Фортуна и «герои» эпохи Возрождения

Вопрос о судьбе и ее влиянии на жизнь человека становится ключевым в эпоху Ренессанса. В литературе и философских системах данной эпохи чаще всего используется термин «фортуна». Эта «модификация» судьбы -одно из центральных понятий в культуре Возрождения вообще. По словам Л.М. Брагиной, вопрос о фортуне в гуманизме служил «ключом» к пониманию назначения человека, его отношения к обществу, способности «достижения счастья».

Итальянский гуманист Леон Баттиста Альберти в трактате «О семье» отражает определенный дух эпохи в отношении к феномену судьбы. У Альберти фортуна - нечто злое, могущественное, направленное против людей, непостоянное, нестабильное, изменчивое, вторгающееся в жизнь как отдельных людей, так и их сообществ - семей, городов, государств. Фортуна заявляет о себе во всех сферах человеческой деятельности: «Могу заверить, - пишет философ, - что нет ни одного известного занятия, где фортуна не играла бы первой роли. В военных делах победа - дочь фортуны. Занятия науками тоже подчинены ей». Фортуна влияет и на экономические занятия человека: «вещи, годные к заработку, поставлены под власть фортуны, будь то богатство, наследство, дары», а также на его активность по овладению знаниями: «фортуна имеет значительную власть как над делами человеческими, так и над учениями твоими, в которых ты не можешь упорствовать, не копируя те же дела человеческие, подчиненные фортуне» [16; 7, 8].

Богатства, возможности зависят не от людей, но от фортуны, и настолько они есть у людей, насколько фортуна позволяет. Поэтому жизнь человека будто бы поставлена в зависимость от «изменчивой» и «несправедливой» внешней силы: «никакое наше дело или совет не будут приняты, если не захочет фортуна с нами быть либеральной и простой». Но во многих случаях фортуну напрасно обвиняют, так как зачастую люди страдают из-за собственной глупости: «Многие глупцы причину своих ошибок видят в силе другого».

Однако констатация силы фортуны у Альберти служит не оправданием человеческого бездействия и подчинения фортуне, а напротив, побуждением к изменению хода вещей, ибо «все те занятия подчинены фортуне, из которых наша человеческая предприимчивость исключена». Поэтому то, что зависит от самого человека, неподвластно никакой внешней силе: «Какие из божественных добродетелей припишем фортуне?.. Если нами завоевана наша доблесть, признаемся ли, что обязаны ею фортуне?.. Любовь к родине, вера, усердие, безукоризненные и хвалимые нравы граждан всегда могут и без фортуны достичь известности, или с фортуной увеличиться в славе». Важно то, что гуманист выступает против тезиса «человек - игрушка в руках судьбы», напротив: человек - творец своего счастья, если сам этого захочет. В традициях антропоцентристской эпохи великих титанов здесь подчеркивается созидательная, самотворящая мощь человека.

«Фортуна не лишает человека свободы воли. Гуманисты призывают не покоряться судьбе, но противостоять ей силой разума и твердостью духа». Соперничество с фортуной становится внутренней необходимостью развивающейся личности, залогом максимального раскрытия ее моральных и физических сил [28, 60].

Однако, как уже говорилось выше, судьба во всех ее проявлениях как нельзя лучше «высвечивается» на «героях» той или иной культуры. И, конечно, говоря о культуре эпохи Возрождения, кажется необходимым обратиться к драматургии Уильяма Шекспира. В его произведениях Судьба является одной из главных героинь наряду с талантливо созданными образами.

Во все эпохи понятие судьбы, как и другие коренные понятия бытия, было многозначным, дискуссионным, изменчивым. В разных трактовках она выглядела то могучей стихийной силой, то тихой заводью быта, то отдалялась от человека, как безразличный фон его жизни, то вступала с ним в отношения действенные и прямые, совершая некий акт высшей справедливости, возмездия и вознаграждения.

При всем обилии решений было и нечто неизменное и неоспоримое: Судьба, Рок — это предопределенность, каковы бы ни были их истоки, божественные или земные. Судьба невидима, не материальна, не подвластна усилиям человека. Кроме того, Рок — активная сила, вступающая в определенные отношения с человеком, — наделен механизмом действия, конфликта, игры, необходимых для театра. «Какую бы личину ни принимал Рок, как бы ни вел себя человек — героически или стоически, смиренно или агрессивно, — между ними складывалась драматическая коллизия, основа основ театра» [101, 268].

