«Образ автора» в когниостиле И. Бродского

С возросшим в последние десятилетия научным вниманием к изучению языковой личности (Ю.Н. Караулов), к ее когнитивной компетентности в межкультурной коммуникации и в построении языковой картины мира особый интерес исследователей вызывают процессы речемыслительной деятельности человека, проявление его менталитета и индивидуального стиля в функциональном использовании языка, поскольку, как отмечает И. Бродский в Нобелевской лекции 1987г., «поэт есть средство языка» [Бродский,2001, T.VI: 53].

В данном аспекте для лингвистики и литературоведения актуальными оказываются

взаимодополняющие друг друга категории «образ мира» и «образ автора». Но к концу XX - началу XXI века наукой не выработан четкий терминологический аппарат по определению названных понятий. Известны давние дискуссии о соотношении «образа автора» в конкретном произведении с реальной действительностью и с определенной личностью, создающей свой художественный мир. Естественно, образ автора в литературном произведении (где он выступает в качестве художественного образа, выстроенного по законам типизации) не совпадает с конкретной личностью писателя. В литературно-художественном сочинении автор, с одной стороны, «наделен» широкими возможностями в изображении галереи персонажей, а с другой - среди них он обладает богатым спектром самовыявления и в многообразии нарративных разновидностей, и в выборе форм, позволяющих автору и выступать непосредственным участником описываемых событий, и быть сторонним наблюдателем, и являться рассказчиком, от лица которого излагается поведанная история и который к тому же, по мнению М. Бахтина, есть «организующий формальносодержательный центр художественного видения» [Бахтин, 1979: 172].

В.Виноградова в его теории о языке художественной литературы привлекает проявление индивидуальности, поэтому категория «образ автора» является для него центральной. С образом автора в художественном мире он связывает авторский стиль и авторскую точку зрения. Личностное отношение автора ученый воспринимает как «концентрированное воплощение сути произведения, объединяющее всю систему речевых структур», подчиненную «принципам и законам словеснохудожественного построения». Именно из произведения он «извлекает» собственно-авторскую речь [Виноградов, 1959: 123-131], которая формирует представления об авторском стиле, о лингво-когнитивных особенностях повествования.

Каждый художник слова видит и изображает мир со своей особой точки зрения, каждый говорит на языке своих смыслов и форм, обусловленных совокупностью частных креативно-познавательных установок и стратегий. Основное содержание поэтического искусства связано с художественным познанием мира, которое осуществляется творческой индивидуальностью на основе ее когнитивно-эстетического опыта, в языковом плане воплощаемого средствами определенного стиля репрезентирования.

Со становлением когнитивных наук в область лингвистических и литературоведческих исследований входит понятие о когнитивном стиле, который в широком смысле определяется «как предпочитаемый подход к решению проблемы, характеризующий поведение индивида относительно целого ряда ситуаций и содержательных областей, но вне зависимости от интеллектуального уровня индивида, его «компетенции». Для выделения стиля существенно не то, достигается ли в результате цель, а то, как она достигается» [Демьянков, 1994: 27].

Для литературоведения важно, что когнитивный стиль рассматривается как стиль репрезентирования, связываемый с типами личности, и что он «имеет отношение к принципиальной способности человека осуществлять важнейшие когнитивные процессы, определяющие структуру языковой деятельности человека: повествование, описание, аргументацию, экспликацию, инструкцию», то есть «когнитивный стиль свидетельствует об особенностях индивидуального отражательного процесса, о субъективном характере его оценок, о знаниях, используемых и активизируемых в этом процессе, а также об индивидуальном опыте самой текстовой деятельности» [КСКТ: 80].

Автор, являясь создателем и центром того «замкнутого мира», в границах которого формируется своеобразное, существующее по своим законам художественное пространство, обнаруживает личностные особенности стиля. «Авторская индивидуальность максимально ощутима в художественных текстах как на уровне проявления авторского сознания, его нравственноэтических критериев, так и на уровне литературной формы, идиостиля» [Валгина, 2003: 222].

