Модификации концепта судьбы в процессе развития западноевропейской культуры

Обращаясь к теме судьбы в культурном наследии Европы, прежде всего в области философии культуры, нельзя не затронуть работу О. Шпенглера «Закат Европы», так как проблема судьбы не просто одна из тем, затронутых в монографии: философ «слишком выстрадан ею», и поэтому она проходит красной полосой через все размышления автора. Будучи категорией экзистенциальной, а значит внутренней, непосредственно переживаемой, судьба не может рассматриваться с точки зрения законов рационального логического мышления. Поэтому обращение к физиогномическому методу Шпенглера, с его «вчувствовани- ем», переживанием культуры, а в данном случае феномена судьбы, кажется уместным.

Освальд Шпенглер, представитель «философии жизни», - один из самых выдающихся философов культуры XX века. Его книга «Закат Европы», по словам К.А. Свасьяна, «огромным кроваво-красным заревом полыхнувшая однажды на культурном небосклоне Европы, закатится, пожалуй, не раньше самой Европы» [145, 20]. Это первое произведение Шпенглера имело сенсационный успех, однако этому успеху, сделавшему философа на многие годы властителем дум читающей публики, отнюдь не сопутствовало широкое признание в мировой научной и общественной мысли - как при жизни автора, так и в последующие годы. И если книга Шпенглера была восторженно встречена не только широкими читательскими кругами, но и, в частности, молодежью германских университетов, жаждущей новых путей в науке, то профессура выступила против автора как «развратителя молодежи», вменяя ему в вину подрыв понятий эволюции, прогресса, абсолютных ценностей, неизменных рациональных опор науки.

Обвинения в популизме, некомпетентности, шарлатанстве сыпались со всех сторон. Вышел целый ряд книг, «обливающих грязью» автора «Заката Европы»: «Анти-Шпенглер» Отто Нейрата, трактат Леонарда Нельсона «Нечистая сила. Посвещение в тайну искусства ворожбы Освальда Шпенглера и ясное, как солнце, доказательство неопровержимости его пророчеств вкупе с лептой, внесенной в физиогномику духа времени. Дар, ниспосланный для всех адептов метафизического созерцания в Троицын день» и т.д. По словам «коллег», Шпенглер был «умной обезьяной Ницше», представителем «паразитической интеллигенции империалистического периода», «грошовым гипсовым Наполеоном», «тривиальным паршивым псом» и даже «ультрареакционным буржуазным социалистом», книга которого отвечала «хищническим интересам немецкой монополистической буржуазии, в чем и следует искать последнюю причину нового повышения ставок Освальда Шпенглера в западногерманском позднекапиталистическом обществе» [145, 16].

Но несмотря на критику, брань, обвинения в плагиате, «Закат Европы» остается самой громкой и необыкновенной сенсацией века, а его автор - бессмертной страницей из красной книги фаустовской культуры. Он - «последний великий игрок и провокатор европейского «полнозвучья», открыто приветствующий «других людей» и тайно призывающий любить культуру, любить до слез, сквозь все препоны, чинимые извне и изнутри, любить... как дай ей Бог, до исступления, до дрожи, “на разрыв аорты”, до ничем уже не сдерживаемого крика: “Я не могу жить без Гёте, без Шекспира, без старой архитектуры!”» [145, 120].

Шпенглер, автор этих слов, - метущийся, страдающий и, по сути, несчастный человек, который «не проводил и месяца без мыслей о самоубийстве», в своей книге выплеснул всю душу, долгие годы сидевшую «взаперти», спроецировал на историю опыт собственного одиночества. Его культуры - абсолютно одинокие существа, сосуществующие друг возле друга и глухие друг к другу, что, однако, не мешает им врозь подчиняться общим структурным и от них никак не зависящим нормам. Читать «Закат Европы» как закрытый и самодовлеющий текст невозможно. По словам Свасьяна, «Шпенглер, настаивающий на биографичности великих культур, как бы прямо обязывает нас считаться с биографичностью и его философии культуры»; «морфология мировой истории», наделавшая столько шуму на научных, и не только научных, подмостках, была уникальным в своем роде опытом универсальной автобиографии, очищенной от всего случайноэмпирического, побочного, обманно-субъективного и являющей жизнь Освальда Шпенглера «в её идеальном и первозданном протекании» [145,21].

Физиогномический метод философа - это не сухое описание, не анализ, а попытка прочувствовать каждую культуру как живое существо, написать портрет. Проблема портрета - проблема двойного сходства. Всякий портрет должен быть похож не только на свой оригинал, но и на подписавшегося под ним автора. Проблема портрета есть потому, с психологической точки зрения, проблема встречи в одном эстетическом образе двух душ. Она предполагает наличие предустановленной гармонии, ощущаемой всяким портретистом как любовь к тому, что он пишет.

Сам Шпенглер писал о своей книге: «Пусть не ищут в ней полноты. Она содержит лишь одну сторону того, что предстает моему взору, лишь один взгляд на историю, своего рода философию судьбы, к тому же ещё и первую в своем роде. Она насквозь созерцательна и написана на языке, силящемся чувственно копировать предметы и отношения, а не заменять их понятийными рядами, и обращена она только к таким читателям, которые способны в равной мере переживать словесную звукопись и образы» [203, 125]. А

произведения, в которых автор выражает свои эмоции, чувства, страсти, всегда затрагивают «экзистенциальные» проблемы. И вот одной из таких проблем, ставшей во главу угла в «Закате Европы», является проблема судьбы.

Основное настроение книги можно выразить так: выхода нет, впереди окончательный тупик, засвидетельствованный с математической точностью; судьба же поведет в этот тупик согласных, а несогласных потащит волоком. «Судьба, безраздельно

господствующая в морфологии мировой истории, - это судьба полевых растений, не дотягивающаяся даже до зверинца, не говоря уже о человечестве; слепой языческий рок и то позволял герою трагедии роптать или недоумевать; шпенглеровская судьба наводит скорее на мысли о перфокартах, компостируемых некой универсальной машиной с заложенной в неё суммой всех прошлых и будущих программ» [145, 94]. И все попытки изменить ход судьбы столь же нелепы, как и шанс бабочки избежать самосожжения.

В главе «Идея судьбы и принцип каузальности» Шпенглер подробно рассматривает само понятие судьбы, его место в жизни человека и культуре вообще. Он говорит о том, что каждый развитый язык располагает рядом слов, как бы окутанных глубокой тайной: рок, напасть, стечение обстоятельств, случай, предназначение и т.д. И никакая научная гипотеза вообще не в силах прикоснуться к тому, что чувствует человек, погружаясь в смысл и звучание этих слов, потому что это символы, а не понятия.

