Дискурсивно-семантические трансформации в постмодернистской литературе

Формирование филологической категории «образ автора» уходит своими корнями в глубокую древность - ко временам Античности (8 в. до н.э. - 5 в. н.э.), когда зарождалась литература на эллинском побережье Малой Азии и на Балканском полуострове, впоследствии распространившаяся на Восток и восточное Средиземноморье. Даже в фольклорных произведениях (заклинания, культовые гимны, обрядовые песни и др.) греческих народностей ощущается «присутствие» автора, проявляется его воля. И хотя в Античности и Средних Веках индивид мыслится как органическая часть природы, общества, космоса, активная творческая сила субъекта и его взгляды все же находят отражение в безымянных произведениях героического эпоса и многочисленных анонимных сочинениях, в которых проявляется авторская личность их создателей уже в том, что они, «аще кому хотяше песнь творити», вычленяют фрагменты художественной действительности и оформляют их в заданном ими идейно-тематическом осмыслении и поэтическом освещении.

В истории художественной литературы и литературоведении проблема взаимоотношений автора и «образа автора» - одна из весьма значимых, но одновременно и не до конца раскрытых проблем, которая может быть отнесена к вечным темам, так как интерес к ней не только не затихает, а время от времени вспыхивает снова и снова. Категория «автор», изначально обозначающая создателя литературного произведения, налагающего свой персональный отпечаток на сотворенный им

художественный мир, постоянно претерпевает дополнения и уточнения на основе создаваемых учений о формировании и специфике обнаружения в тексте «образа автора».

Известная для средневековой литературы «жесткость» авторской позиции в древнерусской литературе связана с требованиями литературного «этикета» (по Д.С. Лихачеву) и амплуа героев в определенном жанре, когда поведение персонажей обусловлено не авторскими намерениями, а установившейся логикой развития литературных

характеров. Только в эпоху Возрождения начинается процесс «освобождения» действующих лиц от

установленных канонов их изображения.

До XVIII века даже самые личностные лирические переживания, приписываемые авторскому «я», как правило, выдаются за общечеловеческие в прямом смысле и зависят прежде всего от жанровых особенностей произведений. Но Н.М. Карамзин смог заметить: «Творец всегда

изображается в творении и часто - против своей воли». В стихотворениях Г.Р. Державина начинает отчетливо проявляться конкретное «я». Но «открытие» человека принадлежит романтикам. В поэзии А.С. Пушкина, М.Ю. Лермонтова формируется лирический герой, объединяющий их поэтические системы в определенную целостность.

Проблема «образ автора» получает освещение в эстетике В.Г. Белинского. В статье «Взгляд на русскую литературу 1847 года» он указывает на важность понимания субъекта творчества: «Искусство есть воспроизведение действительности, повторенный, как бы вновь созданный мир... Может ли поэт не отразиться в своем произведении как человек, как характер, как натура - словом, как личность? Разумеется, нет, потому что и самая способность изображать явления действительности без всякого отношения к самому себе - есть опять-таки выражение натуры поэта.... Но и эта способность имеет свои границы. Личность Шекспира просвечивает сквозь его творения, хотя и кажется, что он также равнодушен к изображаемому миру, как и судьба, спасающая или губящая его героев» [Белинский, 1982: 361-362]. Образ автора, по Толстому, - «нравственное самобытное отношение автора к предмету изложения».

В конце XIX - начале XX вв., в эпоху масштабных историко-литературных споров о будущем литературы, вполне объясним интерес к авторологии. Проблема автора актуализируется в дискуссиях о литературе модернизма. П. Коган, к примеру, ищет гармоничный «синтез» объективных и субъективных начал в литературе нового времени и отмечает соединение фактической точности и общественного инстинкта с погружением во внутренний мир прозы «неореалистов» [Коган, 1911: 53]. Неслучайно в XX веке «Черный квадрат» К. Малевича становится знаком новой эры - эры «трагедии эстетизма». В искусстве формируется своеобразный виртуальный мир, существующий по законам, порожденным человеческим сознанием. Закодированность смысла и произвольность образа приводят к разрушению традиционного понимания коммуникации, которая превращается в игру, где каждый для себя вырабатывает правила, появляются без-образные мысли. Представление об образности как о семантической категории, о понятиях «образ», «образный», «образность» и т.д. тесно связано с проблемой «образ автора» (Ротенберг, Чернец и др.).