Идиостиль поэта И.Бродского, который в последние десятилетия XX века осуществляет поиск лингвокультурологических принципов познания мира, вполне оправданно определяют как когнитивный (Бутакова, Орехова и др.).

Продолжая устоявшиеся традиции поэтического слова «жечь сердца людей», И.Бродский предлагает по-новому, соразмерно когнитивно-концептуальному уровню современного читателя оценивать мир вокруг себя, познавать все мыслимое и немыслимое. «Поэта долг, - провозглашает он в стихотворении «Мои слова, я думаю, умрут», - пытаться единить края разрыва меж душой и телом». При этом он глубоко уверен: «Поэт всегда знает, что то, что в просторечии именуется голосом Музы, есть на самом деле диктат языка, что не язык является его инструментом, а он - средством языка к продолжению своего существования» [Бродский, 2001, T.VI: 52-53]. Своим творчеством он постоянно доказывает, что поэт - слуга и орудие языка, особо подчеркивая: «Быть может, самое святое, что у нас есть, - это наш язык...» [Виноградов, 1959: 8].

Подлинно когнитивные функции языка осуществляются, на наш взгляд, в науке и художественной литературе. Когнитивный стиль для художника слова - его индивидуальный стиль познавательной эстетической деятельности. Человек, будучи активным носителем когниции, выступает в двойной роли: одновременно и как познающая сторона, и как стоящая в центре, организующая познание. П. Тейяр де Шарден, оценивая такую ситуацию, утверждает: «Объект и субъект переплетаются и взаимопреобразуются в акте познания», а И. Бродский считает: «Одним из основных принципов искусства является рассмотрение явления невооруженным глазом, вне контекста и без посредников» [Бродский, 2001, T.V: 186]. Но его главным посредником всегда выступает язык, позволяющий сочетать несоединимое («Мы живы, покамест есть прощенье и шрифт») и представлять невообразимое:

Как тридцать третья буква я пячусь всю жизнь вперед.

Знаешь, все, кто далече, по ком голосит тоска -

жертвы законов речи, запятых, языка.

Дорогая, несчастных нет, нет мертвых, живых.

Все - только пир согласных на их ножках кривых.

(«Строфы», X-XI, 1978).

Интересно, что, оказавшись за границей, Бродский отмечает: «...все, с чем человек остается, - это он сам и его язык, и между ними никого и ничего». Он отчетливо осознает, что изгнание для поэта - событие

лингвистическое: «выброшенный из родного языка, он отступает в него. И из его, скажем, меча язык превращается в его щит, в его капсулу... Живой язык, по определению, имеет центробежную склонность и движущую силу; он старается покрыть как можно больше пустот» [Бродский,2003, т. VI: 35].

Неслучайно «язык», «слово», «речь», «значение», «смысл» и другие лингвистические категории нередко являются у Бродского «персонажами» его философских стихотворений и выступают в них как темы, мотивы, концепты, как единицы социальной когниции или как модули [Jackendoff, 1994: 629-635], в когнитивизме

«специализирующиеся» на освоении определенной информации, задача которых - «образование себя как индивида» [КСКТ:102] и вместе с тем формирование когнитивного стиля. Когниостиль художника слова демонстрирует его принципиальную способность «осуществлять важнейшие когнитивные процессы, соблюдая при этом «относительно стабильное сочетание «личностных инвариантов» [Демьянков, 1994: 27].

Литературное наследие И.Бродского (стихотворения на русском и английском языках различных жанров, поэмы, пьесы, эссе) - значимое и уникальное явление в истории мировой литературы. Он поэт сложного культурного диапазона, умевший «чужие» слова (слова языка) произносить «своим» голосом.

