц, обладающих наиболее развитым слухом и голосовыми данными, размещения их в храмовом пространстве с учетом его акустических особенностей с тем, чтобы они могли задавать тон при общем молитвенном пении и сопровождать службу, осуществляемую рукоположенным в сан священником. Хор выделяется из общего числа прихожан, в работе с ним приходится опираться на музыкальную практику и теорию греческого театра. При этом сразу же в данном ракурсе намечаются различия между западом и востоком христианского мира. На западе, где позиции классического греческого театрального искусства были заметно слабее и большую роль играл атте- ланский театр, чуждый хорового пения, греческие традиции в меньшей мере воспринимались как языческие. Соответственно соединение латинского языка и греческой ладовой системы оказалось идеологически облегченным. Напротив, на востоке христианского мира с преобладающим в общении греческим языком возможность их использования в храмовом хоровом пении было необходимо теологически обосновать.

Во-вторых, легализация христианства и накопившиеся противоречия с иудаизмом, с самого начала не признавшего космополитизм нового вероучения и его идеологемы, требовали размежевания с ним. Массовый, полиэтнический характер распространения христианства сделал противостояние с эллинистической культурой значительно менее напряженным, чем взаимоотношения с иудаизмом. Эта линия противостояния была заложена еще деятельностью апостола Павла в I веке, который более решительно, чем Петр, проводил линию разрыва с иудаизмом. Принятие христианских идей представителями интеллектуальной элиты поздней античности привело к привлечению к теологическим дискуссиям философских идей, близких к монотеистическому мировоззрению, прежде всего неоплатоников, Плотина и самого Платона. В этом плане отнюдь не случайным выглядит тот факт, что многие христианские теологии, были учениками философов-неоплатоников, отрицавших христианскую догматику. В интересующем нас аспекте это имело следствием включение греческих ладов в музыкальные сакраменталии христианской церкви.

Различия между западом и востоком христианского мира дали себя знать и в этом отношении. Так, если Василия Великого и Иоанна Златоуста (IV в. от Р.Х.) занимает в первую очередь вопрос об упорядочивании богослужения и систематизации песнопений, то Аврелий Августин (IV-V вв. от Р.Х.), находясь в контексте с Платоном и Аристотелем, концентрирует внимание на ритмической стороне церковной музыки, которая должна вызывать возвышенные чувства в душах верующих.[12] В результате на востоке христианского мира совершенствуется и укрепляется система осьмогласия как музыкального сопровождения богослужения, на западе - закладываются основы теории музыки. [13] [14]

Освященное теологическими построениями осьмогласие символизировало собой литургическое время. Каждый день семидневной недели в восточнохристианских, и до сих пор в православных храмах поется один определенный «глас», объединенный кругом суточного песнопения. Совокупность восьми недель составляет «столп», который циклически повторяется. Так что совокупность всех песнопений целиком охватывает годовой цикл. Это круговое движение в сонорном мироощущении воспроизводит Божественную Вечность. Нарушение осьмо- гласной традиции немыслимо без отступления не только от обрядовых особенностей православия, но и от его догматики. Музыкальный сакра- менталий, соответственно, усиливает консервативность ортодоксии церкви и выступает цементирующим материалом, связующим как обрядовую, так и теологическую конструкцию восточного христианства.

Философские размышления о музыке на западе христианского мира идут в другом направлении. В своем трактате “De musika” Августин Блаженный, по памяти цитируя греческих авторов, излагает античные модели музыкального искусства, и в этом ключе затрагивает пифагорейскую идею «благородных» чисел. Именно он закладывает основы ритмической традиции деления музыкальных фраз на части (такты) и счета длительности звуков в них, подчиненных числу «4», которое в ряду 1,2,3 равно сумме крайних чисел и удвоенному среднему между ними. Обобщив идеи Платона и Аристотеля, Августин приходит к разделению понятий метра и ритма. Метр, применяемый в поэзии, есть ограниченное во времени соединение стоп, которые содержат от одного до четырех слогов. Ритм - свойство музыки, присущее восприятию человека. Мыслящий и чувствующий он ощущает ритмы бытия, которые воспроизводятся им в музыке. Организация ритмов подчинена закону соразмерности, соответствия, пропорциональности, которые вызывают в душе человека удовольствие, радость и наслаждение.1-6

В немалой степени то, что Боэций вводит музыку в квадривиум наряду с астрономией, геометрией и арифметикой, было обусловлено известным трудом Аристида Квинтилиана, одноименным сочинению

Августина, «О музыке», в котором, пожалуй, наиболее полно изложены, систематизированы и окружены оригинальной интерпретацией воззрения предшественников. Квинтилиан, едва ли не первым, дает понимание музыки как мелоса и гармонии, как движения звуков по горизонтали и вертикали.

