Когнитивное единство и концептуальное противоречие

В истории русской культуры и отечественного литературоведения неисчерпаемой является лермонтовская тема. Судьба и образ поэта, мир его художественных сочинений, начиная с середины XIX в., постоянно привлекают исследователей. Попытки осмысления творчества М.Ю. Лермонтова предпринимались в прижизненной критике, с выходом в свет «Стихотворений М. Лермонтова» (1840) и романа «Герой нашего времени». В.Г. Белинский первым определяет Лермонтова как центральную фигуру послепушкинского периода русской поэзии. Но, наследуя пушкинские темы и развивая его традиции, Лермонтов ко времени написания «Смерти поэта» создал свой уникальный художественный мир, наполненный «грозным духом» противоборства («Как жизнь скучна, когда боренья нет»), мятежного поиска («А он, мятежный, просит бури, как будто в бурях есть покой»), демонического «отрицанья и сомненья». Русский критик, говоря о своеобразии творчества Лермонтова, отмечает: «Каждое его слово - он сам, вся его натура, во всей глубине и целостности своей» [Из письма к Боткину от 16.4.1840] и подчеркивает: «Было много чего-то индивидуального... тесно связанного с личностью творца...того, что мы не можем иначе охарактеризовать, как назвавши «лермонтовским элементом» [Белинский 1953, V: 452]. Определение и толкование сути лермонтовского начала в искусстве, установление специфики его творческой индивидуальности, научные поиски отражения подлинного «образа автора» в произведениях Лермонтова - такие проблемы с течением времени и с развитием филологических наук формируют актуальный историко-литературный «лермонтовский узел» научных поисков.

Со становлением когнитивной науки и повышением в начале XXI века исследовательского интереса к изучению языковой личности исключительно широкий интерес вызывает лермонтовский поэтический путь познания и описания человека. Естественно, речь идет не только об отражении в творчестве писателя философских взглядов. Неслучайно Ю.М. Лотман отмечает «Понятие «поэзия мысли» определяется не глубиной философских идей (очевидно, что не глубина мысли, не значимость философской концепции позволяет определить Боброва, Баратынского или Шевырева как «поэтов мысли», в отличие от Державина, Пушкина или Лермонтова), а особой авторской установкой на философскую значимость художественного текста. Границы между этими типами текстов снимаются: философия таит в себе поэзию, и поэзия обязана быть философией» [Лотман, 1996: 359].

В частности, понимание специфики лирики как особого рода литературы, сформулированное Г.Гегелем, содержит мысль о совмещении в ней субъекта и объекта в одном лице, когда центральным «персонажем» лирического произведения оказывается сам его создатель и прежде всего - его внутренний мир» [Гегель, 1917: 301].

Для развития науки о Лермонтове и об эволюции когнитивно-концептуальной системы его произведений существенное значение имеют историко-литературные концепции Белинского и революционных демократов, работы представителей культурно-исторической школы, придававшей исключительную важность биографическим наблюдениям, а также труды по религиозно-философской эстетике В.С. Соловьева, В.В. Розанова и

Д.С. Мережковского, называвшего Лермонтова «поэтом сверхчеловечества» [Мережковский, 1911: 318]. К тому же их оценки лермонтовского наследия играют принципиальную роль в развитии русской мысли о поэзии.

Для лермонтоведения весьма важным оказалось изучение в начале XX века В.В. Сиповским,

С.И. Родзевичем, Н.П. Дашкевичем и др. проблем интертекстуальной преемственности в творчестве Лермонтова художественных мотивов и образов и наблюдение над конкретными литературными воздействиями.

Почти два столетия по следам затерянных реликвий, связанных с жизнью и творчеством Лермонтова (утраченные автографы многих произведений, не обнаруженные письма Лермонтова, о которых имеются сведения, и письма к нему, альбомы, картины, рисунки, воспоминания и др.), ведутся постоянные разыскания, приносящие иногда долгожданные находки и

восполняющие недостающие сведения для восстановления литературно-художественной истории уникальной

языковой личности «М.Ю. Лермонтов».