Бродского, в начале творческого пути декларировавшего свою «зараженность нормальным классицизмом», называют «последним романтическим поэтом» (А. Кушнер усматривает в Бродском «наследника байронического сознания») и «поэтом напряженной мысли» (Е. Ушакова); говорят о его «прозаизированном типе дарования» (Е.Рейн) и о его влиянии на «развитие семантической поэтики» (Томас Венцлова). Многие отмечают «трагедийность мировосприятия» Бродского (Я. Еордин) и одновременно «абсолютное спокойствие при абсолютном трагизме» (А. Парщиков). Полное «освобождение от эмоциональности», «холодность и рациональность» и к тому же «редкую независимость» обнаруживают в его произведениях М. Мейлах, Е. Шварц, О. Седакова.

Некоторые критики, подчеркивая эмоциональную нейтральность стихов Бродского, даже обвиняют его в том, что он холодный поэт, что у него мало подлинно лирических произведений. Большинство же литературоведов, лингвистов, поэтов и читателей ощущают в поэзии И. Бродского «сгусток языковой энергии» - по словам А. Наймана, автора одной из первых серьезных статей о творчестве Бродского (он особенно ценит такие его стихотворения: «Кенигсберг», «Осенний крик ястреба», «Исаак и Авраам», «Еорение»).

И приведенные, и многие другие суждения о специфике художественного мира и поэтического стиля Бродского дают основание признать, что он смог в конце XX в. сформировать «новое представление о поэзии» и возвести лингвистическое «гигантское здание странной архитектуры» (Чеслав Милош).

Составитель сочинений И. Бродского Г.Ф. Комаров пишет: «В зрелых вещах он дарит нам текст как пространство высказываний, принадлежащее не только искусству, но и формирующее совершенно новое сознание, для которого «пушкинский язык» становится классическим (в ньютоновском смысле) случаем выражения» [Бродский,2001, т. I: 298].

Язык для Бродского одновременно и средство, и предмет искусства, а его поэтическое слово является формой и способом создания многогранного художественного мира и отражения в нем «образа автора». Субъективность позиции поэта, которая у Бродского нередко «перемежается самоопровержениями», тесно связана и с автобиографизмом многих его сочинений, и с тем, что они «есть комментарий к его собственному творческому пути и методу» [Бек, 1997: 94].

Особо следует отметить присущую поэзии И. Бродского многосубъектность, представленную у него в разных формах: лирическое «Я», «Я» поэта, «Я» частного человека; это и собственно автор, и автор-повествователь, и «маска» романтического «Я». Для выражения авторской позиции он широко привлекает ролевых персонажей. Но у него немало стихотворений с собственно автором в «чистом виде» («Набросок», «В городке, из которого смерть», «Деревянный Лаокоон, сбросив на время») или с формально организованными субъектами «я», «ты», «мы» («Темза в Сити», «Роттердамский дневник», «Сан-Пьетр»). В пространстве одного текста он совмещает точки зрения различных субъектов авторского сознания («Стихи о зимней кампании 1980-го года», «С точки зрения воздуха», «Назидание» и др.). В некоторых стихотворениях Бродского одна субъектная форма переходит в другую («Осенний вечер в скромном городке», «Темно-синее утро», «Рождественский романс»).

Иногда автор выражает личное, «доверительное» отношение к своим творческим поискам:

Тыхотворение мое, мое немое, однако тяглоена страх поводьям, куда пожалуемся на ярмо и кому поведаем, как жизнь проводим?

(«Тихотворение мое, мое немое»)

«Образ автора» проявляется в обобщенности самых различных взглядов на окружающее, когда «весь набор возможностей, сконцентрированных в одном тексте, одновременно и предельно абстрактном до полной удаленности из него всех реалий и парадоксально предельно сконцентрированном до вместимости в него всех деталей, и есть «я» поэта» [Лотман, 1996: 742]. Рассуждение об «автопортрете» он может представить так:

Что, в сущности, и есть автопортрет.

Шаг в сторону от собственного тела, повернутый к вам в профиль табурет, вид издали на жизнь, что пролетела.

