Методологические проблемы исследования социальной динамики сонорного мироощущения

Восприятие звуков и сонорное мироощущение: теоретические аспекты исследования

Среди методологических концепций последнего времени особой оригинальностью выделился постмодернизм. Рожденный как реакция на условия современной жизни с ее темпом, объемом коммуникативных связей и средствами коммуникации он акцентировал внимание на аспектах, которые прежде находились вне поля зрения исследователей. Соответственно неизбежным оказалось некоторое преувеличение, гипертрофия отдельных черт при анализе межличностного взаимодействия, что вызвало заслуженную критику и отторжение постмодернистской методологии у части представителей философской науки и восторженное увлечение у другой ее части, привлеченной, в первую очередь, принципом свободы выражения мысли и изложения идей без оглядки на сложившиеся стереотипы. Между тем, идеи постмодернизма содержат значительный пласт рациональных положений, которые при определенной их интерпретации могут и должны быть привлечены к изучению темы данной работы, хотя непосредственно проблемы философии музыки идеологами постмодернизма не затрагиваются. Это заставляет остановиться подробнее и на самой концепции постмодернизма и на ее преломлении в ракурсе исследуемой проблемы.

Как методологическая концепция постмодернизм вряд ли может претендовать на стройность социально-философской системы, строго систематизированное единство своих постулатов. Однако представляется несомненным тот факт, что некоторые основополагающие идеи могут быть определены в качестве общих для его представителей, будучи заимствованными из позднего французского постструктурализма[1]:

  • 1, представление культуры как системы знаков;
  • 2, представленность окружающей социальной и природной реальности в мироощущении и мировоззрении в качестве «текста»;
  • 3, «смерть» субъекта творчества в условиях современного мира метатекстов;
  • 4, отвержение рационального мышления как инструмента познания по причине его метатекстуальности;
  • 5, специфическое видение мира через постмодернистскую «чувствительность», образность, метафоричность.

Применяя постмодернистский подход к самому постмодернизму, мы вправе принимать или не принимать всю совокупность данных положений, какое-либо одно из них, или их группу. Так, в частности, отвергая принцип отрицания рациональности познания, необходимо констатировать, что в противном случае происходит отрицание не только возможности рационального познания мира, а вместе с тем и всей науки, опирающейся на логику рационального мышления, но и вообще всего нарратива, включая образность и метафоричность. Лишенный рациональности инсайд будет скользить по поверхности явления не в силах схватить в генерализации образа его сущность. Даже понимание постмодернистской концепции, по сути, невозможно без присутствия рациональности, тем более в ней действительно присутствуют разумные основания.

Рассмотрение культуры как системы знаков является главной идеей постмодернизма. Значения рождаются в контексте отношений между знаками, составляющими структуру языка, вследствие их определенного положения в этой структуре. Уже постструктурализм как философская основа постмодернизма обратился к проблеме языка, языковой практики и языкового уровня мышления, представив их в виде дискурсивных процессов. И все теоретики постмодернизма в той или иной мере, несмотря на расхождения в частностях, придерживаются того представления, что язык владеет своим носителем, определяя паттерны поведения и жизнедеятельности. Однако, язык это не то средство, с помощью которого можно «схватить реальность», поскольку сам является как раз тем материалом, из которого эта реальность сконструирована.[2] Таким образом, получается, что осознание действительности осуществляется не только и не столько посредством наших органов чувств, сколько при безусловном участии языка, не столько посредством соотнесенности сознания фактам действительности, сколько вследствие уже имеющихся в языке понятий и грамматических форм, с которыми соотносится наш чувственный опыт в силу присущего коллективному человеку конформизма. Сохранение целостности общества требует сохранения неукоснительного доверия языку, но язык есть культурно-исторический продукт, подчиняющий себе мышление и чувственный опыт своего носителя, и доверие к нему есть подчинение коллективному опыту предшествующих поколений. Генерализация образа реальности осуществляется, тем самым, не как интеграция данных наших органов чувств, дающих восприятие действительности, но как согласование восприятия и уже имеющейся, данной в языке конструкции мира, как мироощущение.