В театре существуют разные модели вечной борьбы человека и судьбы. В одной из них человек сталкивается с могучей силой, все решающей за него, — это можно назвать моделью античности. В другой он действует свободно, и формирует свою жизнь, и отвечает за нее сам, но как бы в присутствии Рока — это модель Шекспира. Бывает также, что Рока нет, он даже не подразумевается, и драматическая коллизия, теряя глубину и масштаб, сужается до частного случая.

В пору античности, когда понятие Рока было отнюдь не абстрактным, напротив — «дышало реальностью», эта коллизия несла в себе заряд огромной трагедийной энергии. Герои Эсхила или Софокла, целеустремленные, сильные личности, непреднамеренно и фатально сталкивались с волей богов. Крах и гибель героя были не столько возмездием за его вину, сколько знаком неотвратимости Рока. Конфликт возникал неизбежно, уже от одного того, что каждая из сторон выполняла свое предназначение.

Концептуальный аппарат, которым пользуются, рассуждая о судьбе, шекспировские персонажи, отчетлив и прост. Его состав ограничен всего тремя понятиями, которые обозначаются словами “fate”, “destiny” и “fortune”, причем чаще всего используется последнее. «Преимущество у него к тому же не только количественное. “Fate” и “destiny”, будучи в текстах произведений Шекспира точными синонимами, которые можно объединить понятием «рок», соотносятся в своих контекстах и в сюжетах с весьма ограниченным набором референтов. Это прежде всего смерть (казнь, гибель в бою или на поединке, убийство, несчастный случай и т.п.), реже — вступление в брак, а также супружеская измена ("рога"). В отдельных случаях и тот и другой синоним подразумевают вообще участь, выпавшую на долю, например, Дездемоны, Марка Антония или Макбета [132, 260]. В театре Шекспира все знают о Роке как о конце земной жизни, о воздаянии за зло, о законах мироздания и истории. Однако Рок не становится действующим лицом — он лишь условие действия, борьба же развертывается между человеком и человеком. Монах Лоренцо в «Ромео и Джульетте» знает: Таких страстей конец бывает страшен,

И смерть их ждет в разгаре бытия [198, Т.З, 64].

Но судьбу веронских любовников определяют они сами, сила их страсти, не совместимая с другой и тоже реальной силой — застарелой враждой семейств.

В отличие от них “fortune” используется у Шекспира в трех значениях: (1) "судьба", (2) "успех, удача" и (3) "богатство, (крупное) состояние". В первом своем значении оно соотносится с самыми разнообразными обстоятельствами сюжетной и сценической биографии того или иного персонажа. Например, рождение вне брака (Эдгар в «Короле Лире») или не дошедшее до Ромео письмо с предупреждением о мнимой смерти Джульетты, или платок Дездемоны, найденный Эмилией, и т.д. Все эти обстоятельства разнообразны. Однако все они объединимы в целом, поскольку все они обладают одним и тем же свойством, а именно — фиксируют в восприятии читателей и зрителей перипетии сюжета. Вероятно, поэтому “fortune” и употребляется гораздо чаще, чем “fate” и “destiny”. И если и “fate”, и “destiny” всегда предполагают нечто необратимое, некий исход, то “fortune” в каждом единичном случае отмечает в личной судьбе персонажа лишь какую-то ее превратность.

Все три понятия в текстах Шекспира бывают, как это принято в общеевропейской традиции, персонифицированы. Во множественном числе они обозначают трех сестер, богинь судьбы, прядущих и обрывающих нить человеческой жизни. Множественная форма слова «фортуна» (когда оно не предполагает по контексту значения «богатство») также обозначает «судьбу» как все, что у человека было, есть и будет. Это имеет в виду Джульетта, обращаясь к своему избраннику:

Джульетта. И всю свою судьбу я положу к твоим ногам.

Тот же смысл заложен и в словах Дездемоны, когда она говорит о своем избраннике:

Дездемона. Его чести и его воинской доблести я посвятила душу и свою судьбу.