Н.И. Коробка, сопоставляя образные системы русских романтиков начала XIX века и модернистов, ставит вопрос о своеобразии авторского «я» в поэзии символистов, для которых характерна мифизация образа автора. Они пытаются упразднить противоречия между «идеальным и чувственным» (В. Соловьев), между поэтическим и конкретно-бытийным (А. Белый). Н. Бердяев убежден, что диссоциация личности - одна из характернейших черт «русского культурного ренессанса XX века». В эти годы рождаются представления о поэтических «масках», о «ролевой установке» автора, о лирическом герое. «Лицо поэта в поэзии - маска», - считает Б. Эйхенбаум [Эйхенбаум, 1923: 132].

Ю. Тынянов «образ автора» называл «литературной личностью» (Тынянов 1924), «авторской личностью», «лицом автора» (Тынянов 1927). В терминологическом аспекте «литературная личность» манифестируется русской формальной школой, которая рассматривается и в современных исследованиях в связи с наследием В. Шкловского и Ю. Тынянова [Панченко, 1997]. В понимании формалистов, лирический герой искусственно созданная маска, выполняющая предписанные ей композицией и стилем произведения функции.

Термин «лирический герой» утвердился. О нем много спорят. Особенно важна оценка тех исследователей, которые связывают его с проникновением в глубины содержания лирических произведений. Это

В.В. Виноградов, Г.О. Винокур, Р. Якобсон, Г. Гуковский, Д. Максимов, Л.Я. Гинзбург и др., работы которых позволяют наполнить литературоведческое понятие «лирический герой» конкретным историкохудожественным содержанием. Г.А. Гуковский в 1940-е годы, обобщив суждения об образе повествователя, высказывает свое представление о личности писателя и ее роли в художественном произведении: «Повествователь - это не только более или менее конкретный образ, но и некая образная идея, принцип и облик носителя речи, или иначе непременно некоторая точка зрения на излагаемое, точка зрения психологическая, идеологическая и попросту географическая, так как невозможно описывать ниоткуда и не может быть описания без описателя» [Гуковский, 1959: 200].

Различение понятий «лирический герой» и «образ автора» очевиднее всего просматривается в эпической прозе, где лирического героя нет, но образ автора настойчиво искали Михайловский, Виноградов и многие другие. В.Виноградов считает, что «образ автора» - «центр композиционно-речевой системы текста». Он пишет: «Образ автора - это не простой субъект речи, чаще всего он даже не назван в структуре художественного произведения. Это - концентрированное воплощение сути произведения, объединяющее всю систему речевых структур персонажа в их соотношении с повествователем- рассказчиком или рассказчиками и через них являющееся средоточением, фокусом целого» [Виноградов, 1971: 118]. Вслед за Карамзиным Виноградов подчеркивает, что образ автора - «выражение личности художника в его творении».

М.М. Бахтин считает возможным говорить об образе автора лишь в тех случаях, когда происходит хотя бы «частичное» текстовое его оформление: «когда автор перестает активно руководить нашим видением, мы объективируем... активность... в индивидуальный лик автора». Литературоведение обычно ищет его присутствие в выделенном из целого (содержании), которое легко позволяет отождествить его с автором-человеком определенного времени, определенной биографии и определенного мировоззрения. При этом образ автора почти сливается с образом реального человека» [Бахтин, 1979]. Более того, весьма характерна в этом плане мысль ученого: «человек дан самому себе как текучее и неоформленное множество противоречивых и смутных тенденций, но задан себе - как завершенное и божественно простое единство иерархически соподчиненных сил» [Бахтин, 1979: 78]. Диалектическое соотношение

«субъекта речи» и «образа автора» проявляется в рамках языковой личности автора. Позже появляются мнения такого плана: «Писатель должен заставить читателя забыть об авторе, своим искусством создать иллюзию, что автора нет, есть только изображаемая действительность» [Девидов, 1977: 131].