В основе «Заката Европы» лежит не аппарат понятий, а «организм» слов. Понятия всегда однозначны, самотождественны и логически определены. По словам Ф. Степуна, «Шпенглер не любит терминов, и потому он покрывает различие “своего” и “чужого” многомысленной противоположностью многомысленных слов, называя свое - “душою”, а чужое - “миром”» [158, 35]. На слово «душа» наслаивается затем Шпенглером слово «становление», а на слово «мир» - слово «ставшее». Так слагаются два полюса - полюс становления души и полюс ставшего мира; мир возможностей и мир осуществленностей. Между ними жизнь как осуществление возможностей и судьба как органическая логика бытия, которая не может быть понята посредством причинного объяснения.

Слово «судьба» вряд ли можно встретить в какой-нибудь научной системе: судьба, жизнь, душа не укладываются ни в понятия, ни в мысли, ни в представления, они - тайна, вечное становление, чистое переживание. Идея судьбы требует жизненного опыта, а не научного; силы созерцания, а не калькуляции; глубины, а не ума. Эта мысль позже развивается в учении экзистенциалистов: «В человеке нужно видеть то, что не сводимо к идее, тот жар души, который предназначен для существования и больше ни для чего» [71, 163]. Здесь существование - это шпенглеровская жизнь, а человек - это уникальное бытие, в котором раскрывается душа, судьба и сама жизнь в полной мере.

Идею судьбы можно передать, только будучи художником, - через портрет, через трагедию, через музыку. В этой идее, по Шпенглеру, открывается мировая тоска души, ее жажда света, взлета, завершения и осуществления своего назначения. «Она не чужда в полной мере ни одному человеку, и лишь поздний, оторванный от корней обитатель больших городов со своим чутьем на факты и властью механизирующего мышления над исконным созерцанием становится к ней слеп, пока в один из провальных часов она не предстанет ему со страшной отчетливостью, стирающей в порошок всю каузальность мировой поверхности» [203, 274].

Идея судьбы как «темной» и неподвластной силы - первична. И лишь потом из страха рождается попытка бодрствования заклясть ее, одолеть неминуемый конец, неминуемую смерть в пределах чувственного мира. Именно так, по Шпенглеру, появляется принцип каузальности. Он говорит о том, что эта тенденция кроется в хорошо знакомом всем зрелым культурам чувстве: «знание - сила», сила, которая противостоит судьбе. В ней выражается весь страх перед запредельным, перед «той самой оруэловской “комнатой сто один”: “Помните, - сказал О’Брайен, - тот миг паники, который бывал в ваших снах? Перед вами стена мрака и рев в ушах. Там, за стеной, - что-то ужасное. В глубине души вы знали, что скрыто за стеной, но не решались себе признаться...”» [203, 643].

Все, что не понятно и «темно», воспринимается враждебно, а если оно еще и грозит гибелью, то вообще вызывает ужас. И тогда возникает острая необходимость в какой-либо защите или хотя бы «ширме». Об этом пишет Альбер Камю в «Мифе о Сизифе»: «В музеях Италии можно встретить маленькие разрисованные ширмы. Священники держали их перед глазами приговоренных к смерти, чтобы те не видели эшафота» [71, 89]. Он видел эти ширмы в погружении в божественное, в отказе от самого себя в угоду иллюзиям повседневности или «идее»; Ницше - в религии, культуре и, в частности, в искусстве: «искусство дано нам, чтобы нас не убила истина»; Шпенглер же - в законе, в рациональности, в каузальности.

Закон - это паутина, которой мировой страх опутывает наплывающую чувственность, это попытка заклясть силою понятия мучительную внутреннюю загадку. Даже само сотворение слова «судьба» - это уже попытка усмирить ее, ибо назвать что-либо своим именем значит получить над ним власть. Именно это является существенной деталью колдовских манипуляций первобытного человечества. Можно укротить злые силы оглашением их имени, можно ослабить или убить врага, проделывая с его именем определенные магические процедуры. «Познать Бога значит во всякой ранней мистике заворожить его, расположить его к себе, внутренне усвоить его. Это случается главным образом с помощью слова, “имени”» [203, 234]. Что наименовано, понятно, измерено, то становится одоленным, застывшим, «табу». И здесь опять же проявляется принцип «знание - сила». «Жуткость» времени, судьбы, сама жизнь должны быть закляты и упразднены магией понятности.

Элементом каузальности является принцип, элемент же судьбы - идея, которая не поддается ни «познанию», ни описанию, ни определению, а лишь чувствованию и внутреннему переживанию. По Шпенглеру, эту идею либо совсем «не понимают», либо, наоборот, воспринимают как нечто достоверное и естественное, как все «действительно значительные люди» поздних эпох: «верующий, любящий, художник, поэт» [203, 277].

То, что критическое размышление вообще не способно передать хотя бы один нюанс судьбы, по мнению Шпенглера, является внутренней достоверностью, без которой к миру становления не может быть доступа: придут ли великие люди, что они предпримут, улыбнется ли им счастье - все это не поддается исчислению. Кто подходит к истории во всеоружии суждений, тот обнаруживает в ней только сведения, ведь то, что плетет нити в глубине, будь это Провидение или Рок, «можно в сиюминутном свершении, как и перед картиной однажды свершившегося, только пережить, и притом с той потрясающей, безмолвной достоверностью, которую настоящая трагедия пробуждает в застигнутом врасплох зрителе» [203, 298].

Судьба - это доподлинный способ существования, в котором созерцающему непосредственно открывается живая идея становления. Все живое обладает «жизнью», направлением, волнением, некоторой глубочайшей подвижностью, не имеющей ничего общего с «движением» в физике. Живое неделимо и необратимо, однократно, никогда не повторимо и в своем течении совершенно не определимо механически. И все эти характеристики живого можно отнести к сущности судьбы.

Времени тоже присущ, в отличие от мертвого пространства, этот органический характерный признак. Вообще время - это нечто необъяснимое. Шпенглер пишет, что то, как мы его осознаем, можно выразить словами Августина: «Если никто не спрашивает меня, знаю; если же хочу объяснить спрашивающему, не знаю».

Живое убивают втягиванием его в пространство, которое безжизненно и делает безжизненным. С рождением задана уже и смерть, с началом - конец. Что-то умирает в женщине в миг зачатия. И человек в глубоком смысле уничтожает, зачиная: телесным зачатием - что-то в чувственном мире, «познанием» - в духовном. Вместе со знанием жизни, оставшимся чуждым для животных, знание смерти выросло в ту силу, которая царит над всем человеческим бодрствованием.