Это имеет в виду, говоря о Клеопатре ее избраннику, и евнух царицы:

Мардиан. Нет, Антоний, моя госпожа тебя любила и свою судьбу смешала с твоей целиком.

Как пишет Полторацкий А. И. в статье «Судьба у Шекспира», для этих двух понятий (“fate” и “destiny”) характерна неопределимость грамматического рода или пола, «так как ни в одном из их контекстов нет соотнесенного с ними личного местоимения третьего лица или каких-либо других показателей рода - пола» [132, 260]. Совершенно иная картина обнаруживается в персонификациях понятия “fortune”. «Не только потенциальный род (местоимение she), но и принадлежность к женскому полу вполне определенно декларируются здесь в более чем достаточном количестве случаев».

Этому соответствует также совпадение семантического объема данного понятия, с одной стороны, и с другой — содержательного объема тех функций, которыми наделяли данное божество: счастье, случай, удача, а также «судьба сегодняшнего дня» [115, 571].

В «Генрихе V» дан непосредственный портрет богини, ее изображение как таковое. Его описывает один из комических персонажей, Флюэллен, капитан королевской армии, валлиец, не вполне уверенно говорящий по-английски:

Флюэллен. ...Фортуну изображают слепой, с повязкой на глазах, чтобы показать, что она слепая; затем ее изображают с колесом, чтобы показать вамив этом заключается мораль,каков у нее нрав: она неустойчива, непостоянна, ненадежна и вечно меняется, она стоиткак бы это сказатьногами на круглом камне, и камень тот катится себе и катится. По правде говоря, поэт превосходно описывает Фортуну. Какая здесь прекрасная мораль (198, Т.4,424).

Какому именно поэту принадлежит приведенное капитаном описание, осталось неизвестным, но один их таких поэтов — Поэт, персонаж «Тимона Афинского», пересказывая Тимону свое произведение, дает (предвосхищая судьбу Тимона) сходный портрет богини. Поэт помещает трон Фортуны на вершину горы, откуда эта царственная особа «своей белоснежной рукой притягивает к себе» того, кто на данный момент успел опередить в подъеме к ней своих соперников. Однако в «настроении» богини наступает перемена, и она «пинком ноги отшвыривает своего прежнего возлюбленного вниз». Мораль здесь определенно та же.

Женские атрибуты и даже женское естество не только у богини, оно прослеживается и в обобщенном образе Судьбы - Фортуны. Шекспировские герои постоянно акцентируют это высказываниями, подобными следующему:

Королева. ... Мне мнится, что некое не родившееся еще горе созрело в чреве у судьбы и приближается ко мне [132, 262].

Какою же от высказывания к высказыванию, от произведения к произведению предстает перед нами эта «женщина»? Все здесь зависит от точек зрения высказывающихся, а тех можно поделить на две неравные группы: довольные и недовольные, причем довольные своим уделом пребывают в явном меньшинстве.

Соответственно скуден в описании Судьбы - Фортуны у довольных ею их словесный репертуар. Они используют такие эпитеты, например, как «щедрая», «прекрасная богиня», «славная деваха», «хорошая хозяйка», «моя царица», «царственная особа». Несколько раз Фортуну награждают при обращении к ней титулом «госпожа», однако Просперо в «Буре» дает ей этот титул лишь на время: «Сейчас, - говорит он, - ты дорогая моя госпожа».

Добро, которое исходит от Фортуны, символизируется обычно ее «улыбкой»: «... щеки судьбы покрывались ямочками, когда она вам улыбалась!». Но блага ее упоминаются, опять-таки, нечасто. Помимо «улыбок» они включают всего лишь «дар», «трофеи» и «награды». И сами блага могут прийти, как говорит о том Генрих IV во второй части одноименной хроники, чересчур поздно:

Король Генрих. Но почему же от этих добрых вестей я чувствую себя так плохо? Неужто судьба не приходит никогда с тем, чтобы обе руки у нее были полны, а всегда пишет красивые слова корявейшими буквами? Она либо дает желудок и не дает едытаковы наделенные здоровьем бедняки. Либо же она устраивает вам пир и отнимает желудоктаковы богачи, владеющие избытком и не могущие им насладиться. Мне бы сейчас обрадоваться этим счастливым известиям, а у меня темно в глазах и кружится голова. Ой- ой, скорей ко мне, мне очень плохо (теряет сознание) [132, 264]