Время жизни Квинтилиана точно не определено, однако учитывая, что Исидор Севильский (VII в.) буквально цитирует его, можно заключить о нем, как, безусловно, о предшественнике Исидора. Тем более это ясно, поскольку Квинтилиан обильно использует неоплатонические сопоставления с языческими божествами и соответствующую терминологию, недопустимую для христианской теологии. Да и сам он, по всей видимости, остается на позициях языческой философии, которые были еще достаточно сильны, о чем свидетельствует и возвращение к ним на государственном уровне при Юлиане Отступнике (IV в.). Однако, приводимые Квинтилианом идеи Августина Блаженного, заставляют полагать, что время его жизни приходится примерно на тот же период, или немногим позднее. Во всяком случае, Квинтилиан рассматривает музыку как движение во времени. Изобразительное искусство, если мы отвлекаемся от процесса создания произведения, схватывает временной момент, который выступает уже в раз и навсегда застывшем виде даже тогда, когда стремится выразить динамический аспект бытия. Динамика же музыкального произведения такова, что в каждый момент звучащая музыка может существовать только в настоящем. Но это настоящее, которое содержит в себе и прошлое и будущее музыкального движения. То, что уже слышано, продолжает существовать как настоящее прошлого, поскольку наша память его удерживает как пережитое чувство. То, что еще не звучит, тем не менее, уже существует как настоящее будущего, поскольку звучащее сейчас требует перехода в определенный звук, последовательность или совокупность звуков. Соответственно музыку необходимо понимать как искусство времени, которое предполагает непрерывность и движение.[15] [16] Квинтилиан противопоставляет музыку всем другим видам искусства, которые используют разного рода чувственные образы для физически непосредственного представления о жизни. В отличие от них музыка не говорит ни о каких вещах, ни о каких людях или событиях и вообще ни о чем материально оформленном. Тем не менее, это - 128

чистый процесс жизни.

Квинтилиан мог бы сравнить также искусство музыки и искусство слова, но даже А.Ф.Лосев в конце первой четверти XX века, во многом повторяя идеи Квинтилиана, не делает этого.[17] Между тем, генетическое родство литературных и музыкальных произведений раскрывает себя еще и в этом отношении развертывания во времени. Литература есть также искусство времени. Сюжет словесного творения, как и тема музыкального произведения, раскрывается в движении образов и ситуаций. И то, и другое одинаково проходят периоды завязки, кульминации и развязки и завершаются финальной каденцией, заключающей все развитие сюжета или темы.[18]

Оценить процесс как движение во времени значит выразить его через некое математическое деление, но это возможно только в сравнении с другим процессом, который используется как мера. Квинтилиан не противопоставляет, хотя и различает понятия метра и ритма, и не относит метр только к поэзии, подобно Августину Блаженному. У него метр выступает основанием, с которым соотносится ритм, тем самым, ритм и метр находятся в определенной пропорции, как мы сказали бы сегодня - пропорции размера музыкального произведения.

Тем, что Квинтилиан рассматривает возможное горизонтальное, гармоническое сочетание тонов, возникающее при одновременном звучании нескольких мелодических линий, он, по сути, открывает дорогу той контрапунктической полифонии, которая станет господствующей в средневековой европейской духовной музыке. Исходит он, правда, из астрономической, небесной, истинной гармонии сфер, в которой легко увидеть платонический источник. Человеческая музыка есть только воспоминание о музыке небесной, возникающее по закону адрастии - телесного воплощения души на земле. Все вещи и весь космос движутся, и это движение есть небесная музыка, имеющая свои прерывности и непрерывности в виде петлеобразной и циклической траектории планет, их циклов и перициклов. И человеческая музыка в прерывностях пауз и последовательности звуков воспроизводит прерывность и непрерывность ритма бытия, раскрывая деление гаммы на различные интервалы.

Музыка, по Квинтилиану, обладает холосом (o^oq), более точно в современной терминологии - эмерджентностью. Только аристотелевская традиция заставляет нас рассматривать ее через призму ритма, мелоса и гармонии, к которым она не редуцируема в действительности. Ритм не существует без звука, как и последовательность звуков - мелос - без ритма. Согласие звуков, гармония, не имеет музыкального смысла вне мелодических линий, которые, в свою очередь, не являются музыкой, если не подчиняются законам согласия.