Логика этого утверждения особенно очевидна, когда мы обращаемся к визуальному восприятию действительности, которое оказывается отличным от визуального мироощущения. Первое задано нашим органом зрения, которому доступен значительный диапазон световых волн в их цветовом восприятии, что является следствием длительной эволюции и приспособления к окружающему миру. Второе - социокультурными параметрами, заставляющими видеть и не замечать. Язык как феномен культуры определяет паттерны ощущений, ограничивая восприятие фактов реальности заданными языковыми моделями. К примеру, вековой опыт человечества, зафиксированный в языковых формах, учит тому, что листва на деревьях и кустах и трава под ними - зеленая. Начинающие художники воспроизводят этот языковой паттерн, изображая их именно зелеными, в лучшем случае разных оттенков. Однако в действительности это не только и даже не столько разные оттенки зеленого цвета, сколько игра многоцветья с бесчисленным количеством переходов, которые в состоянии «увидеть» лишь профессионально тренированный глаз художника. Притом, что орган зрения у всех людей в силу генетики устроен принципиально одинаково, с незначительными отклонениями в виде дальтонизма, но люди могут смотреть и не видеть, подчиняясь авторитету конструкции мира, заданной его языковой картиной. Существуют убедительные аргументы тому, что этноспецифические особенности психических процессов определяются характером той социокультурной действительности, в которой происходит формирование этнического сознания. Так, было показано, что этническое своеобразие языка накладывает отпечаток на структуру зрительных ощущений, на выделение одних признаков образа и игнорирование других. Подобно тому, как в активном словаре народа существуют наиболее употребительные вербальные формы, также у каждого народа формируются свои активные образы, которые служат восполняющим компонентом при восприятии.[3]

Значительно сложнее в этом отношении сонорное мироощущение, поскольку его связь с языковым конструированием мира не столь очевидна. Но если мы возьмем его состояние на современном этапе, то увидим, что суть дела та же. С одной стороны, наличествует принципиальная общность строения слухового аппарата у всех людей, который в обозримой исторической ретроспективе остается неизменным. С другой - этнокультурное и культурно-эпохальное различие музыки, требований к музыкальным произведениям, понимания музыкальности звуков, их «вертикальной» совместимости, т.е. одновременности звучания, и «горизонтальной» последовательности, т.е. развертывания во времени музыкального произведения. Сонорное восприятие - идентично. Сонорное ощущение - различно. Сонорное восприятие задано общностью строения слухового аппарата, делающего доступным восприятие звуковых волн в пределах от 16 до 20 000 гц, характеризующих континуум звуковой реальности человека с небольшими индивидуальными отклонениями в сторону увеличенной или меньшей чувствительности рецепторов. Однако сонорное мироощущение признает музыкальными только звуки, окруженные явно ощутимыми обертонами, что делает необходимым использование подобных человеческому голосу музыкальных инструментов, обладающих «телом», способным к резонансу. Именно резо- нансность «тела» инструмента определяет ощущение музыкальности извлекаемых из него звуков, звуковых консонансов и диссонансов. Или, иначе говоря, используемые музыкальные инструменты определяют характер музыки и музыкальности звуков, детерминируя культурноисторическую традицию, воспроизводимую до тех пор, пока новые инструменты не потребуют нового сонорного мироощущения.

Воспроизводство традиции осуществляется в процессе обучения мастерству композиции и исполнения музыкальных произведений, почему мы и обратили внимание на явность подтверждения постмодернистских представлений о роли языка в конструировании мироощущения на современном этапе, в том числе и в отношении к музыке. Обучение музыке осуществляется не при условии независимости индивидуального сонорного восприятия, а на основе «навязывания» сонорного мироощущения через уже сконструированный сонорный мир, подчиненный теоретически осмысленным и текстуально оформленным представлениям, подкрепленным многочисленными примерами музыкальных произведений, принадлежащих к тому же сонорному миру.