Говоря о судьбе вообще, нельзя не затронуть судьбу культуры в философии Шпенглера. Судьба - это органическая логика существования, и каждая культура неизбежно должна обладать своей собственной идеей судьбы. Поэтому каждая великая культура - это осуществление одной-единственной своеобразной души, истории, судьбы. «Нельзя понять кого-либо, не зная его чувства времени, его идеи судьбы, стиля и степени сознательности его внутренней жизни. Что не обнаруживается здесь в непосредственных признаниях, это мы должны взять из символики внешней культуры» [203, 289].

То, что мы называем стечением обстоятельств, случаем, судьбой, роком, провидением, что античный человек называл немесисом, ананке, фатумом, тюхе, араб - кисметом или как-то ещё иначе, то, что никто не в состоянии в полной мере пережить и во что бессильно упираются слова, - все это и выражается исключительным и неповторимым складом души каждой культуры. Культуры по сути своей родственны растениям: они на всю свою жизнь привязаны к почве, из которой произросли. И поэтому типичен сам способ, которым люди определенной культуры воспринимают и переживают судьбу. Ни одна культура не вольна выбирать путь и осанку своего мышления, но она может предусмотреть, какой именно путь уготовила ей судьба.

«В каждой эпохе наличествует неограниченная полнота неожиданных и никогда не предусматриваемых возможностей, самоосуществляющихся в отдельных фактах, но сама эта эпоха необходима, так как в ней налицо жизненное единство. То, что внутренняя её форма именно такова, в этом её назначение. Новые случайности могут придавать её развитию величественный или убогий, счастливый или плачевный вид, но изменить её они не в силах» [203, 305].

Жизнь - это основа исторической картины, и поэтому если в естествознании за явлениями стоят голые объекты, то в истории за фактами стоит душа, которую нужно обнаружить и понять. Факты- идеи - это символы души, которые придают определенной культуре неповторимый облик и целостность.

Определить, понять, что такое история, невозможно так же, как и дать определение судьбе или жизни. История - это индивидуальная картина мира, где чрезвычайно важна роль личности, её собственная культура, интуиция. Писать историю с философской точки зрения, по Шпенглеру, - делать то же, что делал Шекспир, то есть писать трагедии отдельных людей. Исторический метод не определяется, так как он - глубинное переживание, его можно только описывать с помощью таких понятий, как сочувствие, созерцание, сравнение, фантазия, судьба. Главное - не сумма знаний о прошлой эпохе, а чувство судьбы той или иной культуры, её стиля, языка. Картина истории, свойственная какому-то человеку - а значит, и сам человек, - выглядит тем плосче, чем решительнее правит в ней очевидный случай, так и историческое описание предстает тем более пустым, «чем больше оно истощает свой объект констатацией чисто фактических отношений. Чем глубже кто-то переживает историю, тем реже становится количество его «каузальных» впечатлений и тем увереннее ощущает он всю их никчемность» [203, 315].

Историческое сознание противостоит естествознанию, да и вообще всякому научному познанию, которое ориентируется на постижение причинности. Добиваться причинной закономерности в историческом исследовании равноценно непониманию его собственной сути. Однако дух больших городов не может полностью понять и принять это. «Окруженный машинной техникой, которую он сам же сотворил, подслушав у природы её опаснейшую тайну, закон, он тщится технически покорить и историю - как в теории, так и на практике. Целесообразность - этим напыщенным словом он уподобил её себе... Чувство же судьбы замерло в этих старческих проектах, а вместе с ним и юношеская отвага, самозабвенно устремляющаяся навстречу какому-то темному решению, неся в себе зародыш будущего» [203, 313]. Только юность имеет будущее и есть будущее, а само звучание этих слов равносильно направлению времени и судьбы. Шпенглеровская судьба вечно юная. А кто заменяет её цепью причин и следствий, тому даже в ещё не осуществленном видится уже нечто устаревшее и минувшее. Но тот, чья жизнь брызжет чувствами, простерта в грядущее, - такой человек не испытывает нужды в знании пользы и цели. Он ощущает себя самого смыслом всего, что свершится (таковы, например, Цезарь и Наполеон).

«Мы воспринимаем “кусок дичи” как одушевленное существо и сразу же вслед за этим как продукт питания; мы видим в молнии опасность или электрический заряд. И эта вторая, более поздняя, окаменяющая картина мира все больше побеждает в больших городах первую: картина прошлого механизируется, материализуется, и из неё в назидание настоящему и будущему вытягивается сумма каузальных правил. Люди верят в исторические законы и в их рассудочное постижение» [203, 314].

Однако история как поле, на котором царит судьба, не поддается никаким причинным закономерностям. Для того чтобы понять античную, арабскую, египетскую культуры, нужно проникнуть в их душу, чтобы сопережить её во всем, где она выражается: в типических людях и обстоятельствах, в религии и государстве, стиле и тенденции, мышлении и нравах, - и это уже некий новый род «жизненного опыта». Этот способ «познания» культур Шпенглер называет физиогномическим методом.

Используя свой метод, Шпенглер в «Закате Европы» пытается «вчувствоваться» в различные культуры. В его размышлениях как антиподы выступают две интересующие нас в данном контексте культуры - античная (аполлоническая) и западноевропейская (фаустовская).

Чтобы понять отношение философа к античной культуре, необходимо выявить некоторые особенности внутренней жизни самого автора. Её можно выразить несколькими словами: безотрадность, одиночество, а главное - страх, страх «перед будущим, страх перед родными, страх перед людьми, перед сном, перед всякого рода ведомствами, перед грозой, перед войной, страх, страх» [145, 30]. Живя в своем придуманном мире, чуждом всем окружающим, этот «человек без любви» с самого детства был «погружен» в закат: «Когда ребенком я плакал украдкой по ночам, чтобы никто не заметил, и когда у меня уже не бывало слез, я всё время выговаривал одно слово, звучание которого напоминало мне последний всхлип: «Заря». Тогда это происходило со мной как бы машинально; теперь я понимаю его смысл. Ясность, утренняя прохлада, которым нельзя радоваться. Ночью можно, по крайней мере, грезить» [145, 27].

И понятно, что при таком восприятии мира Греция, залитая солнцем и культивирующая обнаженное тело, диссонировала с врожденным опытом заката и любовью Шпенглера к готике. Его видение античной культуры даже позволило многим авторам говорить о третировании им эллинской классики, о «блокаде греческой культуры». Да, Шпенглер говорит о том, что главным недугом, подрывающим на протяжении столетий все устои западной культуры, было постоянное равнение на античность, приведшее к культу грекоримского начала и, соответственно, к бесконечным отклонениям от собственной задачи. Но это лишь попытка демистифицировать античную культуру. В своей же книге он всесторонне и глубоко разрабатывает тему «аполлонической души» наряду с «фаустовской».