Вот это и зовется «мастерство»:

способность не страшиться процедуры небытия -

как формы своего отсутствия, списав его с натуры.

(«На выставке Карла Вейлинка», 1984)

Смысловая и стилистическая направленность

творчества Бродского демонстрирует его многообразные, но относительно устойчивые индивидуальные

особенности познавательных стратегий, ценностных ориентаций и концептуальных подходов к осмыслению необъятности мира, мира в пространстве и времени:

У всего есть предел:

горизонт —у зрачка, у отчаяния - память, для роста - расширение плеч.

Только звук отделяться способен от тел, вроде призрака, Томас.

Сиротство

звука, Томас, есть речь!

(«Литовский ноктюрн Томасу Венцлова», 1973)

Искусство, как об этом пишет М. Бахтин, формирует особые приемы в освоении непременно текущего времени и постоянно изменяющегося пространства: «В

литературно-художественном хронотопе имеет место слияние пространственных и временных примет в осмысленном и конкретном целом. Время здесь сгущается, уплотняется, становится художественно зримым; пространство же интенсифицируется, втягивается в движение времени, сюжета, истории. Приметы времени раскрываются в пространстве, и пространство осмысливается и измеряется временем» [Бахтин, 1986: 179]. Для Бродского, который отмечает, что он пишет исключительно про одну вещь - что делает время с человеком, мотивы пространства и времени были магистральными. «Меня в действительности всегда в сильной степени тянуло ... в бесконечность. И поскольку я стишки сочиняю, то пытаюсь эту самую бесконечность некоторым образом продемонстрировать» [Айзпуриете, 1990: 3].

Его интересовала:

Мысль о пределе, о крае бытия:

Дальше некуда. Дальше - ряд Звезд, и они горят.

Дальше - воздух. Хронос.

Кажется, автор стремится дать научно-поэтические толкования законам мироздания. Язык и время - фактически постоянная дихотомия в поэтическом мире Бродского:

Время больше пространства. Пространство - вещь.

Время же, в сущности, мысль о вещи.

Жизнь - форма времени.

Или:

С точки зрения воздуха, край земли всюду.

Физическое пространство он познает и изображает и «изнутри», и с близкого расстояния:

Около океана, при свете свечи, вокруг поле, заросшее клевером, щавелем и люцерной.

Нередко формальный автор-повествователь говорит о судьбе человека вообще, о человечестве в целом («Назидание», 1987):

Когда ты невольно вздрагиваешь, чувствуя, как ты мал,

помни; пространство, которому, кажется, ничего не нужно, на самом деле нуждается сильно во взгляде со стороны, в критерии пустоты.

И сослужить эту службу способен только ты.

Философско-литературная генеалогия Бродского подтверждает, что время в художественном произведении - не только календарные отсчеты, но и соотнесенные события, «центр мирозданья и циферблата». Проблемы изображения времени и вневременного, «вечного» находятся в тесном соприкосновении. Время авторское и время авторско-читательское в лирике Бродского тесно сплетены; оправданно говорят, что он «оперировал тысячелетиями и культурой веков и стран» [Альбац, 1996].

Своеобразие когнитивного стиля Бродского в том, что познание действительности связано у него с сугубо индивидуальными особенностями восприятия и языковой обработки информации об окружающем мире, вырастающими до метастиля, а вернее, сплетающимися с ним.

В этом плане одним из этапов его поисков оказывается знакомство с творчеством Джона Донна и поэтов метафизической школы Англии XVII века, отличающихся сложностью метафорического мышления и изощренностью образной системы, допускавшей технологические, алхимические, астрономические теории для более широкого раскрытия лирической темы. Переводы Бродского из Д. Донна («Шторм», «Посещение», «Блоха», «Прощанье, запрещающее грусть») отличаются точностью и стилистической тонкостью и способствуют наращиванию суггестивности поэтического слога Бродского, особенно характерных для таких его метафизических сочинений, как «Бабочка», «Натюрморт», «Пенье без музыки», «Осенний крик ястреба» и, естественно, «Большая элегия Джона Донна», построенная как разговор Донна с его душой, который вписан в речь автора-повествователя, а также в более широкий контекст собственно автора. Вообще «Д.Донн, английские метафизики, Т.С. Элиот и И. Бродский» - отдельная тема, требующая особого исследования, ей посвящены некоторые работы (Вяч. Иванов и др.). Характерно мнение, что Бродский «воссоздал, переосмыслил и обогатил английскую метафизическую школу XVII века».