Социальное сосуществование людей необходимо вводит их в отношения дискурса, в котором индивидуальное растворяется в коллек-

40 тт «

тивном соглашении о значении знаков . И музыка не в меньшей степени [4]

предстает порождением дискурсивности социальных отношений, в которых установки на сонорное мироощущение определяют консолидацию социальных общностей и отграничение их друг от друга.

Человеку аграрного общества, воспитанному на «природных» звуках, принципиально недоступна музыкальность произведения Г.Свиридова «Время, вперед!», насыщенного индустриальными ритмами и интонациями машинного производства. Недоступна - не в плане звукового восприятия и признания музыкальности звуков, а в смысле невозможности создания чего-либо подобного в отсутствие паттернов сонорного мироощущения и понимания идеи, выраженной автором в музыкальной экспрессии произведения. «Время, вперед!» - сонорный симулякр гула вращающихся механизмов, идеи прогрессирующего развития индустрии массового производства, но услышать этот звуковой образ и передать его в музыкальной экспрессии возможно лишь при наличии самого индустриального производства.

Было бы, однако, неверно источник звуковых впечатлений отождествлять непосредственно с музыкальным образом. Так, А.С.Зацепин, создатель музыки к кинофильму «Брильянтовая рука», услышал мелодию и ритмику песни «Про зайцев», по его воспоминаниям, в жужжании собственной электробритвы. Однако, хотя мелодия песни отнюдь не создает образ электробритвы, но музыкальная экспрессия должна была выражать образ «простого советского человека» в соответствии с «идеологическим заказом» к самому фильму. И в этом смысле музыкальная экспрессия высвечивает себя как сонорный симулякр, который может иметь место только в условиях определенной культуры, другая культурная эпоха или этнокультура эту экспрессию будут воспринимать совершенно иначе, впрочем, также как и различные социальные слои. Для большинства населения СССР это была просто хорошая музыка, находящаяся в идеальном соответствии со словами песни, но это-то и делало ее соответствующей если образу, то сонорному мироощущению «простого советского человека».

Учение о симуклякрах в рамках концепции гиперреальности было развернуто Жаном Бодрияром.[5] Симулякр - это псевдореальность, в которой стерто различие между реальным и воображаемым. Образы реальности эмансипируются от нее и теряют с ней всякую связь, превращаясь в культуре в ее кажимость. Весь мир культуры состоит из симулякров, которые не имеют основания ни в какой реальности, кроме собственной, это - мир самосоотносимых знаков, абсолютно искусственный мир, в котором никто не апеллирует к реальному объекту, поскольку в мире, где доминируют искусственные модели, не делается различий между «словами» и «вещами».[6] Субъект, лишенный объекта, не может сравнивать свои представления с объектом и оказывается в полной зависимости от гиперреальности. Но если Бодрияр демонизирует современную жизнь, только ей приписывая господство симулякров, благодаря чему она изображается как лишенная аутентичности, пустая бессмысленная, нестабильная, то ведь все же следует признать, что изначально связь знака и обозначаемого лишена смысла, поэтому любая эпоха имеет собственную систему симулякров. Соотнесен не знак и обозначаемое, а связи между знаками и реальными процессами, что наделяет их свойством модели, по которой и осуществляется познание действительности.

В плане этих представлений сонорное мироощущение - это тоже гиперреальность, свойственная данной культуре, где мир реальных звуков в их континуальном множестве, заменен музыкальными звуками, организованными в сонорную систему, получающую существование в симулякрах музыкальной экспрессии. Сама, принятая сегодня сонорная система, опирается на искусственную условность, на соглашение, что частота колебаний 64 гц является звуком С, а частота 440 гц соответствует камергоновому звуку а1. Даже обозначения С и а!, как и любая нотация музыки, являются симулякрами, заменяющими собственно реальные звуки.