С разработкой новых аспектов исследования языковой личности автора, в особенности такого, как Лермонтов, образ которого непременно находит отражение в концептуальном пространстве его текстов, что представляет исключительное явление для рассмотрения различными науками, занимающимися «человеческим

разумом и мышлением и теми ментальными

(психическими, мыслительными) процессами и состояниями.., предметом которых является когниция- познание и связанные с ним структуры и процессы» [КСКТ: 58].

Особым направлением в современном понимании художественной литературы является изучение специфики литературного языка, зависящей от когниции языковой личности автора, менталитет которого является главной концептуальной составляющей его языковой картины мира. Поскольку когниция равносильна операциям с символами, вполне обоснованно считается, что «часть концептуальной информации имеет языковую «привязку», т.е. способы их языкового выражения, но часть этой информации представляется в психике принципиально иным образом, то есть ментальными репрезентациями другого типа - образами, картинками, схемами и т.п.» [КСКТ: 91]. Результаты креативной деятельности Лермонтова, как и любого художника, если рассматривать их по законам когнитивной науки, могут «связываться с образованием системы смыслов (концептов), относящихся к информации относительно актуального или возможного положения вещей в мире - т.е. к тому, что индивид знает, предполагает, думает и/или воображает об объектах действительного и возможных миров [Павиленис, 1983:102] и что входит в концептуальную систему человека» [КСКТ: 52].

Когнитивная база и концептуальная система автора, создавшего «Три пальмы», «Валерик», «Родину», «Думу», «Бородино», «Сон», «Когда волнуется желтеющая нива» и многие другие произведения, дают исключительно богатый материал для исследования этической проблематики, анализа особенностей поэтики и стиля, специфики поэтического словоупотребления,

символического характера образности и.т.д. Представители «формальной школы» (Б. Эйхенбаум, Ю.Н. Тынянов, В.Б. Шкловский, Б.В. Томашевский)

сделали значительный шаг (следует сказать и о появившейся в 1929 г. «Книге о Лермонтове», составленной П.Е. Щеголевым при участии В.А. Мануйлова) в научном анализе стиля Лермонтова, но в свойственной им манере рассматривали его имманентно, а самого поэта оценивали как исполнителя формальных заданий, развивающего формы и внутрилитературные законы. Б. Эйхенбаум, стремившийся раскрыть исторический и философско-эстетический смысл творчества Лермонтова, подчеркивал, что многое в творчестве Лермонтова «не прочитано так, как должно было бы быть прочитано» [Эйхенбаум, 1924: 3]. С проблемой идиостиля Лермонтова тесно связаны выдвигавшиеся теории о своеобразии его художественного метода, о специфике движения от романтизма к художественному реализму.

Попытки целостного анализа творчества Лермонтова, предпринятые в монографии Л. Гинзбург «Творческий путь Лермонтова» [Гинзбург, 1940], в статье В. Виноградова «Стиль прозы Лермонтова» [Гинзбург, 1964], в книге Д.Максимова «Поэзия Лермонтова» [Максимов, 1959] (в которой творческая концепция Лермонтова раскрывается через обобщенноавторский образ «лермонтовского человека») и многих других работах не могли однозначно раскрыть и осветить все вопросы лермонтовского наследия, на многие из них еще нет ответов, до сих пор они обсуждаются авторитетными исследователями.

В отечественном литературоведении и в теории искусства и культуры с творчеством Лермонтова связано рождение и развитие многих филологических категорий и эстетических понятий. Лермонтов оказался создателем первого в русской прозе социально-философского и психологического романа «Герой нашего времени», сосредоточенного на исследовании внутренней жизни человека. Но истоки психологизма обнаруживаются не только в первых прозаических опытах Лермонтова, айв его ранних лирических сочинениях, демонстрирующих осознание юным поэтом сверхзадачи по раскрытию тайн природы человека, причин противостояния его ума и духа:

Две жизни в нас до гроба есть,

Есть грозный дух: он чужд уму;

Любовь, надежда, скорбь и месть:

Все, все подвержено ему.