Когнитивный стиль Бродского соприроден его образной системе в том смысле, что обладает порождающей, формирующей силой. Как проявление своеобразия авторского менталитета, когнитивный подход к раскрытию «образа мира» и «образа человека» способствует реализации модальности на лексическом, стилистическом, концептуально-семантическом уровнях, учитывающих индивидуальность как нерасчлененное знание себя и иного или знание «себя в ином», «себя в Другом», «себя для Другого», «иного в себе», «себя как себя в себе» [КСКТ: 88-89], причем поэтическая философия Бродского есть философия вопросов, но не ответов: «Ведь если можно с кем-то жизнь делить, То кто же нашу смерть разделит?» («Колыбельная трескового мыса»).

Он органично соединяет философию и поэтическое слово, но от его философских абстракций поэтическая ткань не рвется, не разрушается. Соотношение слова и слова, строки и строки, мысли и текста связано у него когнитивными закономерностями. «Его слова как в формуле какой-то. Если что-то убрать, переменить, то распадается все: строка, формула, распадается

мироздание» [Ахмадулина, 1997: 77].

Часто исторические события он воспринимает как повод для наблюдений и сопоставлений. Так, в «Стихах об испанце Мигуэле Сервете, еретике, сожженном кальвинистами» (1959) он, рассуждая о своем герое, делает авторские выводы о смысле жизни:

Он, изучавший потребность и возможность человека,

Человек, изучавший Человека для Человека.

Он так и не обратил свой взор к небу, потому что в 1653 году, в Женеве, он сгорел между полюсами века: между ненавистью человека и невежеством человека.

«Человек, изучавший Человека для Человека», это и есть Бродский, он видел смысл и назначение искусства именно в познании человека.

Эволюция стилистики Бродского совершается постепенно, традиции классицизма и романтизма нередко сосуществуют у него с чертами эстетики барокко, «метафизической» лирики и семантической поэтики акмеистов. В последние годы творчества он широко использует возможности постмодернистской

интертекстуальности, о чем свидетельствует наличие в его стихах скрытых и явных цитат и реминисценций, способствующих установлению внутристилевых связей и проявлению подтекстовых значений.

Система художественно-изобразительных средств Бродского строго подчинена когнитивно-концептуальным особенностям его манеры повествования. Отличительной чертой его поэтики является безэпитетность, он почти никогда не рифмует прилагательные, но широко использует глаголы и глагольные формы. Мир его лирики наполнен многими пространственно-временными признаками, выражаемыми с помощью глаголов движения. Вещи, предметы меняют у него свое местоположение и даже перемещаются из сна в явь и обратно: «Только так, во сне - и дано глазам / к вещи привыкнуть».

В лирике Бродского в экзистенциалистской и постмодернистской манере автор как центр системы представлений и смыслообразуюишй источник рассеивается, он одновременно и дистанцируется, и сливается с тем, что описывает. Это дает основание говорить о вытеснении лирического героя из некоторых его стихотворений. В других же произведениях, наоборот, он более конкретизирован и определен как «тело в плаще» («Лагуна»), «человек в коричневом», а то и вообще представлен синекдохой: «тело», «шаги», «мозг», «веко», тем более что:

От всего человека вам остается часть речи. Часть речи вообще. Часть речи.