Естественно, субъект в тексте определяется писателем или поэтом, которые избирают речевые средства для воплощения замысла и создания иерархии в системе персонажей и устанавливают, будет ли повествование вестись от «я» автора, «я» персонажа, от лица сотворенного или оно окажется безличностным, отстраненным, а возможно, непосредственно передающим авторские мысли с помощью лирических отступлений или других приемов. М.М. Пришвин выражает свое представление: «Лирический герой - это «я» сотворенное».

«Лирический герой». «Образ автора». «Авторское Я». «Я в потоке сознания». «Смерть автора». «Воскрешение автора». «Автор после автора». Такие и другие, подобные им, категории и концепции XX века дают представление об эволюции способов разрешения сугубо литературных и литературоведческих проблем - проблем соотношения между реальным образом (образом реального автора), автором-рассказчиком, вымышленным повествователем и изображенными персонажами. Перед постмодернизмом, претендующим на выражение «духа времени», также стоят означенные проблемы.

Становление постмодернизма в Европе связывают с произведением Джойса «Поминки по Финнегану» (1932), но большинство западных ученых относят переход от модернизма к постмодернизму к середине 50-х годов, считая, что своими корнями он уходит к рубежу XIX и XX вв. (а возможно, и глубже) и связан с распадом буржуазной культурной традиции, к тому периоду, когда мир воспринимается как хаос, лишенный причинно- следственных связей и не имеющий ценностных ориентиров. Вместе с тем высказываются мнения, что термин «постмодернизм» появился в начале XX в., а самым выдающимся постмодернистским писателем чаще всего называют Набокова, его роман «Дар». Если смотреть глубже, предвестник «нового реализма» - Ф. Достоевский, романы которого развиваются из сознания персонажа.

Постмодернизм, руководствуясь принципом «абсолютной неустойчивости ни к чему», признаёт любые приемы (Р. Барт). Основное различие между реализмом и постмодернизмом заключено в отношении к миру: или он принимается таким, какой он есть, или он представляет материал для творчества.

Постмодернизм синтезирует соперничающие с конца XIX столетия модернистские философско-эстетические системы и пытается обосновать такой синтез как «новое видение мира», как специфический «стиль письма», как особую чувствительность и менталитет.

В постмодернистском (как и в модернистском) художественном методе варьируются способы отражения в авторском тексте «чужих слов», лингвистические особенности которых определяют и различную степень «вплетенности» амбивалентного слова в авторский текст, и неодинаковый эффект его воздействия у разных авторов.

Впрочем, и в конце XX столетия ученые не забывают подчеркивать связь постмодернизма с модернизмом: «... на нынешнем этапе существования как самого постмодернизма, так и его теоретического осмысления с уверенностью можно сказать лишь то, что он оформился под воздействием определенного «эпистемологического разрыва» с мировоззренческими концепциями, традиционно характеризуемыми как модернистские» [Ильин, 1996: 201].

Вопрос об отношении постмодернизма к модернизму постоянно находится в центре исследований по искусству и литературе, причем некоторые теоретики европейского постмодернизма (Ж. Деррида, М. Фуко, Ж. Кристева, Ж. Бодрияр, Ж.-Ф. Лиотар) называют его принципиально новым этапом в развитии культуры, тогда как, по их мнению, модернизм завершает эпоху, связанную с Возрождением, представляющим человека центром Вселенной. Постмодернизм же вообще отрицает систему как таковую.