Более того, также как и в случае восприятия цвета и цветового ощущения, так и при перцепции звуков мы слышим не то, что воспринимает наш слуховой аппарат, а то, что ожидаем услышать. Признаем музыкой не то, что ею является, а то, что соответствует нашему представлению о музыке. Ее звуковые образы презентируют искусственный мир, пропущенный через сознание и чувства человека и предназначенный для чувства и сознания человека. Соответственно, мир музыкальных звуков, музыкальной экспрессии и импрессии выступает социокультурным феноменом, не имеющим существования вне социальной реальности, социальных связей и социального дискурса, что, впрочем, не исключает наличия объективных свойств звуков и их отношений, ритма и темпа их движения, которые используются в музыкальном си- мулякре, созданном мыслью и чувством социального человека.

Постмодернизм всю социальную реальность как реальность, пропущенную через социальный дискурс и сконструированное им мироощущение, склонен представлять в виде метатекста культуры любого исторического периода. Понимание конкретного текста культуры возможно только в сопоставлении с другими текстами той же культурной эпохи, но никак не в его собственном «буквальном» значении. Это обусловливает неизбежное присутствие в данном конкретном тексте предыдущих текстов, что лишает его автономности и непосредственного авторства. Каждый из авторов, даже при стремлении к оригинальности, неизбежно в том или ином объеме опирается на произведения других авторов, знакомые ему, ту сонорную систему, использование которой принято его временем и культурой, то сонорное мироощущение, которое составляет подоплеку, латентное основание эстетического восприятия музыки, этнического менталитета и эпохального мировоззрения. И в не меньшей степени, желая быть понятым, он ориентирован на знакомство с ними почитателей своего таланта. Тезаурусы неизбежно должны пересекаться. Если этого пересечения нет, то нет и взаимного понимания, отсутствие которого приводит к неприятию произведения и оценке его как лишенного музыкального смысла. Включение одного из тезаурусов в другой означает отсутствие новой информации, что также лишает «текст» смысла.

С другой стороны, постмодернисты признают, что «не существует такой вещи, как невинное чтение, поэтому мы должны спросить себя, в каком чтении мы виновны».[7] В этом положении высвечивает себя явное влияние философии искусства дзен-буддизма с его принципом соавторства зрителя и художника, читателя и автора литературного текста. И зритель, и читатель чувствуют и понимают художественное произведение в меру своих способностей, воспитанных установками и паттернами культуры. Таким образом, наряду с личным жизненным опытом, который раскрывает себя в авторстве «автора» и соавторстве «соавтора» в соответствии с положениями постмодернизма присутствует весь совокупный опыт представителей данной культуры как некий метатекст, искусственно сконструированного видения мира.[8]

То же самое имеет место и в музыкальном творчестве, но с той разницей, что в этом случае мы не столь явно видим присутствие «языка» как словесного способа передачи информации и эмоций, однако, безусловно, наблюдаем присутствие «текста», понимаемого в широком смысле как сконструированный культурой сонорный образ мира. Автор музыкального произведения неизбежно включен в определенную культуру, звуковое мироощущение которой задает представление о согласуемых и несогласуемых звуках и возможности их соединения в одновременном и последовательном звучании. Правила и практика композиции довлеют над автором музыки, который в своем творчестве опирается на то, что допустимо в сонорном мироощущении данной культуры и может быть принято ее носителями.

Также как язык является непостоянной средой и меняется с течением времени, поэтому не может непосредственно нести смысл и истину, сонорное мироощущение меняется вместе с появлением новых инструментов и новых возможностей сонорной практики. Выход за пределы привычного представляет собой революционное событие, но совершается оно отнюдь не мгновенно. Появление нового музыкального инструмента не производит сиюминутного переворота. Гиперреальность сонорного мироощущения, приемы и средства прежней музыкальной экспрессии применяются к новому инструменту и его потенциальному музыкальному материалу, пока его звуковые возможности и ограниченность возможностей музыкальной экспрессии, рожденной на другом сонорном материале, не будут осознаны и вместе с совершенствованием самого инструмента заменены новыми приемами и средствами. Рождение музыкальной экспрессии наступающего, настающего нового культурного периода означает расширение метатекста и его структурную перестройку, создает гиперреальность иного сонорного мироощущения, ознаменовывая конфликт поколений, социальных групп, мировоззрений.