Шпенглер пишет о том, что существуют специфические прасимволы, лежащие в основе каждой культуры. Прасимвол сам по себе никогда не явлен в чистом виде, но в элементах данной культуры, «причем это проявление обеспечивает высшее единство всего динамического многообразия культуры» [145, 91]. Прасимвол же античной культуры связан с представлением статуарно-сиюминутного тела: аттическая трагедия, где герой является «телом» в таком же смысле, как «тела» в математике (то есть математические фигуры); Евклидово пространство дня и близи; античное число как величина; античные деньги как монета; монолитная колонна - сплошное тело, сплошное единство и покой, строгая симметрия вертикали и горизонтали, силы и тяжести; античный полис, обозреваемый с высоты крепостных стен; государство - тело, являющееся совокупностью всех тел граждан; право, которое знает только телесные лица и телесные поступки.

Античная Вселенная, космос - хорошо упорядоченное множество всех близких и вполне обозримых вещей, - замыкается телесным небосводом. Стоики считали телами свойства и отношения вещей; для Хрисиппа божественная пневма есть тело; Демокрит объясняет зрение прониканием математических частиц увиденного. Душа же для подлинного эллина - это форма его тела (в то время как для западного фаустовского человека тело - сосуд для души).

Этот человек, преданный точечному Евклидовому бытию, взирал на свою душу как на некий упорядоченный в группу прекрасных частей космос. Для Платона душа была единством ума, страсти и вожделения (упряжка из двух лошадей, где ум - возница), он сравнивает ее с человеком, животным, растением, а в некоторых трудах даже с южанином, северянином и эллином. «Впечатление таково, что здесь копируется природа в том виде, как она представала перед взором античных людей: некая благоустроенная сумма осязаемых вещей, на фоне которых пространство воспринимается как нечто не существующее» [203, 483].

Античный человек ощущает свой внутренний мир пластически уже с Гомера, у которого прослеживаются следы древних верований (например, учение о душах, пребывающих в Аиде и представляющих собой вполне различимое отображение тела). В «Илиаде» и «Одиссее» Зевс отнюдь не обладает полной властью над миром; даже на Олимпе он, согласно требованию аполлонического мирочувствования, лишь «первый среди равных» («primus inter pares»), тело среди прочих тел. Античная же душа со всеми своими частями и свойствами предстает неким Олимпом малых богов, мирное сожительство которых составляет идеал эллинского уклада жизни. Высшая часть души, - мышление, ум, - это Зевс. И здесь высвечивается идеал этой культуры - достигшая совершенства статика жизни. Статичность аполлонической культуры проявляется также и в нежелании уходить далеко от родного берега: греки основали сотни поселений по прибрежной полосе Средиземного моря, но не сделали при этом ни одной попытки захватнически проникнуть вглубь материка, так как поселиться вдали от берега означало бы упустить из виду родину.

Родина - это только то, что можно обозреть с крепостных стен своего родного города. Там, где кончается горизонт Афин, начинается чужое, вражеское - «отечество» других. Античный мир по мере своего созревания распадается на огромное количество локализованных отечеств, между которыми обнаруживается потребность телесного разделения в форме ненависти, никогда не проявляющейся с такой силой по отношению к варварам. Родина для аполлонического человека - земля, на которой выстроен его город. Эллинский человек «подобен ребенку, хватающемуся за фартук матери: перебираться из старого города в новый, который со всеми своими согражданами, богами и обычаями есть точное подобие старого, иметь всегда перед глазами изъезженное всеми море... дальше этого перемена сцен аполлонической жизни не смела заходить» [203, 523].

Фаустовская душа рождается из прасимвола бесконечного пространства. Душа эта была полна бурных, бесконечных стремлений. В ней была исключительная динамичность, неведомая душе античной, душе эллинской. В молодости, в эпоху Возрождения, и еще раньше, в Возрождении средневековом, душа Фауста страстно искала истину, потом влюбилась в Гретхен и для осуществления своих бесконечных человеческих стремлений вступила в союз с Мефистофелем, со злым духом земли. И фаустовская душа постепенно была изъедена мефистофелевским началом. Силы ее начали истощаться, и в конце концов она пришла к осушению болот, к инженерному искусству, к материальному устроению земли и материальному господству над миром.

Всю полноту европейской истории Шпенглер сводит к «закону фаустовского ряда», включающего в себя готические постройки, парусное мореплавание, походы викингов, изобретение пороха как дальнобойного орудия и книгопечатания как дальнодействующего письма, число как функцию, деньги как вексель, кабинетный стиль в политике, парки эпохи барокко, портретный стиль в живописи и т.д.

«Еще Гете, увидя Страсбургский собор, назвал готику застывшей музыкой. Шпенглер подробно развивает это сравнение. Готический собор - весь музыкальный порыв к бесконечности. Музыкой бесконечности дышит взлет его башен, музыкой бесконечности бег пилястр от главного входа к далекому алтарю. Пространство под сводами готического собора дышит желанием разомкнуть эти своды, раздвинуть стены и слить свое дыхание с Божием дыханием единого бесконечного пространства» [158, 20]. Сама же музыка, и прежде всего музыка Баха, остается непревзойденною вершиной фаустовского искусства.

Парки эпохи рококо и барокко также у Шпенглера предстают как символ европейской культуры, а значит, «как символ тоски по бесконечному, пропитанный чувством близящегося конца, заката и наступающих сумерек, скорбные, поздние парки медленно падающей и шуршащей под ногами листвы. Дали, просторы, горизонты - все это голоса бесконечности.

Портреты XVII столетия, прежде всего портреты Тициана и Рембрандта, живут ощущением этой вечности, они изображают человека не так, как его изображала античность, но как внешнее, природное лицо, но как внутренне становящуюся личность. В портретах Рембрандта постоянно звучит великая тема судьбы человека».

Ощущение единого бесконечного пространства столь же естественно рождает монотеизм фаустовской души. Ощущение Бога все больше сливается с ощущением бесконечного пространства, все крепче связывается с ощущением бесконечного одиночества фаустовской души, затерянной в бесконечном пространстве. И Фауст в пути своем переходит от религиозной культуры к безрелигиозной цивилизации. И в безре- лигиозной цивилизации истощается творческая энергия Фауста, умирают его бесконечные стремления. Фауст, в своем порыве изведать всю жизнь, слиться со всей вселенной, отчаявшись в возможности сделать это силой своего целостного духа, внутренне связанного с Богом, продал свою душу дьяволу. Жизнь расцветает пышным цветом, развивается свободная наука, овладевающая миром, свободная личность начинает перестраивать весь мир по-своему - но корни этого роскошного цветка засыхают и понемногу отмирают. Отсюда неизбежное томление духа, подлинно фаустовская тоска, сопровождающая это блестящее развитие.