Независимо от личных религиозных убеждений и принадлежности к какой-либо социальной группе, Квинтилиан, безусловно, в размышлениях о музыке представляет новую культурную эпоху, представление о которой прочно связывается с торжеством христианства в границах бывшей римской империи. Относящийся, возможно, к сирийской школе неоплатоников, Квинтилиан оказал, однако, влияние в большей степени на западный христианский мир, чем на восточный, где умами владели и определяли интеллектуальное развитие совсем другие фигуры. Во всяком случае, Боэций в значительной мере опирается на идеи Квинтилиана, когда кладет начало внедрению музыкальной теории в богослужебные песнопения. Создавая систему христианского образования, он отнес музыку ко второй, высшей ступени, как уже говорилось, включив ее в квадривиум. Причем, речь идет не о музыке вообще, как у Квинтилиана, но исключительно о духовной музыке, которая, будучи обогащенной теорией, противопоставляется светской, низменной музыке. Учет теоретических достижений преумножил музыкальный сакраменталий богатством вариаций, усилив его психологическое воздействие на верующих ощущением единства в Боге всего мира гармоничных созвучий, причин и следствий, сущего и цели. Несмотря на накопление противоречий между западной и восточной частями еще единой ортодоксальной кафолической церкви, Боэций, вслед за Иоанном Златоустом, сохраняет взгляд на духовную музыку как храмовое пение, которое есть согласие (гармония), нематериальное ("невещественное") явление, имеющее непосредственное отношение к Божественному творению. Усиление расхождений обрядовых и догматических, приведшее в конце концов к отделению католической и православной (ортодоксальной) церквей, отразилось и на отношении к различным видам искусства. Христианский восток, более трепетно относящийся к принципиальным вопросам, связанным с догматикой, оказался менее жестким к решению частных проблем. Сильные позиции учения Ария в среде интеллектуальной элиты определили ведение службы на местных языках и диалектах, но по отношению к изобразительному искусству иконографии восточно-христианская церковь сохранила первоначальные позиции. Не пострадавший от нашествия варваров восточный центр христианства стал источником высокой культуры для вошедших в орбиту его влияния народов.

Христианский запад, подвергшийся нашествию варварских народов, был вынужден идти на значительные уступки «вульгарной эстетике». Обеспечивая христианскую идентичность посредством латинской церковной речи, западная часть христианского мира, приспособляясь к эстетическим представлениям варваров, допустила светское объемное изобразительное искусство скульптуры не только к оформлению внешней стороны храмов, но и внутрь их, чем совершила отступление от ортодоксии. Впрочем, до эпохи Возрождения скульптура останется частью архитектуры, чем несколько будет сглажено ее противоречие с принципами изображения «всегда актуального сейчас».

Трехмерное подобие Божественного творения, сотворенное руками человека, вступило в храм в своем двойственном значении. С одной стороны, это - вызов Богу со стороны его создания, которое, уподобляясь Всевышнему, способно творить свой собственный мир.

Так это было оценено на востоке. С другой стороны, это может быть понято и как подтверждение Божественной силы и прославление Божественного могущества руками человека. Так это понималось на западе. В той же мере запад допустит к участию в богослужении рукотворные музыкальные инструменты, правда, только в виде органа, появившегося уже в VII в. Т.е. сотворенное руками человека вступило в священное место, где осуществляется связь человека с Богом и воссоздается нарушенное грехопадением единство Творца и творения. Но используемый инструмент был духовым, т.е. в определенном смысле духовным. Поэтому, с точки зрения, допустившей его употребление в храме западной христианской церкви, не произошло отступления от догматики.

Суть дела в том, что церковное песнопение как выражение Божественного слова, полагается сошедшим с небес и есть подобие ангельского, небесного пения. Человек как Божественное творение должен использовать в храме только собственный голос, голос своей души, передаваемый дыханием, и хоровое пение есть со-гласие, едино звучащие голоса, и в этом созвучии восстанавливается единство человеческого рода при обращении к Творцу.