Уже в этих строках закладывается «двойной» принцип лермонтовского построения лирического субъекта, представляющего типичное для романтиков тождество искусства и жизни. Показательно, что в конце XX - начале XXI вв. в когнитивизме утверждается представление о том, что мир может быть в принципе изображен по-разному и что в процессах порождения речи используются и активизируются все знания, хранящиеся в когнитивной системе человека. В высшей степени образное мышление Лермонтова при создании им исключительных характеров, художественного

представления о мире многогранно использует концептуальные метафоры, метонимию и «ментальную образность».

На протяжении всего творческого пути Лермонтова антитетичность относится к определяющим когнитивным принципам лермонтовского мировосприятия,

заключающимся в обнаружении противоположных явлений, характеров, ситуаций. В его произведениях воплощены общепризнанные в различных традициях черты романтизма, но вместе с тем лермонтовский романтизм, «ощутивший» зарождение реализма, отличался и от предшествующего и от современного автору прежде всего коренными особенностями миросозерцания, поисками оригинальных возможностей преобразования несовершенной человеческой природы («На жизнь надеяться страшась»), ощущением тревожных предчувствий, проявлением рефлексии («А он, мятежный, просит бури, как будто в бурях есть покой»). Неслучайно В.В.Виноградов подчеркивал, что Лермонтов «напрягает русский язык и русский стих, старается придать ему новое обличие, сделать его острым и страстным» [Виноградов, ЛН: 296].

Поэзия Лермонтова с ее индивидуалистическим неприятием трагического несовершенства мира, воплощенным в характерах Демона и Мцыри, Арбенина и

Печорина, кардинально повлияла на формирование понятия о лирическом герое, что неоднократно отмечали различные исследователи: «Лирический герой явился целиком завоеванием поэзии рубежа XIX и XX веков. Категория эта вызревала и ранее, в творчестве поэтов- романтиков (в частности, Лермонтова)» [Долгополов, 1974: 128].

Л. Б Пастернак, объясняя смысл посвящения Лермонтову своей книги «Сестра моя - жизнь», писал: «В интеллектуальный обиход нашего века Лермонтов ввел глубоко независимую тему личности». И добавлял: «Лермонтов - живое воплощение личности».

Л. Гинзбург, обозначая новаторский подход Лермонтова к освещению проблем личности, показала их тесную связь с трактовкой лермонтовского лирического героя и специально отмечала: «В подлинной лирике, разумеется, всегда присутствует личность поэта, но говорить о лирическом герое имеет смысл тогда, когда она облекается некими устойчивыми чертами биографическими, психологическими, сюжетными» [Гинзбург, 1964: 160].

Для нас существенным является обнаружение с помощью лирического героя познавательного смысла лермонтовских произведений и отразившегося в них «образа автора». «Лирический герой - единство личности, не только стоящей за текстом, но и воплощенной в самом поэтическом сюжете, наделенной определенной характеристикой» [Там же: 163].

В стихотворениях Лермонтова лирический герой формируется как категория, объединяющая его поэтическую систему в определенную целостность. Лермонтовский «лирический субъект» является креативно созданным образом, отличающимся от эмпирики всего авторского сознания, которое в конкретном произведении не может отразиться целиком и полностью, но обязательно воплощается. Так, концепт-символ «мятежный парус», с которым Лермонтов вошел в поэзию, одновременно воспринимается и как литературный персонаж, и как лирический герой поэта, и как воплощенный «образ автора», и как познанная жизненная позиция героев определенного типа.

Неслучайно «Парус» рассматривается как предельное выражение мироощущения раннего Лермонтова. В стихотворении ощущается когнитивная основа, которая определяет и принципы его построения, и своеобразие поэтического языка. Его художественный мир, противоречивый, насыщенный романтическими метафорами и антитезами, совмещает контрастнокогнитивное восприятие реальности и стремление ищущей личности к гармоническому сосуществованию в ней.