Множественность отдельных тел, каковой представляется античный космос, требует аналогичного мира богов (таков, по Шпенглеру, смысл античного политеизма). «Единое мировое пространство, будь то мировая пещера или мировая даль, требует единого Бога магического или фаустовского христианства. Афина и Аполлон могут быть изображены только в статуе, но с давних пор уже чувствовалось, что Божество Реформации и Контрреформации может являться лишь в буре органной фуги или в торжественной поступи кантаты и мессы... В этом смысле можно сказать, что католическая и протестантская вера относятся друг к другу, как алтарная роспись к оратории. Уже вокруг германских богов и героев настораживаются отрицательные пространства, загадочные темноты» [203, 350].

Западную культуру Шпенглер называет культурой ночи: все погружено в ночь и музыку, ибо дневной свет создает пределы взгляду, а значит, творит телесные вещи. Этот фрагмент из «Заката Европы» перекликается с «Ночной песней» Ницше («Так говорил Заратустра»). И неслучайно приходят на ум слова К. Свасьяна: «Настоящим потрясением (для Шпенглера) стал Ницше - «Заратустра», от которого семнадцатилетний угрюмый затворник пьянел до еле сдерживаемых криков восторга: единственный случай, заставивший таки его выйти из скорлупы своего Я и устраивать... домашние чтения» [145, 36]. Хочется вслушаться в музыку «Ночной песни», которая наполнила собою всю душу автора «Заката Европы»:

Я - свет; ах, если бы быть мне ночью! Но в том и одиночество мое, что опоясан я светом.

Ах, если бы быть мне темным и ночным! Как упивался бы я сосцами света!

И даже вас благословляй бы я, вы, звездочки, мерцающие, как светящиеся червяки на небе! - и был бы счастлив от ваших даров света.

Много солнц вращается в пустом пространстве; всему, что темно, говорят они своим светом - для меня молчат они.

О, в этом и есть вражда света ко всему светящемуся; безжалостно проходит он своими путями.

Ночь: ах, зачем я должен быть светом! И жаждою тьмы! И одиночеством!

Ночь: теперь рвется, как родник, мое желание - желание говорить.

Ночь: теперь говорят громче все бьющие ключи. И душа моя тоже бьющий ключ.

Ночь: теперь пробуждаются все песни влюбленных. И моя душа тоже песнь влюбленного.

Так пел Заратустра [124, 76].

И Шпенглер, как бы продолжая эту песнь, пишет: «Свеча утверждает, солнечный свет отрицает пространство на фоне вещей. Ночами мировое пространство побеждает материю, в полуденном свете близлежащие вещи отрицают далекое пространство. Так отличается аттическая фреска от северной масляной живописи. Так Гелиос и Пан стали античными символами, а звездное небо и вечерняя заря - фаустовскими» [203, 509].

Ночь «развоплощает», день «бездушит». У Аполлона и Афины нет «души», на Олимпе сияет вечный свет ясного южного дня. Античная вазовая живопись не знает времени дня: тень не отмечает стояния солнца (тело «оттенено», но оно не отбрасывает никакой тени), небо не усеяно звездами; нет ни утра, ни вечера, ни весны, ни осени; здесь царит «чистая вневременная яркость». Аполлонический час - самый полдень, когда засыпает великий Пан.

Может быть, поэтому в античной культуре практически отсутствуют «часы»: вплоть до Перикла дневное время измеряли по длине тени, и только с Аристотеля появляется вавилонское понятие «час». До этого у греков не существовало вообще точного подразделения дня. Напротив, над ландшафтом западной Европы с тысяч и тысяч башен денно и нощно раздается бой часов, постоянно связывающий будущее с прошлым и растворяющий мимолетный момент «аполлонического» настоящего. «Западный человек немыслим без тщательнейшего измерения времени - эта хронология происходящего вполне отвечает нашей неслыханной потребности в археологии, т.е. сохранении, раскапывании, коллекционировании всего происшедшего. Эпоха барокко интенсифицировала готический символ башенных часов, доведя их до гротескного символа карманных часов, постоянно сопровождающих отдельного человека» [203, 292].

Вечная ясность и вечные сумерки разделяют фактически античную и западноевропейскую живопись, античную и западноевропейскую сцену и, в конечном счете, античную и западноевропейскую культуру.

Обнаженная фигура и портрет относятся друг к другу как тело и пространство, мгновение и история, передний план и глубина, евклидовское число и аналитическое, мера и отношение; статуя коренится в земле, музыка же (западный портрет, душа, сотканная из красочных звучаний) - пронизывает безграничное пространство; фресковая живопись связана со стеной, сращена с ней, масляная - свободна от пространственной привязанности; в аполлонической культуре воплощается идея статики, в фаустовской - движения. Жест - ключевое понятие античной культуры; в нем выражен фундаментальный принцип душевной статики.

Шпенглер пишет, что слово, заменяющее в античных языках наше слово «личность», - «persona», а именно роль, маска. В позднем греко-римском словоупотреблении оно обозначает публичное проявление и жест и тем самым сущностное ядро античного человека. Феномен «жеста» проявился даже в идеалах красоты, которые были построены на сугубо чувственно осязаемых, проявляющихся исключительно публично, предназначенных для других, а не для себя чертах. «Человек был объектом, а не субъектом внешней жизни. Сугубо наличное, сиюминутное, относящееся к переднему плану не преодолевалось, а разрабатывалось. Внутренняя жизнь в этом контексте есть невозможное понятие» [203, 499].

В античной трагедии на первом плане тоже стоят общие ситуации, а не особые личности. Здесь образы - роли, а не характеры, это фигуры, тела. И поэтому с необходимостью на сцене используется маска (в то время как в западном театре ее заменяет мимика актера). Решающее событие настигает героев внезапно, совершенно случайно, извне и могло бы настигнуть на их месте любого другого с одинаковыми последствиями (для этого даже не потребовалось бы, чтобы человек принадлежал к тому же полу). Античная драма - это «слепок пластики, группа патетических сцен рельефообразного характера, некий смотр исполинских марионеток перед плоско замыкающейся задней стеной театра» [203, 506]. Требование маски, котурнов, волочащихся по земле костюмов и монотонно звучащего сквозь отверстие маски речетатива устраняет из действа личностный элемент актерского мастерства.

Как уже говорилось, каждая культура, по Шпенглеру, имеет собственную душу, особый набор прасимволов, самобытное «миропонимание». И, конечно, каждая культура по-своему воспринимает и проецирует на себя идею судьбы.