В художественном мире Бродского нередко место автора занимают языковые константы, «части речи», гласные и согласные. Он не только провозглашает, что «поэзия - искусство, имеющее своим предметом и целью язык», не только признает его приоритет («потому что искусство поэзии требует слов»), но предоставляет слову возможности «испытывать» себя в таких немыслимых ситуациях, куда, казалось бы, познающее слово проникнуть не может. Язык он превращает в некую модель мира:

И нет непроницаемей покрова, столь полно

поглотившего предмет, и более щемящего, как слово.

Более того, через слово он пытается истолковать все на свете, даже молчание:

Молчанье - это будущее слов,

уже пожравших гласными всю вечность, страшащуюся собственных углов; волна, перекрывающая вечность.

Или воздух:

Воздух - вещь языка.

Небосвод - хор согласных

и гласных молекул, в просторечии душ.

Поэт возносит язык на неожиданные и, кажется, недостижимые высоты. Более того, устройство мироздания он объясняет с помощью лингвистических явлений: «За сегодняшним днем стоит неподвижно завтра, как сказуемое за подлежащим». Вещный мир, приобретая функции метафизического каталога, соотносится у Бродского с универсальной системой ценностей и формирует собирательный взгляд на мир. Повествование выстраивается на стыке времен:

Тело в плаще обживает сферы,

где у Софии, Надежды, Веры и Любви

нет грядущего, но всегда есть настоящее.

(«Лагуна», 1973)

Жизнь и творчество он смыкает в один метафизический круг познания, на этот счет немало программных высказываний:

Знаешь, чем гуще россыпь черного на листе, тем безразличней особь к прошлому, к пустоте в будущем. Их самоубийство, мало проча добра, лишь ускоряет бегство по бумаге пера.

(«Строфы», 1978)

Или:

Бей в барабаны, пока держишь палочки, с тенью своей маршируя в ногу.

(«1972 год»)

Поэт вызывающе смело использует метафору для художественного освоения мира и для доказательства, что люди обитают в удивительном пространстве:

Земля гипербол лежит под ними,

Как небо метафор плывет над нами! -

(«Глаголы», 1960)

Он убедительно подтверждает мысль, что «метафора, где бы она нам ни встретилась, всегда обогащает понимание человеческих действий, знаний и языка» [Hoffmann, 1985: 327].

Бытует мнение, что ученым и поэтам все дозволено. Бродский пытается закономерности действительности выводить из случайностей и парадоксов, из бессмысленности, из беспорядка. Своими стихами он способен

смущать календари и числа присутствием,

лишенным смысла, доказывая посторонним,

что жизнь синоним небытия и нарушения правил.

(«Муха», 1985)

Теперь представим себе абсолютную пустоту.

Место без времени. Собственно воздух.

В ту и в другую, и в третью сторону.

Просто Мекка воздуха Кислород, водород.

И в нем мелко подергивается день за днем одинокое веко.

(«Квинтет», 1977)

Раскрытию сущности вещей и явлений способствуют у Бродского непривычные тропы, стилистически напряженные сравнения. Обычно они развернуты, зачастую метафорически распространены, чаще всего представляют собой неожиданное сопоставление, что обнажает для читателя мотивировку сравнений: «Голые деревья, как легкие в школьной диаграмме», «Мозг чувствует, как башня небоскреба, в которой не общаются жильцы», «Река, как блузка, на фонари расстегнутая».

Как когнитивный поэт, И. Бродский использует язык науки, он вплетает, вживляет его в язык поэзии; предметы, явления, термины, понятия сплавлены в характерных для него философско-поэтических структурах: «Мир состоит из наготы и складок». Он часто применяет типичное для научного изложения именное словосочетание «с точки зрения»: «С точки зрения воздуха, край земли всюду», «С точки зренья комара человек не умирает», «С точки зрения времени, нет «тогда»: есть только «там».