Вполне обоснованны предположения, что у каждой эпохи есть свой постмодернизм. У. Эко в своих знаменитых «Заметках на полях «Имени розы» отмечает: «Постмодернизм - это ответ модернизму: раз уже прошлое невозможно уничтожить, ибо его уничтожение ведет к немоте, его нужно переосмыслить: иронично, без наивности» [Эко, 1988: 101-102]. Постмодернизм осознает мир как бесконечный текст, и таким образом граница между литературой и реальностью изначально размыта. Постмодернизм меняет способ художественного видения, он избавляется от формальных элементов повествования сюжета, героя, четкой композиции и тем самым предоставляет свободу автору. «Я» автора может соответствовать «я» героя и наоборот.

Постмодернизм, затрагивая глобальные по своему масштабу проблемы, связанные с мировоззрением и мироощущением, логически обосновывает философско- эстетическую рефлексию с ее ассоциативностью и отказом от рационализма.

Показательно, что в 50-60-ые годы не только ученые- гуманитарии, но и представители технических наук ощущают необходимость поиска наиболее адекватных (помимо точных наук и философии) способов постижения действительности. Физики становятся лириками, господствует «поэтическое мышление» - отсюда появление философского течения «постмодернистской чувствительности» (Ж.-Ф. Лиотар, А. Меджилл и др.). В известной работе «Новый альянс: Метаморфоза науки» (1983) ученые И. Пригожин (физик-философ, лауреат Нобелевской премии) и И. Стенгерс пишут: «Среди богатого и разнообразного множества познавательных практик наша наука занимает уникальное положение поэтического прислушивания к миру - в том этимологическом смысле этого понятия, в каком поэт является творцом, - позицию активного, манипулирующего и вдумчивого исследования природы, способного поэтому услышать и воспроизвести ее голос» [Prigogine I., Stengers I., 1983: 302].

Шквал силлогизмов, поэтических образов, экспериментальных деталей и универсальных обобщений ассоциируется в мире с идеями художественной литературы, которая последовательно ищет ответы на вопросы о познании и эстетике, об истине и подлинном смысле бытия. Происходит постепенное накопление литературно-художественных репрезентаций различной сложности, позволивших постмодернизму ввести в литературный обиход такие понятия: «мир как хаос», «мир как текст», «кризис авторитетов», «двойной код», «авторская маска», «миф об авторе», «интертекстуальность», «метарассказ», «фрагментарность повествования», «провал коммуникации», дискурс и др.

Постмодернизм формируется как сложная философско-эстетическая система: «Можно сказать, что постмодернизм синтезировал теорию постструктурализма, практику литературно-критического анализа

деконструктивизма и художественную практику современного искусства и попытался обосновать этот синтез как «новое видение мира» [Ильин, 1996: 199].

Постмодернизм как целостное художественное явление воспринимается в 80-е годы и постепенно (к середине 80-х годов) начинает претендовать на роль выразителя общей теории искусства. В формировании основ постмодернистского мышления существенную роль сыграл М. Хайдеггер с его представлением о целостности мира, о единстве прошлого, настоящего и будущего. Согласно М. Хайдеггеру, человек входит в мир через язык и попадает «не в действительную действительность, а в языковую», прежде всего в языковую коммуникативную «я - ты - здесь - сейчас»; генерирование смысла зависит от данных составляющих, от скрещивания уровней «своих» и «чужих» текстов, за счет чего образуется новое интертекстуальное пространство. Художественный текст, являясь носителем смыслов, представляет собой «упакованную коммуникацию».

Для становления концепций постмодернизма важное значение играет труд Жана-Франсуа Лиотара «Постмодернистский удел», автор которого считает, что под «постмодернизмом следует понимать недоверие к метарассказам» [Lyotard , 1979: 109]. Если постмодернисты и прибегают к метаповествованиям, то только в форме пародии, стремясь доказать их бессилие и бессмысленность.