Судьба - это «органическая логика бытия», а история - это поле, на котором «осуществляет» себя судьба. Историческое исследование имеет для души целых культур то же значение, что дневники и автобиографии для отдельного человека. В античной культуре отсутствует важный орган истории - память, всегда сохраняющая картину личного, а за ним национального и всемирно-исторического прошлого. Каждый час, каждый день здесь переживался сам по себе. И это можно сказать о любом эллине и римляне, о городе, нации, целой культуре. Этой душе не известно будущее и прошлое, но только настоящее, величайшим символом чего, по словам Шпенглера, выступает дорическая колонна - отрицание времени и направления. То, что грек называл космосом, было картиной мира не становящегося, а сущего. И поэтому сам грек был человеком, который никогда не становился, а всегда был.

Воля аполлонической души - устранить из своего мироосознания любую разновидность дали. Эта тенденция выразилась в подлинно античной способности - «понимающе переживать события настоящего из самого себя» [203, 136]. Вся история здесь

мифологична: до V в. в Греции не существовало никаких записей о случившихся исторических событиях. Так, был найден договор между Элидой и Гереей, который должен был иметь силу в течение «ста лет начиная с этого года», год же подписания был не отмечен следовательно, по прошествии некоторого времени уже не знали, как долго длится договор, и вскоре, по-видимому, «эти люди настоящего и вовсе о нем забыли».

Западная же культура точно знает даты рождения и смерти почти всех великих людей, и это кажется само собой разумеющимся, в то время как уже во времена Аристотеля, в самом расцвете античного образования, мало кто мог сказать с уверенностью, жил ли вообще Левкипп, основоположник атомизма и современник Перикла, - хотя речь шла об интервале едва ли в одно столетие. В этом смысле Шпенглер говорит о «детском характере античной картины истории».

Итак, в этой культуре ничто не должно напоминать о прошлом и будущем. Поэтому подлинной античности чужда археология, «как и ее душевная изнанка - астрология». Греческие оракулы и сивиллы, как и этрусско-римские гаруспики и авгуры, менее всего склонны возвещать далекое будущее, ограничиваясь установкой на единичный непосредственно предлежащий случай. Если применительно к западной душе позволительно толковать случайное как судьбу с минимальным содержанием, то в смысле античной души, напротив, можно считать судьбу взвинченным в чудовищную степень случаем. Так как аполлоническая культура фактически не переживала историю, то у неё не было и ощущения логики судьбы (популярнейшей богиней эллинизма была Тихе, которую едва ли умели отличать от Ананке). «Мы же ощущаем судьбу и случай как максимальную противоположность, от глубинной тяжбы которой зависит всё наше существование. Наша история есть история великих взаимосвязей; античная история, и не только приблизительная её картина у историков вроде Геродота, но и полная её действительность, есть история анекдотов, стало быть, ряд пластических частностей. Анекдотичен в полном смысле стиль античного существования вообще, как и стиль каждой отдельной биографии» [203, 306].

Ещё одним актом воплощения культуры настоящего можно назвать акт сожжения мертвых: микенской эпохе было абсолютно чуждо сакральное выделение этого погребального обряда на фоне прочих. В гомеровский же период происходит внезапный переход от погребения к сожжению, которое, как свидетельствует «Илиада», совершалось как символический акт торжественного уничтожения, отрицания всякой долговечности. Актом сожжения античный человек властно выразил свое связанное со «здесь» и «теперь» евклидовское существование. «Он не хотел никакой истории, никакой длительности, ни прошлого, ни будущего, ни заботы, ни разложения, и поэтому разрушал то, что не обладало уже настоящим, - тело какого-то Перикла и Цезаря, Софокла и Фидия» [203, 293]. Вместе с культивированием этого акта, по Шпенглеру, завершается также пластичность душевного развития отдельного человека: неприятие портрета в изобразительном искусстве, практически отсутствие ухода от мифологических тем в сюжетах греческих авторов, начиная от Гомера вплоть до эпохи императоров, то есть целое тысячелетие, герои античных произведений не меняются, не преображаются в соответствии с новым временем, веком.

Отсутствие в аполлонической культуре прачувства заботы отражается и в определенных сюжетах и акцентах античного искусства. Здесь практически невозможно встретить образ ребенка, который «связывает» прошлое и будущее, является символом бесконечности жизни. Больший интерес представляют наличные и сиюминутные акты зачатия и рождения. Поэтому таким важным считается культ Деметры, олицетворяющей муки роженицы, и дионисийский символ фаллоса, знак пола, посвященного исключительно мгновению и забывающего в нем как прошлое, так и будущее. Здесь человек ощущает себя природой, растением, безвольно и беззаботно отдавшимся смыслу становления.

Глубокая и вдумчивая забота западной души противопоставила этому знак материнской любви. «Мать, держащая дитя - будущее - у груди: культ Марии в этом новом, фаустовском смысле расцвел лишь в столетия готики. Свое высочайшее выражение он нашел в Сикстинской Мадонне Рафаэля» [203, 295].

Античная жизнь исчерпывалась в полноте мгновения, мысли были заняты людьми, связанными одной кровью, которых видели вокруг себя, - а не грядущими поколениями.

Идея материнства - идея бесконечного становления. Идеал женщины в аполлонической культуре - это гетера (Афродита) и амазонка (Афина, Артемида), но отнюдь не жена и мать. Женщина- мать - это время, судьба, история (в то время как мужчина - воитель и политик - делает историю). Через материнство возникает телесный человек, как отдельный член этого мира, в котором ему назначена теперь своя судьба. Забота есть прачувство будущего, а всякая забота несет на себе знак материнства. Она воплощается в идеях семьи и государства, в принципе наследственности, лежащем в их основе. Можно жить под бременем забот - или же беззаботно, а значит, можно изображать образ матери с ребенком на груди как символ жизни в пространстве - или зрелище зачатия или рождения. Первое осуществляли Египет и Запад, второе - Индия и античность. Кормящая мать, указывающая на будущее, совершенно отсутствует в античном искусстве: «Даже изваянной в стиле Фидия её как-то не хочется видеть. Чувствуется, что эта форма противоречит смыслу самого явления» [203, 442]. В религиозном же искусстве Запада не было более возвышенной задачи. Картина мира раннеготического человека пронизана чувством материнства, заботы: центром мироздания зрелого католического христианства здесь становится не «страдающий Спаситель», а «страдающая Мадонна».

Сюжеты аполлонического искусства исключительно сиюминутны и безотносительны. Шпенглер говорит даже о том, что идеальный тип лица, несомненно, не был народным типом (это доказывает более поздняя натуралистическая портретная пластика). Он возник из суммы сплошных отрицаний индивидуального и исторического, стало быть, из сведения черт лица к чисто евклидовскому элементу. Античная статуя - осколок наличествующей природы, античная же поэзия переводит статуи в слова.