В идиостиле Бродского особое место занимают причинные структуры: с помощью сложноподчиненных предложений с придаточными причины он превращает поэтическую картину мира в научно-когнитивную: «Потому что у куклы лицо в улыбке, / мы, смеясь, свои совершаем ошибки». «Потому что каблук оставляет следы - зима». «Местность, где я нахожусь, есть рай, / Ибо рай - это место бессилья. Ибо / это одна из таких планет, / где перспективы нет». «Если что-то чернеет, то только буквы». «Безразлично, кто от кого в бегах: ни пространство, ни время для нас не сводня». Подчинительная связь наглядно выявляет когнитивные свойства повествования и позволяет поэту строить фразы так, как будто он ставит перед собой задачу обосновать каждое положение: «На то она судьба, чтоб понимать на всяком наречьи. Предо мной пространство в чистом виде» - заявляет поэт, потому как считает: «Поэзия, должно быть, / состоит / в отсутствии отчетливой границы». Этому же способствует набор придаточных структур-метафор: «Мир больше не тот, что был / прежде, когда в нем царили страх, абажур, фокстрот, / кушетка и комбинация, соль острот».

О фразе Бродского говорят, что она строится по принципу «понятийной растяжки», наиболее пригодной для коммуникации» [Синельникова, 1994: 255], для

представления лирической событийности. В стихотворении «Я входил вместо дикого зверя в клетку» глаголы и глагольные формы конкретно-процессной семантики («входя», «выжигая», «жил», «обедал», «озирал», «тонул») чередуются с включенным в метафорическую конструкцию стилистически

сниженным глаголом «жрал», который помогает завуалировать конкретный поступок иносказанием: «входил вместо дикого зверя в клетку», «трижды тонул», «дважды бывал распорот», «перешел на шепот».

Событийность повествованию придает не только частотность глагола («И дверь он запер на цепочку лет». «И вот бреду я по ничьей земле / и у Небытия прошу аренду»), но и прием разбивки фразеологизмов на части как когнитивный способ освоения пространства фразеологизма: «Жизнь, которой, / как дареной вещи, не смотрят в пасть, / обнажает зубы при каждой встрече».

У Бродского специфическое «устройство» строки, которая, помимо содержательного плана, организуется созвучием; он часто использует аллитерацию:

... и при слове грядущее из русского языка выбегают черные мыши и всей оравой отгрызают от лакомого куска памяти, что твой сыр дырявой.

Неслучайно А. Ленч отмечает: «Любое

стихотворение Бродского создается не идеей, а звуком», Он смело нарушает правила традиционной поэтики и нередко заканчивает строки союзами, междометиями, предлогами, даже рифмует их. Его изобретательность в области рифм и строфических принципов продиктована острым чутьем новых форм использования языка в поэзии для познания и совершенствования мира.

Вполне объяснимо, что «его стихи, существующие в пост-Бродском лингвистическом пространстве», вызывают и долго будут вызывать широкий исследовательский интерес благодаря исключительности представленного в них «образа автора», автора, который глубоко уверен в действенности поэтического слова: «Я совершенно убежден, что над человеком, читающим стихи, труднее восторжествовать, чем над тем, кто их не читает» [Бродский T.VI, 2000: 56]. Одно из существенных значений поэзии (и в особенности лирического наследия Бродского) заключается в том, что она гарантирует человеку чувство беспредельного. «Величие Иосифа Бродского как поэта связано с его предположением, что жизнь должна измеряться требованиями искусства, но не наоборот... Бродский возник как своеобразный озонный слой, сам по себе предохраняющий и увеличивающий вероятность поэтической жизни в наше время» (Хеймус Хини, лауреат Нобелевской премии по литературе 1995 г.).

Анализ художественных миров Бродского показывает, что в его поэзии главной языковой личностью (несмотря на некую парадоксальность выражения) является язык, сотворивший индивидуально-концептуальную картину мира с помощью когниций языковой личности «И. Бродский», воплотившихся в его поэтическом пространстве и времени, в его «образе автора».

 
Посмотреть оригинал
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ   ОРИГИНАЛ   След >