Иначе оценивается музыка «низменная», светская, народная, сохраняющая мотивы с языческих времен. Она использует не только голос, т.е. инструмент данный человеку Богом, но и инструменты, не Бого-, а человекосозданные, возникновение которых опять же уходит корнями к языческим временам. Светские властители любили иной раз развлечься этой низменной, земной музыкой, так же как любили ее в народной среде. Они содержали подчас целые инструментальные ансамбли, аккомпанирующие не только голосовому пению, но и пляскам, и танцам для подчеркивания вульгарноварварскими диссонансами инструментов, звучащих в разных сонорных системах, празднично-фестивальной атмосферы инобытия, отличного от повседневности.

Но еще во времена языческой античности сакральные действа сопровождались громовым звучанием фанфар. Их громкость и раскатистость были символом ситуации совершения ритуала, а их видоизменение и превращение в орган давало основание для возвращения им сакраментальной роли. В то время как в православии сохраняет значение согласие гласов, применение органа в католическом богослужении так же есть упорядоченность, гармония звуков, их организованность в органном исполнении, что, собственно, и подчеркивается названием инструмента.

В данном отношении непоследовательны оба направления христианства. Католицизм потому, что отступает от естественности звучания Богосозданного человеческого голоса. Православие потому, что в одном осуждает использование искусственно созданного, в другом допускает его. Например, уже само здание храма есть подобие небесного Иерусалима, но оно рукотворно и соответственно - искусственно. Использование колоколов, как в католическом, так и в православном богослужении, есть допущение рукотворное™ созданного человеком для прославления гармонии Богом сотворенного мира.

В духовной музыке орган как духовой инструмент наиболее соответствовал теории с ее пониманием темпа, ритма, мелоса и гармонии. Уже Боэций, обобщая практику храмового пения, рассматривает согласие звуков, консонансы, вслед за Квинтилианом как одновременно звучащие.[19] Использование органа расширяет эту практику и ставит по-новому теоретические вопросы, ответы на которые даются в ключе традиционных натуральных ладов, что становится характерным для музыки христианского запада. Звуки сочетались друг с другом по вертикали исключительно одинаково в своей длительности, и располагались по чистым квинтам вверх или чистым квартам вниз. Теория и практика строгого контрапункта (лат. contra - против, punctum - нота) нашла отражение в одном из первых трактатов по полифонии, приписываемых монаху Гукбальду (IX в.), «Руководстве по изучению музыки» (см.: Приложение 21).

Произведения духовной музыки длительное время создавались исключительно в стенах монастырских келий. Но звучали они не только в монастырях, но и в церковных приходах, где непосредственными исполнителями песнопений и руководителями многих храмовых капелл были не рукоположенные в сан священнослужители, а прихожане, выделившиеся музыкальными способностями, а иной раз даже обуреваемые страстью к музыке, которая придавала смысл их жизни. Последнее обстоятельство, может быть, наиболее благоприятствовало творческим поискам. Возникали вариации, удачно дополнявшие каноническое песнопение. Представители светской жизни становились безымянными авторами произведений духовной музыки, с которыми в силу их эстетического воздействия и искренности религиозного чувства церковь была вынуждена считаться и освящать, вводя в ритуал богослужения, относясь к ним, как к сакраменталиям, менее строго, нежели к соблюдению формальной стороны сакраментов. Следствием этой практики стала растущая роль многоголосия, что потребовало изменения системы отображения музыки на письме. Вместо буквенной записи Гвидо из Ареццо (X-XI вв.) вводит запись нотных знаков на линейках и между ними. Систему нотного стана он изложил папе Иоанну XIX, который благословил это нововведение.[20] Но так как музыка не есть только мелос, оказалось необходимым ввести обозначения и для длительности нот, отобразив тем самым ее ритмику. Важную роль в этом отношении сыграли труды Иоанна Гарландиа и Франко Кельнского. Тем самым, философско-теоретические искания Средневековья были практически ориентированы, преследовали утилитарные цели, решая важные технологические задачи, без которых было бы немыслимо дальнейшее развитие музыкального искусства.