У античных статуй выпуклый лоб, губы, слепо зафиксированный взгляд. Вплоть до Лисиппа не существует ни одной характерной головы, есть только маски. Греки с мастерством избегают в скульптуре впечатления, будто голова - главная часть тела: эти головы столь малы, столь незначительны по сравнению со всем остальным телом и столь скудно промоделированы. Здесь они означают лишь часть тела, подобно руке или бедру, но никогда не олицетворяют место или символ «Я». Физиогномически эти лица немы, но телесно они «неизбежно наги».

Искусство античности не имеет связи со зрителем. Статуя - лишь тело, вневременное и ни с чем не связанное, полностью замкнутое в себе. Она нема, глуха и слепа, поэтому ничего не знает о зрителе, существуя только для себя. Сравнивая аполлоническую скульптуру с произведениями Микеланджело, Шпенглер говорит о том, что исходным чувством формы у титана Возрождения стала личная судьба, а не материальное тело. В руке одного из его Рабов больше психологии (и меньше «природы»), чем в голове Гермеса Праксителя.

Античная пластика - это искусство близлежащего,

прикосновенного, безвременного: «она привязана к мотивам короткого, наикратчайшего покоя между двумя движениями, к последнему мгновению перед броском диска, к первому - после взлета Ники Пеония, где взмах тела уже окончен, а развевающиеся одеяния еще не падают, - осанка, одинаково далекая от длительности и направления, подчеркнуто противопоставленная будущему и прошлому. Veni, vidi, vici (я - пришел, я - увидел, я - победил) - это и есть подобная осанка» [203, 437].

Греки старательно избегали всего, что могло бы придать статуе выражение чего-то внутреннего и духовного, им недоставало биографичности и «судьбы». «Портрет» в этой культуре опознается не через личные черты, а через приписанное имя. «Этот обычай широко распространен среди детей и дикарей и глубоко связан с магией имени. С помощью имени в предмете фиксируется нечто от сущности наименованного, и каждый зритель видит теперь в нем и это» [203, 444].

Данный принцип типизации присутствует и в античной мифологии, и в аполлоническом театре: Зевс, Аполлон, Посейдон, Арес - просто «мужчины», Афина - зрелая женщина, и т.д., мелкие же божества различались только по именам (когда, например, в северной мифологии все герои обладают характером: хитрые карлики, нерасторопные великаны, лукавые эльфы); на сцене герой также типизируется: сосредоточенный «полководец», трагический «поэт», изнуряемый страстью «оратор», полностью погруженный в себя «философ».

В таком «театре типажей» огромное значение имеет феномен хора. Он - пратрагедия, без него вообще невозможно действо. «Этот хор, как множество, как идеальная оппозиция к уединенному задушевному человеку, к монологу западной сцены, хор, который всегда присутствует, перед которым разыгрываются все “разговоры с самим собой” <...>, - вполне аполлоничен. Самонаблюдение в форме публичного акта, пышный плач на публику <...>, слезообильный жалобный вопль, наполняющий целый ряд драм, вроде Филоктета и Трахинянок, невозможность оставаться одному, дух полиса, вся женственность этой культуры, выдающая себя в идеальном типе Аполлона Бельведерского, обнаруживаются в символе хора» [203, 508].

По сравнению с этим родом драмы произведения Шекспира представляют собой один сплошной монолог. Даже в диалогах и групповых сценах чувствуется «чудовищная внутренняя дистанция», разделяющая этих людей, каждый из которых говорит по сути лишь с самим собой, здесь отчетливо чувствуется душевная отдаленность. Поэтому лирика Запада воспринимается внутренне, в бессловесном чтении, как «неслышимая музыка», а аполлоническая декламируется публично. «Одна принадлежит безмолвному пространству - как книга, которая повсюду дома, другая - площади, на которой она и вызвучивается» [203, 508].

Фаустовская драма характеров и аполлоническая драма возвышенного жеста связаны в действительности лишь общностью наименования жанра. Античные сценические образы - это только роли, фигуры: старец, герой, убийца, любовник - лишь «замаскированные тела». Поэтому-то и маска в античной драме оказывалась глубоко символической внутренней необходимостью, тогда как западноевропейские пьесы потеряли бы свое внутреннее содержание без мимики исполнителя. Отелло, Дон Кихот, Мизантроп, Вертер - это характеры и, более того, личности. Трагическое заложено уже в самом существовании такого рода людей. Борьба - все равно, борются ли они с миром, с собой или с другими людьми, - навязана характером, а не чем-то привходящим извне.

На «сценах» аполлонического и фаустовского театров разыгрываются и крайне противоположные друг другу трагедии судьбы. В то время как в «анекдотичной» трагедии античности судьба поражает как молния, внезапно и слепо, в «биографичной» западной драме она тянется невидимой нитью, пронизывая жизнь героя, отличая его от всех прочих. Античный человек был слаб перед «силами».

По Аристотелю, действие античной трагедии заключается в катарсисе страха и сострадания. Сюжет зрелищ был мифологичен, поэтому каждый грек знал заранее всех героев и жил в этом мифе. А миф гласил: над всем стоит «слепая» судьба, поражающая как молния, неизвестно когда и безразлично кого. Поскольку античная душа фактически не переживала историю, то у нее фактически же не было и ощущения логики судьбы. «Чувственно осязаемая сторона событий сгущается до враждебных историй, демонических, абсурдных случайностей. Логика свершения отрицается и отвергается ими» [203,306].

Все сюжеты великих античных трагедий исчерпываются случайностями, которые глумятся над смыслом мира. Поэтому аполлонический человек знал, что бессмысленно противостоять Року, и героически погибал; в его евклидовской душе свершалось нечто удивительно возвышенное. Если жизнь не стоила и гроша, то тем более ценным представал величественный жест, с которым её теряли. Ничего не хотели и ни на что не дерзали, но находили опьяняющую красоту в том, чтобы сносить тяготы (Одиссей, Ахилл, стоики, Диоген).

Все это Шпенглер называет переодетой трусостью перед всякого рода тяготами и ответственностью. Античный человек уклоняется от жизни вплоть до самоубийства, которое только в этой культуре приобрело ранг высокого нравственного поступка и обхаживалось с торжественностью сакрального акта. Это произошло от того, что в этом «действии» евклидовский человек расставался с главным - со своим телом. Поэтому и в основе всех трагедий находится чувственно осязаемое, телесное. Судьба гонит и бьет не личность Эдипа, а его «эмпирическое Я»; Эдип жалуется, что Креонт причинил зло его телу; Эсхил говорит об Агамемноне как о «флотоводительном царственном теле»; в драме Софокла «Лаокоон» нет и речи о чистой душевной муке; Антигона гибнет как тело, потому что она захоронила тело своего брата; и т.д.