Преобразование постмодернизмом традиционных методов освоения художественной литературой действительности (коллаж, двойное кодирование как механизм смены стилей, пастиш, обыгрывание клише, цитат и пр.) дает основание понимать текст как вечный поток, где автор - «порождение данного текста» или его «гость», но не создатель (Ф. Харари). Многие постмодернистские произведения отличает установка на ироническое сопоставление различных литературных стилей. Поэтому пастиш как редуцированная

постмодернистская форма пародии фактически лишена стилистических норм и связана с тем, что в произведении исчезает единый смысловой центр и индивидуальный субъект. Автор таким образом утрачивает

привилегированное положение, а исчезновение субъекта позволяет использовать формы самопародии и самоиронии, когда поэт или писатель сознательно растворяет свое «я» в иронической игре цитат, аллюзий. Акцент переносится на безличный текст, который превращается в пространство интертекстуальных игр и становится разомкнутым для множества интерпретаций. К использованию пастиша нередко обращаются Хосе Луис Борхес, Хулио Кортасар, Салман Рушди, Джон Фаулз, Умберто Эко и др.

Весь мир (и даже отдельного человека)

постмодернисты представляют в виде текста, который, по Р. Барту, определяется «содержательным объемом». В отношении субъекта повествования Р. Барт подчеркивает: «...если автор и воплощает материальный источник всего, что делается, говорится и думается в романе, то совершенно невозможно все это свести лишь к его воле и тем более к некоему единому намерению. Между писателем и миром находится текст: игра, в которой рождается субъект, некое присутствие (или отсутствие), иными словами, между ними стоит письмо, «а именно то пространство, в котором грамматические лица и истоки дискурса перемешиваются, безнадежно перепутываются, безвозвратно теряются» (Барт, 1994: 486).

Вообще постмодернизм ставит под сомнение существование смысла как такового, поскольку «объективность текста является иллюзией» (С.Фиш), а любой рациональный и постигаемый смысл, как считает Ван дель Хевель, оборачивается «проблемой для современного человека», хотя и зависит «от его собственного индивидуального воображения» и, естественно, от уровня культуры, образованности, начитанности, что напрямую связано с проблемой интертекстуальности, оформившейся в 60-ые годы на основе переосмысления работы М. Бахтина «Проблемы содержания, материала и формы в словесном художественном творчестве». Существенным следствием интертекстуальности является потеря человеком (и автором, и читателем) субъективности, растворяемой в культурной традиции, в явных и неявных текстах, цитатах, аллюзиях, питающихся «великим интертекстом». «Мы называем интертекстуальностью, - подчеркивает Ю. Кристева, - эту текстуальную интер-акцию, которая происходит внутри отдельного текста. Для познающего субъекта интертекстуальность - это признак того способа, каким текст прочитывает историю и вписывается в нее» [Kristeva, 1969].

В отношении «образа автора» концепция интертекстуальности переосмысливается как «смерть» субъекта (М. Фуко), как «смерть автора» (Р. Барт), но и как «воскрешение автора», «рождение читателя».

В начале XXI в. то, что после Р. Барта трактовалось как «смерть автора», воспринимается как метафора, определяется как некое «промежуточное положение вещей» [А. Плуцер-Сарно, В. Рудиев, 2001: 27].

Особое явление - русский постмодернизм, который оформляется как реакция на процессы, происходящие в культуре страны и мира с середины 80-ых годов. В изменяющемся мире трансформируется отношение к нему художественной литературы. Новая действительность снимает «запретные» темы, что приводит к изменению поэтики, освоению новых приемов и манеры

художественного письма. Хотя определение

постмодернизма не отличается концептуальной целостностью и четкостью, его конститутивные черты в известной степени устанавливаются: «Обычно

постмодернизм определяется как культурная формация, исторический период или совокупность теоретических и художественных движений, которым свойственен

принципиальный эклектизм и фрагментарность, отказ от больших, всеохватывающих мировоззрений и повествований... Мир мыслится как текст, как бесконечная перекодировка и игра знаков, за пределом которых нельзя явить означаемые «вещи» как они есть, «истину» саму по себе. Текст мыслится «интертекстуально», как игра сознательных и бессознательных заимствований, цитат, клише» [Эпштейн, 2000: 5-6].