Отвлеченные теоретические размышления уступают место решению практических задач, ибо и сами «мыслители» являются практиками, практикующими музыкантами, которые руководствуются не теоретическими построениями античной натур-философии, как это делают в стенах монастырей, а собственным слухом. Логика утверждает равенство квинте последовательностей большой и малой терций или, наоборот, малой и большой терций. Слуховая перцепция схватывает различие их звучания как совокупности звуков в виде аккорда или горизонтального движения. Введение в аккордику третьего звука дает совершенно новое ощущение строя музыкального произведения. Параллельное (X в.), а потом и противоположное (XI в.) движение голосов в виде совершенных консонансов в органуме вытесняется трехголосным фобурдоном с различным соотношением голосов (ХН-ХШ вв.), а в творчестве Гийома де Машо достигает даже иногда чисто аккордового четырехголосия. Трезвучия с использованием большой и малой терций в разном соотношении соответствуют не арифметической физике звука, а экспоненциальному феномену возбуждения рецепторов канала ушной улитки: «... две формы совершенного трезвучия устанавливают два основных модуса наших аффективных состояний; состояние экстраверсии - открытости миру, и состояние интроверсии - самоуглубления».[21] Появление в церковной музыке минорных, по существу, трезвучий отражало социальный процесс выделения личности из средневековых цеховых корпораций, отражало сонорное мироощущение человека, ищущего Бога в себе, а не только в горнем мире. Благодаря тому, что одновременное звучание малой и большой терций в наименьшей степени представляет собой консонансное единство, находящееся почти на грани с диссонансным звучанием, оно становится сонорным выражением земной мольбы ко Всевышнему о помиловании души грешника, временно пребывающего посередине между инфернально диссонансным адом и совершенно консонансным Небесным Иерусалимом.

В органуме даже в случае четырехголосия два голоса шли в унисон с двумя другими, расположенными в чистой квинте или чистой кварте. Но уже последнее обстоятельство приводило иной раз к расхождению голосов, которое в фобурдоне при равенстве длительностей порождает своеобразие последовательностей трезвучий, являющихся гармоническими по существу. При этом каждый из голосов еще рассматривается как самостоятельный, представляющий один из натуральных ладов античной ладовой системы.

Это дает основание их интерпретации как репрезентирующих отдельного индивида. Индивидуальная голосовая партия оказывается наделенной личностными характеристиками, и осознание индивида личностью в эпоху средневековых корпораций во многом обусловлено именно этим феноменом исполняемой голосовой партии в храмовом хоровом пении. В то же время философско- идеологическое понимание этой самостоятельности неукоснительно указывает на их гармонию в созвучии, а, следовательно, в Боге.

Это философско-идеологичекое понимание духовной музыки особенно ярко выступает в форме мотета, где голоса расслаиваются, и каждый из них ведет собственную партию, притом что вместе, в гармонии, они звучат как единое целое. Контрапункт все более вытесняется имитационной полифонией, когда слова повторяются в разных голосах с нарушением синхронности произношения слогов. Соответственно на первый план выдвигается главная мелодическая линия, партия, которую ведет наиболее ярко звучащий, верхний из голосов, участвующий в полифонической ткани, первым начинающий тему - пропосту. Последующие голоса повторяют тему и выступают в роли риспосты. Если же звучит вместе с темой, он проявляет себя в качестве противосложения, и при имитации одновременно темы и противосложения образуется канон. Наиболее известным черы- рехголосным каноном, пожалуй, является произведение Жоскена де Пре «Ave Maria». Здесь пропоста, звучащая в верхнем регистре, у сопрано, имитируется риспостой у альта спустя два такта, затем сопрано начинает противосложение, которое имитируется альтом. Одновременно тенор начинает вторую риспосту, и еще через два такта она повторяется в басу, когда тенор ведет противосложение. Когда же бас завершает тему, а тенор противосложение, в сопрано начинается новая тема, идущая на фоне окончания первых темы и противосложения. Имитация второй темы альтом и противосложения в сопрано идет, таким образом, одновременно с завершением в басу первой темы и противосложения. Затем все повторяется.

В данном примере голоса равноправны, но не самостоятельны по интонационному значению. Стремление выразить в музыке философско- идеологическую установку единения индивидуумов в Боге ведет к дальнейшему усилению самостоятельности голосов, что достигается только в контрастной полифонии, где каждая из горизонтальных линий может существовать и как самостоятельная мелодия вне данного произведения.

Заключение церковной унии 1439 г. привело к потоку в Западную Европу греческих иммигрантов, убегающих от турецкого нашествия на Балканы. Строй духовной музыки обогащается сохраненной на христианском востоке семитической сонорной системой. В результате вертикаль начинает претендовать на роль важнейшего фактора музыкальной ткани.

В каждой из самостоятельных мелодических линий, основанных на моно- дических ладах, все неустои устремлены в тонику. В многоголосии с присутствием VI-ой пониженной или VII-ой повышенной ступени возникает разнонаправленное тяготение, что определяет функции аккордов: тоники, доминанты и субдоминанты с их разновидностями. Путь к оформлению ладотональных систем мажора и минора завершается, что находит теоретическое обобщение в трудах Джозеффо Царлино.