В сознании раннего Лермонтова романтическая личность предстает абсолютно самоценной и свободной, признающей единственный закон - собственную волю как пространство самоопределения. Характерно, что в одном из стихотворений - «Мой дом» (1830-1831) - находит отражение процесс формирования творческой программы Лермонтова:

Есть чувство правды в сердце человека, Святое вечности зерно:

Пространство без границ, теченье века Объемлет в краткий миг оно.

В данном произведении, представляющем фактически философскую медитацию, выражены мотивы гармонии человека со Вселенной («Мой дом везде, где есть небесный свод»), со всем тем, что постоянно совершается в пространстве и времени.

В XX веке тенденция при анализе художественного текста выявлять взаимосвязи пространственных и временных отношений и образов (с помощью синкретичных хронотопических смыслов и образов) позволяет говорить об индивидуальном художественном пространстве в языке конкретного текста с его особой стилистикой, формирующей когнитивно-концептуальное пространство культуры.

Пространство и время существенно влияют на самоопределение автора и обнаружение образа автора, изучение которого актуализируется в свете современных литературоведческих, культурологических и философских концепций. Тем более, что образ автора - именно (и только) художественный образ, который создается в процессе творчества, как, впрочем, и все другие образы произведения. Но автор как образ никакими интерпретационными приемами не может быть «устранен» из созданного им произведения.

Ранние локализованные во времени стихотворения Лермонтова, связанные прежде всего близостью проблематики, объединены исследователями в «провиденциальный» цикл (1830 - 1831), отдельными комплексами сгруппированы произведения по общности лирического адресата: сушковский цикл (посвящения Е.А. Сушковой), ивановский цикл - произведения, обращенные к Н.Ф. Ивановой, более поздний - «лопухинский цикл». Подобные объединения условны, они не являются авторскими, хотя известно, что Лермонтов намеревался объединить в цикл поздние стихотворения, на что указывает запись-название «Восток» в книжке, подаренной В.Ф. Одоевскому. Такое соединение стихотворений оказалось возможным в силу стечения исторических обстоятельств и вместе с тем позволило построить внутренне органическую систему.

Для понимания философско-эстетического мировоззрения Лермонтова, для оценки его творческой эволюции весьма важным является его раннее творчество (1828 - 1832), прокомментированное и исследованное в меньшей степени, чем произведения зрелого периода, но составляющее с ними не только единое целое, а во многом закладывающее основу лермонтовского художественного мира.

Интересный для наблюдений материал дает стихотворение «Крест на скале» (1830?), навеянное впечатлениями от первых поездок на Кавказ и отражающее идейно-тематические искания поэта. Еще Белинский заметил: «Юный поэт заплатил полную дань волшебной стране, поразившей лучшими, благодатнейшими впечатлениями его поэтическую душу» [Белинский, 1953, T.IV: 175]. Художественное пространство в «Кресте на скале» и сегодня воспринимается как реальность, в которой соединены, сплавлены элементы русского и кавказского миров. Причем описан только кавказский горный пейзаж, нет никаких атрибутов местной культуры или материальных окказионализмов.

Сюжетно-композиционная организация текста традиционна для ранних произведений Лермонтова; три четверостишия образуют своего рода когнитивную триаду: «пространство - время - человек». Поэзия раннего Лермонтова наполнена романтически исповедальным тоном, в ней постепенно утверждается тема гордого духа человека, искания одинокой личности и жажда деятельности. Трехчастность построения несет в себе строгость и четкость гармонического разрешения изображаемых противоречий. Жанровые преимущества отданы монологу.