Чтобы эти рассуждения не выглядели отвлеченными от социальной реальности, приведем конкретный пример. К XVIII веку Европа пришла с сонорным строем равномерной темперации, сделавшим возможным оркестровую музыку с использованием усовершенствованных музыкальных инструментов, которые получили приспособления для настройки в общую сонорную систему. Однако театральные подмостки принадлежали opera seria, где главная роль отводилась голосовым партиям с виртуозными пассажами, колоратурами и фиоритурами, имевшими целью демонстрацию вокальной техники певцов и певиц. Опера превратилась в состязание мастеров вокального искусства, вызывавших восхищение в кругах знати. Сюжеты с запутанной любовной интригой и обязательным благополучным концом отвечали требованиям придворной эстетики - видеть и слышать костюмированный концерт. Культ красивого голоса, поклонение bel canto стали сонорными символами социальной принадлежности, симулякрами, замещавшими социальную реальность и позволявшими не видеть ее предконфликтной напряженности. Но и opera buffa, с ее бытовой тематикой и мещанскими идеалами не смогла раскрыть инструментальные возможности оркестра, только упростив вокальные партии и введя в музыку мотивы народных песен. Это была та гиперреальность сонорного мироощущения, которая создавала иллюзию, что «9а у est, 9а va tres Ыеп», уже не соответствующую социальной действительности. Ни та, ни другая музыка не отвечала ощущению предреволюционной эпохи Франции, выраженному Дени Дидро, который провозгласил ожидание пришествия революционного гения в музыке, гения, который не только будет нанизывать модуляции и комбинировать ноты. Переворот, подготовленный ходом векового развития музыкальной мысли, был возвещен и ожидался французскими энциклопедистами в течение двадцати лет.[9] Кристоф Виллибальд Глюк совершил его вопреки музыкальной эстетике господствующих слоев общества, требовавшей ведущих вокальных партий в ущерб оркестровым возможностям, не чувствовавшим и не желавшим чувствовать музыкальную экспрессию множества одновременно звучащих разнородных инструментов, составляющих оркестр. Гиперреальность, в которой они жили, заставляла видеть только главных действующих лиц и слышать только партии ведущих актеров, все остальное воспринималось в качестве антуража, имеющего лишь фоновое значение. Переворот, совершенный Глюком, знаменовал новое сонорное мироощущение, в котором музыка была теснейшим образом связанной с драматическим действием, а звучание инструментов оркестра приобретало органическое единство с развитием сюжета.

Наверное, в этом перевороте, при желании, можно увидеть противопоставление сонорного мироощущения, соответствующего социальным представлениям о роли знатного рыцаря, героя-одиночки, личности правителя, государственного мужа, предопределяющего своей волей ход социально-исторических событий, и сонорного мироощущения, соответствующего представлению об исторической мощи народных масс, действующих в едином революционном порыве. Но такой вывод, хотя и верный по существу, будет далек от конкретноиндивидуальной исторической реальности, в которой покровительство Глюку оказывала его бывшая ученица - Мария-Антуанетта, дочь австрийской императрицы, жена будущего короля Франции, тогда еще дофина, Людовика XVI, действия которой во многом усугубят ярость революционной стихии. Вряд ли и самого Глюка можно винить в симпатиях или причастности к революционной идеологии, и уж никак нельзя возлагать на него ответственность за последующие революционные события. Но помимо воли он выразил в своем творчестве то сонорное мироощущение, ту гиперреальность, в которой массы имели право претендовать не только на роль декораций исторического процесса, его фона, но и выступить в качестве функциональноорганической его части.