Обильнее и разнообразнее набор эпитетов у недовольных своей судьбой: «бесчестная», «яростная», «грубая», «наисуровейшая», «нечестно поступающая», «свирепая и язвительная», «норовистая», «своенравная» и «злая». Упоминаются, кроме того, ее «упрямство», а также «злоба» и «злорадство». У недовольных судьбою она уже никак не «госпожа» или «богиня», а «враг», «вероломная нахалка», «проклятая вертушка» и «...виновная в тех моих поступках, коими я причинил себе ущерб...» [132,263].

Преобладающим же в отрицательных отзывах об этом женском образе оказывается самое сильное оскорбление, которое только можно нанести женщине. Оно конкретизируется синонимами «развратница», «потаскушка», а в песне Шута в «Короле Лире» даже «шлюха»:

Судьба, эта отъявленная шлюха, никогда не повернет ключа для бедняков...

Распутство Фортуны констатируется не только брошенными случайно или попутно замечаниями. Это — тема, и она бывает разработана и даже привязана к сюжету. Вот как осмысляет, например, происходящее мать юного претендента на английский трон в «Короле Иоанне»:

Леди Констанция. ...при твоем появлении на свет, милый мальчик, объединились Природа и Фортуна, чтобы создать тебя великим. Дарами от Природы ты можешь поспорить с лилиями и с распускающейся розой. Однако же Фортуна... О, ее развратили, переубедили и отвоевали у тебя. Она каждый час прелюбодействует с твоим дядей Иоанном и своей золотой рукой вытащила короля Франции, чтобы он попрал законное почтение к верховной власти, и превратила его величество в их сводника. Король французскийсводник у Фортуны и короля Иоанна. Эта развратница Фортуна! Этот узурпатор Иоанн!

Зло, причиняемое Судьбой - Фортуной, символизируется ее «насупленными бровями» и соответствующим действием - «хмурить брови». Этим она выражает свое неудовольствие, за чем могут последовать её «ярмо», «тяготы» и разного рода «удары», к которым примыкают «пращи и стрелы» и «залп». Она способна также «жестоко исцарапать» и «дать пинка ногой» [132, 264].

Что же остается делать? Выход, как полагают, один — уповать на непостоянство «ее капризного благородия» и ждать, пока она не «устанет причинять зло». Только на это рассчитывает, например, Джульетта в минуту рокового расставания с Ромео:

Джульетта (втаскивая веревочную лестницу и рыдая).

О судьба, судьба, все называют тебя непостоянной. (...)

Будь же, судьба, непостоянной, тогда я

Смогу надеяться на то, что ты не станешь долго удерживать его и пришлешь обратно.

Как пишет Полторацкий А.И., в непостоянстве Судьбы состоит «мораль» ее изображений. Эпитет «непостоянная» прилагается к ней неоднократно, сюда же можно добавить и такой эпитет, как «идущая неверной походкой» и такой ее «титул», как «преходящая».

Непостоянство, а в еще большей степени видимый произвол Фортуны, объясняются не только ее капризным женским нравом. В развернутом изображении богини в «Генрихе V» она сразу же и прежде всего предстает как «слепая» или, что точнее, «невидящая», поскольку здесь же упоминается и «повязка у нее на глазах». Такая характеристика, однако, дана у Шекспира Судьбе лишь в отдельных редких случаях. Ее приводит один из претендентов на руку Порции в «Венецианском купце» (который может добиться поставленной цели, если угадает, в каком из трех ларцов находится портрет этой богатейшей невесты):

Король Марокко. Когда бы Геракл и Лик разыгрывали в кости, кто из них человек более достойный, то большее число могла бы кинуть по случаю, благодаря судьбе, рука слабейшего. (...)

Так и со мной — ведомый невидящей Фортуной, я могу упустить то, чего может добиться недостойный, и помру от горя.

Но, несмотря на все свои козни, все же у Шекспира Судьба - Фортуна не всевластна. Демонстрацию этого мы можем увидеть в афоризме, которым заключает свой монолог и свою сцену один из персонажей «Цимбелина»:

Пизанио. Что же до остальных моих сомнений, пусть прояснит их времяФортуна выпускает корабли, которыми никто не управляет [132, 266].