Внутренне постмодернизм весьма неоднороден. «Он такой разный, этот наш постмодернизм», - отмечает М. Липовецкий. С российским постмодернизмом связывают роман «Мастер и Маргарита» М. Булгакова, «Пушкинский дом» А. Битова, повесть Вен. Ерофеева «Москва-Петушки», произведения С. Довлатова, Т. Толстой, Л. Петрушевской, Э. Лимонова др.

В 1960-1980-ые годы проза «сорокалетних» (А. Ким, Р. Киреев, А. Курчаткин, В. Маканин, Е. Попов и др.) привносит в литературу представление об амбивалентном герое, о герое «ни то ни се», о герое «никаком», по отношению к которым автор обнаруживает абсолютное равнодушие, часто выступая в роли бесстрастного хроникера.

В литературе постмодернизма позиции автора изменяются еще более существенно; а образы героя и автора выглядят вызывающе, их социальная

детерминированнность не имеет принципиального значения, личностные начала стерты. Автор чаще всего скрыт в герое-рассказчике, их голоса слиты, совершенно не ощущается их дистанцированность. Причем, такой обезличенный автор и аномальный герой для

постмодернистской литературы не являются отклонением от нормы.

Так, в произведениях С. Довлатова, чей метод определяется как «театральный реализм» (или «бытовой артистизм»), автор выступает как «рассказчик»-очевидец и даже участник изображаемого, передающий свои впечатления от первого лица, но в то же время его «первое лицо» весьма многолико, иногда объединяет в себе и героя, и автора, причем, в довлатовском повествовании они чаще равноправны. «Я давно уже не разделяю людей на положительных и отрицательных. А литературных героев - тем более», - признается автор «Компромисса». Позиция автора и героя в мире Довлатова весьма подвижна, автор легко и свободно использует «смысловую инверсию», выдвигая к рассмотрению кардинально противоположные нюансы одного и того же явления: «Все дико запуталось на этом свете», и «ад - это мы сами» («Зона»). Довлатов возводит анекдот, воплощающий реальность через какие- то аномалии, к литературному жанру, делает его

«романоподобным» (И. Сухих). Анекдот, превратившийся в художественной системе Довлатова в микроновеллу, оказывается для его стилистики абсурда и гротеска наиболее релевантной жанровой формой, постмодернистской по сути и одновременно отражающей простоту и исключительную изысканность повествования Довлатова, который, считая, что человеческая жизнь абсурдна, такой ее и изображал.

Антиномиями его прозы были «абсурд» и «норма»: «мир охвачен безумием. Безумие становится нормой. Норма вызывает ощущение чуда», - убежден автор «Заповедника». В «Компромиссе» снова звучит эта мысль: «А норма становится чем-то противоестественным». Подобная конфликтность «абсурда» и нормы образует идиостиль Довлатова, признававшего: «человек

человеку... как бы это получше выразиться - табула раса. В зависимости от стечения обстоятельств» («Зона»). Довлатов-рассказчик (как он себя называет) смело раздвигает жанровые границы. Так, «Заповедник» - это и путевой очерк, и дневник, и живая экскурсия не только по Пушкинским местам, и галерея характеров, и эссэ.