Данный пример интересен еще тем, что на нем особенно наглядно видна особенность социальной динамики сонорного мироощущения и музыкальной экспрессии. В ней нет линейной зависимости и таких корреляций, которые позволяли бы однозначно утверждать приверженность социальных групп исключительно к какому-либо одному направлению в музыке. Хорошая музыка интернациональна и интерсоциальна. Арии из опер Люлли пели и аристократки, и кухарки Музыкой Глюка восторгались и просветители-энциклопедисты, и просвещенные аристократы. «Понимание» оркестровой инструментальной музыки станет в последующем символом аристократизма и образованности. Поэтому только на сравнительно коротких промежутках времени, соотносимых со временем смены поколений, можно наблюдать столкновение сонорных симулякров социальной реальности, социально значимых средств музыкальной экспрессии. Высокое искусство принадлежит всем, его нельзя узурпировать и сделать когнитивноэмоциональной привилегией.

Несмотря на истинность этого утверждения, не менее истинно и противоположное ему - есть и национальные особенности и предпочтения в музыке, и неприятие направлений в музыке, связанное с уровнем образования, принадлежностью социальным группам и возрастным когортам. И все же в большей мере это - конфликт «отцов и детей», предчувствующих в сонорном мироощущении смену культурных эпох.

Так же как и в отношении зрительных ощущений, существуют убедительные экспериментальные доказательства различий сонорного мироощущения представителями различных возрастов и этнокультур. Данное различие имеет не столько физиологическое основание в более или менее тонком восприятии звуков, сколько является следствием заданных культурой паттернов различения звуков, наиболее значимых в данных природных и культурных условиях. А на возрастные особенности сонорного мироощущения, кроме того, оказывает влияние физиологическая «усталость» рецепторов органов слуха, раздражение которых громкими звуками, не несущими социально значимой информации, вызывает дестабилизацию психики зрелой личности, и в то же время экспектация значимых для социальной ориентации звуков требует их более сильного звучания для выделения из сонорной среды.

В качестве одной из самых вразумительных гипотез этнических различий менталитета выступает адаптация этноса к условиям существования, которая определяет принятие и воспроизводство паттернов мироощущения вообще и сонорного мироощущения, в частности. С другой стороны, именно наличие этих культурных паттернов наделяет этнос особой музыкальной чувствительностью. Проблема их формирования на настоящий момент имеет решение только в общих чертах. Так, понятно, что этническая специфика подголосочной полифонии связана с территориальными особенностями звучания эха, когда многократно отраженный звук и его обертона накладываются на обертоны основного звука. Общепризнанным является, однако, тот факт, что наиболее тонким чувством мелодики, ритмики и интонаций обладает самобытный, в каждом случае особый, музыкальный фольклор итальянский и украинский, а также ряда африканских народов.

Если культурные паттерны жизнедеятельности участвуют в формировании сонорного мироощущения, то и оно само, в свою очередь обладает обратным действием. Музыка сопровождает все стороны жизнедеятельности - и труда, и отдыха. В традиционном обществе народная музыка чаще всего находится в неразрывной связи с песенным текстом, дополняя его ритмико-интонационной эмоциональной насыщенностью. Единство вербального содержания и музыкальной формы, которая представляет собой системную организацию звуков, особым образом выделенных из сонорного континуума, определяет отношение ко всему миру, выступая одним из самых мощных факторов формирования жизненных программ и всей жизненной стратегии. Усваиваемое в семье сонорное мироощущение закрепляется и расширяется через аксиологически значимые суждения о музыке окружающих людей и их отношение к ней. Данный фактор недостаточно оценен в научной литературе и не нашел еще должного изучения, несмотря на явность его воздействия на установки отношения к миру, отношения к социуму и установки к организации деятельности в культуре данного социума. Это - воспроизводство фиксированных в данной культуре программ взаимодействия с другими людьми - и с представителями противоположного пола, и с властными структурами, и с коллективом.