Здесь, однако, следует напомнить, что эти выпускаемые Судьбой - Фортуной корабли являются лишь перипетиями разыгрывающейся драмы (в прямом и в переносном смыслах), финал же, по-видимому, придумывает не она:

Король Генрих. Но, Варвык, по воле Бога ты меня освобождаешь. И в первую очередь потому я благодарю Бога и тебя. Онавтор, тыорудие. И вот, чтобы преодолеть неприязнь судьбы, живя тихонько там, где судьба не будет в состоянии причинить мне вред, и так, чтобы народ нашей благословенной страны не был бы наказан тем, что звезды мне противодействуют, Варвик, хотя на голове у меня все еще корона, сим я передаю бразды правления тебе, поскольку ты во всех своих деяниях удачлив [132, 266].

В монологе же главного героя трагедии «Сэр Томас Мор» достаточно ясно дается ответ на вопрос о том, кто же все-таки вершит судьбы людские:

Мор. Все, чем бы я ни являлся, все, что бы со мной ни происходило - все это на небесах. А то, что мы именуем по своему невежеству нашей судьбой, есть провидение верховной власти, точно подогнанное и прилаженное к той природной силе, с которой мы родимся на свет.

То есть здесь прослеживается тема Высшей воли, которая предопределяет тот или иной исход. И есть разного рода превратности — милости и козни — Судьбы - Фортуны. Последовательность и совокупность таких превратностей, их, можно сказать, арифметическая сумма являет собой для шекспировского персонажа не что иное, как его личную судьбу.

Шекспировские пьесы полны предчувствий, примет того, что должно случиться, странных существ, явившихся из древних поверий, как ведьмы-вещуньи в «Макбете». Однако те не более чем вестники Рока, посредники между ним и людьми, ведь сами они Рок не представляют и не творят. Герой же действует самостоятельно и за все платит сполна. При этом возрастает значение того, что сейчас мы можем назвать нравственным выбором, — позиции героя. «Морализм Шекспира, о котором не всегда помнят, сказывается в этом прежде всего. К античному “страху и состраданию” добавлены дистанция, анализ, оценка» [196, 269]. Эту проблему принц Датский формулирует в своем знаменитом монологе:

Быть или не бытьтаков вопрос;

Что благородней духомпокоряться Пращам и стрелам яростной судьбы Иль, ополчась на море смут, сразить их Противоборством?... [198, Т.6, 70]

Здесь дана альтернатива: покорность или сражение. Первый вариант представлен в образе и действиях Горацио, который удостаивается похвалы принца:

...ты человек,

Который и в страданиях не страждет,

И с равной благодарностью приемлет Гнев и дары судьбы; благословен,

Чья кровь и разум так отрадно слиты,

Что он не дудка в пальцах у Фортуны,

На нем играющей... [198, Т.6, 77]

Покорность, как видим, не безусловна — человек, как бы то ни было, не раб Фортуны и в любой ситуации может сохранить достоинство. Сам Гамлет, вынуждаемый к варианту сражения, не хочет безоговорочно принять его, и долгая цепь колебаний вошла в характеристику принца. «Оговорка» же состоит в том, что вплоть до кроваводейственного финала он предпочитает не обычную открытую схватку, а скорее противостояние.

В отношении к собственной участи Гамлету присущ стоицизм, отмеченный «каким-то царственным легкомыслием» — не безрассудством, но мудростью: «...нас не страшат предвестия, и в гибели воробья есть особый промысел. Если теперь, так, значит, не потом; если не потом, так, значит, теперь; если не теперь, то все равно когда- нибудь; готовностьэто все. Раз то, с чем мы расстаемся, принадлежит не нам, так не всели равнорасстаться рано? Пусть будет» [198, Т.6, 148].

Таким образом, герои шекспировских драм умели быть выше своей судьбы или хотя бы не теряться перед нею. Хотя истинная драматическая борьба совершалась не на поле битвы судьбы и человека, а, как уже было сказано выше, между людьми.

 
Посмотреть оригинал
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ   ОРИГИНАЛ   След >