Но, с другой стороны, жизнь человека в этой культуре ничего не значила, ибо грек чувствовал алогичность, слепую случайность момента - и никак не мог на это повлиять. Античный оракул, всегда относящийся к отдельным инцидентам, есть, по сути дела, символ бессмысленного случая, мгновения, и он допускает точечность, бессвязность в ходе вещей. И если каждая эпоха Запада обладает характером, то каждая эпоха античности представляет собой лишь ситуацию: так, жизнь Гёте была исполнена судьбоносной логики, а жизнь Цезаря - мифической случайности.

Итак, прасимвол античной культуры - тело. Соответственно, понимание и «переживание» судьбы аполлонической душой Шпенглер называет «евклидовским». Подобно тому как эллины и познавали, и признавали действительным в своем космосе только передний план природы, как боги их были, в сущности, только домашними, городскими и аграрными божествами, а не богами небесных светил (Гелиос - это только поэтический образ, у него не было ни храма, ни статуй, ни культа; еще в меньшей степени Селена была лунной богиней), так и рисовали они лишь передний план: нет горных вершин на горизонте, тянущихся облаков, далеких городов. Но главное - они и переживали исключительно только передний план: судьбой было то, что внезапно случалось с человеком, а не «течение жизни». Трагедия же судьбы, созданная аполлонической культурой, представляла собой «совершенную бессмыслицу слепого рока, олицетворявшую для аисторической античной душевности весь смысл ее мира» [203, 308].

И, как уже было описано ранее, фаустовская и аполлоническая картины души и судьбы резко противостоят друг другу. Это душевное тело и душевное пространство: тело обладает частями, в пространстве протекают процессы. Фаустовская культура - это культура воли. А волю Шпенглер рассматривает в сопоставлении с мышлением как направленность и протяженность, историю и природу, судьбу и каузальность. Вся фаустовская этика есть некое движение, направление наверх: «совершенствование Я, нравственная работа над Я, оправдание Я верой и добрыми деяниями, уважение Ты в ближнем ради собственного Я и его блаженства, от Фомы Аквинского до Канта, и наконец, высочайшее: бессмертие Я» [203, 489].

Не само понятие «воля», а то обстоятельство, что оно вообще существует, является для фаустовского человека первостепенным. И здесь «пространство» сливается с «волей»: в деяниях Коперника и Колумба, Гогенштауфенов и Наполеона, в покорении мирового пространства, в физических понятиях силового поля и потенциала. В этом смысле формула Канта - «пространство - априорная форма созерцания» - означает притязание западной души господствовать над чужим, посредством формы управлять миром.

Все это выражает и глубинная перспектива масляной живописи, ставящая мыслимое пространство картины в зависимость от созерцателя, который с выбранной дистанции в буквальном смысле господствует над ним. Эта устремленность в даль приводит в картине, как в парке эпохи барокко и в физико-математическом понятии вектора, к типу «героического, исторически ощущаемого ландшафта». «Душа» Фауста, в шпенглеровском понимании, жаждет активности, решительности, движения и самоутверждения. Ее императив определяется через борьбу с уютными авансценами жизни, с впечатлениями минутного, близкого, осязаемого, легкого, она стремится к обладанию тем, что олицетворяет всеобщность, длительность, что душевно связывает прошлое и будущее.

На фоне категорий «воли» и «пространства» формируется в фаустовской культуре и понятие судьбы. «Судьба же короля Лира, аналитическая судьба <....> покоится вся на темных внутренних отношениях: всплывает идея отцовства; душевные нити плетутся сквозь драму, бесплотные, потусторонние, и диковинно освещаются второй, контрапунктически обработанной трагедией в доме Глостеров. Лир в конце концов оказывается просто именем, неким средоточием чего-то безграничного. Эта формулировка судьбы <...> простерта в бесконечную пространственность и сквозь бесконечные времена; она нисколько не касается телесного, евклидовского существования; ее целью является только душа. Сумасшедший король между шутом и нищим, настигнутый бурей в степи, - это полный контраст группе Лаокоона. Это фаустовский тип страдания, в противоположность аполлоническому» [203, 287].

Фактически книга Освальда Шпенглера посвящена «закату» фаустовской культуры: «Мертвой маскою фаустовского пафоса дали смотрит на нас господствующая ныне вера в бесконечную эволюцию и социалистический прогресс. Вера эта - не вера: она только механический остаток умершей фаустовской веры в бесконечное пространство, в бесконечность времени и судьбы» [220, 68].

И если античный мир, умирая, не чувствовал своей смерти - и потому наслаждался каждым предсмертным днем как подарком богов, то дар западной культуры - дар предвидения своей неизбежной судьбы: «Мы будем умирать сознательно, сопровождая каждую стадию своего разложения острым взором опытного врача» [203, 625]. Сущность всякой цивилизации - в атеизме: в умирании мифа, в распадении форм символического искусства, в замене вопросов метафизики вопросами этическими и практическими, в механизации жизни.

Оскудение религиозного чувства, распад монументальных форм искусства во всяческого рода импрессионизме и эстетизме, утрата органического чувства бытия, бесконечный проблематизм жизни, подмененной «искусственными» переживаниями, обезличивание человека механизмом, превращение его души в сплав его профессий, смерть нации в космополитизме, - вот черты перерождения культуры в цивилизацию. И в этой картине мира Шпенглер обнаруживает «отсутствие того, что наполняет наше жизнечувствование и чем, собственно, и должна была бы быть «душа»: элемента судьбы, безальтернативной направленности существования, возможностей, осуществляемых жизнью в процессе ее свершения» [203, 481].

В статье «Предсмертные мысли Фауста» Николай Бердяев пишет о том, что душа человека в эпохи культурного заката всегда задумывается над судьбой культур, над исторической судьбой человечества. «Такая душа не интересуется ни отвлеченным познанием природы, ни отвлеченным познанием сущности и смысла бытия. <...> Ее поражает умирание некогда цветущих культур. Она ранена неотвратимостью судьбы» [21, 93].

И мысль Шпенглера оттого так и чарует, что его творчество, реально прикасаясь к тем глубинам, в которых заложены вечные и абсолютные корни человека и мира, постулирует явную для него и неоспоримую истину: «судьба» не укладывается ни в мысли, ни в представления, оставаясь вечным становлением, чистым переживанием, тайной, «фатально» влекущей к себе человека.

 
Посмотреть оригинал
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ   ОРИГИНАЛ   След >