Потсмодернизм обращен, в первую очередь, к анализу современного состояния культуры, критика которой вскрывает ее мозаичность и калейдоскопичность. В мегаполисах перемешиваются представители различных этносов и социальных групп, что приводит, с одной стороны, к унификации культуры, с другой стороны, к ее дробности и эклектичности. То же, по сути, относится и к музыкальной культуре ур- банического мира. Средства современной коммуникации позволяют повсеместно слушать одну и ту же профессионально исполняемую музыку. Но эта профессиональная музыка, являясь компонентом современной культуры, за редким исключением становится органической частью, воспроизводящей музыкальные традиции этнокультуры, и не принимается этносом как «народная» музыка. Дело даже не в том, что профессиональное исполнение качественно превосходит любительское, уступающее в конкуренции с ним. Одной из причин является необходимая для ее исполнения профессиональная подготовка, другой - лишь относительная комплементарность традициям этнокультуры. Традиционная для этноса музыка отступила сегодня на уровень коллективов художественной самодеятельности. А то, что прежде составляло неотъемлемую часть бытовой народной культуры, существенно ослабило свои позиции в пространстве семьи при формировании этнического сонорного мироощущения, отдав пространство «дворовому» и «подъездному» творчеству. Лоскутная, мозаичная, калейдоскопичная современная культура делает и сонорное мироощущение таким же эклектичным.

Рассмотрение культуры в качестве текста приводит постмодернистов и к взгляду на личность как сумму текстов, усвоенных в процессе воспитания, образования и взаимодействия с другими людьми. Поскольку «ничего не существует вне текста», то и любой индивид неизбежно находится внутри текста культуры, что ведет к «поглощению субъекта текстом» и делает невозможным независимое индивидуальное существование, индивид постоянно и главным образом бессознательно обусловливается в процессе своего мышления, поведения, реакций на жизненные ситуации метатекстом культуры.[10] При рациональном толковании этих постмодернистских положений мы приходим к выводу, что это тот самый случай, когда «мертвые держат за ноги живых», но «каждое следующее поколение стоит на плечах предыдущего».

Подобное толкование культуры вообще и музыкальной культуры, в частности, требует констатировать, что рационализация методологии постструктурализма в его постмодернистском виде, требует решения нескольких проблем:

  • 1) проведения etic-research, т.е. исследования общих оснований музыкального чувства у представителей различных рас и народов, что выводит на необходимость рассмотрения объективных оснований музыки в виде физики звука и субъективных предпосылок сонорного мироощущения в виде физиологии восприятия звука как общечеловеческих свойств Homo sapiens sapiens;
  • 2) проведения emic-research, т.е. исследования различий сонорного мироощущения, в ракурсе данной темы как социальной динамики эпохальных изменений культуры, а это, в свою очередь, предполагает
  • 3) метатекстуальное рассмотрение музыки как обусловленной определенными взглядами на ее природу, и интертекстуальное ее рассмотрение в соотнесении с другими текстами культуры, прежде всего, с представлениями о природе допустимо сохраняющих музыкальность звуковых консонансов и диссонансов, вторжения недопустимых созвучий, меняющих сонорное мироощущение, а вместе с ним и гиперреальность текстуально-языкового выражения мировоззрения.

  • [1] Харт Кевин. Постмодернизм. - М.: ГРАНД; Фаир-Прссс, 2006.
  • [2] Britzman D.P. The Question of Belief: writing poststructural ethnography // International Journal of Qualitative Studies in Education. - 1995. - № 8. - P.229.
  • [3] Кураев Г.А., Пожарская Е.Н. Этническая психология. - Ростов-на-Дону: ЦВВР,2000. - С.26.
  • [4] Дслез Ж.Логика смысла. - М., 1995. - С. 134-136.
  • [5] Baudrillard J. Simulacra and Simulation. - Michigan, 1981.
  • [6] Фуко М. Слова и вещи: Археология знания. - Спб, 1994.
  • [7] 4j Britzman D.P. The Question of Belief: writing poststructural ethnography // International Journal of Qualitative Studies in Education. - 1995. - № 8. - P.230.
  • [8] Bourdicu P. Thinking about Limits //Culture and Society. - 1992. - № 9. - P.37-49.
  • [9] 4:1 Ромен Ролан. Музыканты прошлых дней. Музыканты наших дней. - М., 1938. -С.263-285.
  • [10] Фуко М. Слова и вещи: Археология знания. - Спб, 1994. - С.34.
 
Посмотреть оригинал
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ   ОРИГИНАЛ   След >