Основными жанрами довлатовской прозы оказываются рассказы, повести, новеллы; сам он отмечает (в интервью с Дж. Глэду): «Дело в том, что тот жанр, в котором я, наряду с другими, выступаю, это такой псевдодокументализм... Я пишу псевдодокументальные истории. Надеясь, что они время от времени вызывают ощущение реальности, что все это так и было». Как правило, создаваемые им истории сплетаются в новеллистические циклы: это рассказы, связанные одной темой, местом действия, средой, блуждающими персонажами («Соло на ундервуде», «Записки надзирателя», созданные в 1960-ые годы, получают свое завершение в «Зоне» 1982г.). Особенность таких циклов (к которым необходимо отнести, и «Компромисс», «Чемодан», «Иностранку») заключается в том, что они не замкнуты, а открыты новым произведениям (действительно дополняемым от издания к изданию, как это происходит с рассказами 80-ых годов «Лишний» и «Представление»). Более того, «Соло на ундервуде» фактически становится сборником афоризмов. Повествователь у Довлатова берет на себя функции и героя, и автора, вступающих между собой и одновременно с читателем в разговор-спор, диалог-беседу, нередко построенные на двусмысленности и парадоксе. Иногда в его произведениях персонажи находятся в «поисках автора» [Найман, 1994: 174]. «Сергей Довлатов -

уникальный случай в русской литературе, когда создается всеми книгами - единый образ» [Соснора, 1994: 203]

Культурный многоголосный слой произведений постмодернистов подтверждает актуальность идеи Кристевой о диалоге между различными художественными текстами. А. Жолковский, опираясь на анализ произведений Т.Толстой и, в частности, ее рассказа «Река Оккервиль», определяет широкие

интертекстуальные связи прозы Т. Толстой (с творчеством А. Пушкина, Н. Гоголя, А. Ахматовой, А. Платонова, Б. Ахмадулиной), способствующие более глубокому раскрытию ее авторского образа с учетом духовного и художественного влияния ее предшественников.

«Образ автора» и интертекстуальность - особая проблема постмодернистского литературоведения. Когда говорят, например, о предшественниках В. Пелевина и традициях, то с одной стороны, отмечают: «Пелевин... занял в русской литературе вакантную нишу Борхеса, Кортасара и Кастанеды, отчасти Кафки и Гессе. Это доступная, увлекательная и предельно ясная философская проза, с оттенком мистики и потусторонности, простая и для восприятия и обладающая концентрированным содержанием» [Корнев, 1997].

С другой стороны, критики по-разному оценивают его произведения (повести «Омон Ра», «Жизнь насекомых», «Желтая стрела» и романы «Чапаев и пустота», «Generation «л», сборник «Диалектика Переходного периода из Ниоткуда в Никуда») и относят его творчество к «другой» прозе, к «концептуалистам», «постсоветскому сюрреализму». Говоря о «Generation «л», концептуалист Л. Рубинштейн подчеркивает, что в главном герое романа «просвечивают автопортретные черты» и что он «здорово смахивает сразу на всех англосаксонских литературных циников-лириков» [Рубинштейн, 1999].

Термин «постмодернизм» используется широко, свободно, неоднозначно. «Постмодернизм - это мир парадоксальных качеств, определений, состояний - и мир антиномического мышления и бытия» [Летцев, 1989: 76]

Особое место в литературе российского постмодернизма 60-х годов занимает поэтическое искусство концептуальстов, наиболее яркими представителем которого являются Д. Пригов, В. Коваль, И. Иртеньев и др. В их творчестве на первый план выдвигается концепт как формально-логическая идея. Зародившись в авангардизме, концептуализм приходит на смену традиционным формам искусства и соединяет в себе принципы различных видов искусства и науки.

Для многих концептуалистов принципиальным является вопрос о наличии образа автора и субъекта поэтического текста, то есть вопрос о конструировании «концептуальности» личности. Происходит сближение - слияние образа автора и образа лирического героя. Относительно поэзии Д. Пригова критики говорят о едином образе-маске автора-персонажа.

Концептуальная структура сознания тесно связана с антропоцинтризмом и многогранностью представлений человека о языковой картине мира.

 
Посмотреть оригинал
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ   ОРИГИНАЛ   След >