Продолжение реализации задачи emic-research в отношении эпохальных культурных процессов на примере средневековой Европы приводит к следующим выводам:

  • 1) вступление Европы в христианскую эпоху знаменовалось решительным разрывом как с языческим наследием античности, так и с иудейскими корнями религии, и этот разрыв осуществлялся по всем направлениям культуры, в том числе и в сфере музыкальных сакрамен- талий, где происходило формирование специфического сонорного мироощущения, однако эта задача решалась различным образом на Западе и на Востоке бывшей римской империи в зависимости от особенностей социокультурной среды;
  • 2) на паулианском Востоке христианство легче преодолело иудейские обычаи в сакраментах вероисповедания, вследствие чего основной акцент в сонорном мироощущении был сделан на разрыве с античной музыкальной системой при опоре на сонорную систему Ближнего Востока с полным отказом от использования рукотворных музыкальных инструментов в духовной музыке, систематизацией музыкальных сакраменталий и их идеологическим обоснованием;
  • 3) на петрианском Западе более актуальным был, с одной стороны, разрыв с иудейскими религиозными обычаями, что делало неприемлемой и семитическую сонорную систему, с другой стороны - размежевание со светскими языческими культурными традициями, включая варварское сонорное мироощущение, что определило ориентацию на музыкальную систему античности в ее христианской идеологической интерпретации как полифонического звучания самостоятельных мелодических линий, символизирующих единение индивидов в Боге.

  • [1] Алпатов М.В. Всеобщая история искусств: В 3-х т. - Т.1. - М.: Искусство, 1977.- С. 548-562; Т.2. - М.: Искусство, 1978. - С.38-45.
  • [2] Барская Н.А. Сюжеты и образы древнерусской живописи. - М.: Искусство, 1993.
  • [3] Ев. Матф. 26, 30; Ев. Марк. 14, 26.
  • [4] Лк.2,13-14.
  • [5] Богомолов А.С. Античная философия. - М.: МГУ, 1985. - С.324.
  • [6] Маковский М.М. Удивительный мир слов и значений: Иллюзии и парадоксы влексике и семантике. - М.: Высшая школа, 1989. - С. 145.
  • [7] Гачев Г.Д. Жизнь художественного сознания. - М: Искусство, 1974.
  • [8] Гарфинксль Г. Исследования по этномстодологии. - СПб: Питер, 2007. - С.50.
  • [9] Гуревич А.Я. Средневековый мир: Культура безмолвствующего большинства. -М.: Искусство, 1990. - С.283-284.
  • [10] Вагнер Р. Моя жизнь: В 2-х т. - Т.2. - М.: ACT, Астрсль, 2003. - С. 179-180.
  • [11] Машкин Н.А. История древнего Рима. - М., 1947. - С.571-573.
  • [12] Музыкальная эстетика западноевропейского Средневековья и Возрождения/Сост. Текстов и общ. вступ. статья В.П.Шестакова. - М.: Искусство, 1966. - С. 12.
  • [13] Протопопов В. Русская мысль о музыке в XVII веке. - М: Искусство, 1989. -С.22.
  • [14] Ливанова Т.Н. Из истории музыки и музыкознания за рубежом. //Ливанова. Т.Н.Из истории искусствознания. - М.: Искусство, 1981. - С. 103-180.
  • [15] Лосев А.Ф. История античной эстетики: Последние века. - Кн.1. - М.: Искусство, 1988. - С.320.
  • [16] Там же, С.324.
  • [17] Лосев А.Ф. Музыка как предмет логики //Лосев А.Ф. Из ранних произведений. -М.: Правда, 1990. - С.195-390.
  • [18] Амброс А.В. Границы музыки и поэзии. - СПб, 1889. - С.54-56.
  • [19] Золотая Д. Этос и аффект. - М.:Искусство, 1977. - С.72-74.
  • [20] Ливанова Т.Н. Из истории музыки и музыкознания за рубежом //Ливанова Т.Н. Из истории искусствознания. -М.: Искусство, 1981.-С. 134.
  • [21] Ансерме Э. Беседы о музыке. - 2-е изд. - Л.: Музыка, 1985. - С.76.
 
Посмотреть оригинал
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ   ОРИГИНАЛ   След >