В стихотворении ярко представлен характерный для романтизма конфликт: горы - крест в облаках молящийся человек. Романтизмом же определены принципы сюжетно-композиционного построения: экспозиция - величие и неодолимость горного простора; завязка - событие «встречи» гор, креста, человека; кульминация - судьба молящегося, но не обретшего покоя человека; развязка остается открытой (что отличает многие произведения Лермонтова). Она выражена в сослагательном наклонении, закладывающем возможность выбора для лирического героя: расстаться с жизнью («и после я сбросил бы цепь бытия») или избрать тернистый путь («и с бурею братом назвался бы я!»). Причем, в данном контексте «буря» меньше всего воспринимается как природное явление, она скорее ассоциируется с особенностями характера лирического героя или обозначает радикальные перемены в его жизни, создавая ощущение бесконечности происходящего. Характерно, что последняя строка созвучна фразе из поэмы «Мцыри»: «Я, как брат, Обняться с бурей был бы рад». Вообще в произведениях Лермонтова художественный образ «бури» встречается более 150 раз, что подчеркивает экспрессивноэмоциональные качества его идиостиля, в основе которого заложен принцип концептуального (объединяющего) противопоставл еия.

Все повествование построено на контрастных ассоциациях: земля - небо, горы - орел (как царь птиц, воплощение силы, зоркости), горы - крест, крест - облака, крест (желающий «схватить облака») - человек, небо - человек (молящийся, возносящий руки к небу, к Богу), человек - буря. Таким образом, поэтическое слово Лермонтова совмещает в себе внутреннюю напряженность и утверждает право личности на ее концептуальное стремление ко всему высокому в жизни, даже к недостижимому. В этом плане небо мыслится неизмеримо совершеннее земли.

Художественно-обобщенный лирический образ в поэзии Лермонтова близок самому поэту, что, с одной стороны, придает его творчеству исключительную цельность и единство в постижении мира (О, если б взойти удалось мне туда,/ Как я бы молился и плакал тогда), а с другой - порождает концептуальное противостояние (И после я сбросил бы цепь бытия,/ И с бурею братом назвался бы я!). Лирический герой раннего Лермонтова устремлен в высоту. «Лермонтов внес в русский поэтический пейзаж вертикальное измерение устремленность ввысь» [Бахтин, 1975: 218].

Земля и небо - ведущая тема и концептуальная антитеза его творчества. Оценивая раннюю лирику Лермонтова, П.Н. Сакулин пишет: «Антитеза неба и земли доведена до ее крайних пределов. В основе этой антитезы лежит принцип дуализма, учение о двух полярных началах: небе и земле, душе и теле» [Сакулин, 1914: 10]. Контраст на протяжении всего творческого пути Лермонтова относится к определяющим когнитивным принципам лермонтовского мировосприятия,

заключающимся в обнаружении противоположных явлений,ситуаций.

В стихотворении лаконично использованы художественно-изобразительные средства: эпитеты

(«степной орел», «далекие холмы»), олицетворения («я знаю скалу», «много лет протекло без следов», «каждая кверху подъята рука» - рука креста). Определенную семантическую функцию выполняет архаичная глагольная форма «подъята».

С когнитивно-креативных позиций первая строфа, являясь экспозицией, представляющей и место событий, и неодолимость горного простора даже для степного орла, одновременно прогнозирует завязку, предваряя ее и противительным союзом «но», и изображением, казалось бы, невероятного в высоких кавказских горах явления - деревянного креста. (В скобках уместно заметить, что в горах Северного Кавказа до настоящего времени сохранились остатки православного храма XIII в.).

Ключевыми пространственными концептами являются «теснина Кавказа», «скала», «далекие холмы», «облака», временная протяженность выражена в строке «И много уж лет протекло без следов» (прошедшее время) и в последней строфе, где глаголы прошедшего времени выступают в функции будущего в сослагательном наклонении: «удалось бы взойти», «молился бы и плакал», «бросил бы цепь бытия», «с бурею братом назвался бы».

Некоторые концепты в стихотворении - «крест», «молился» (от молитва) - относятся к церковнославянской лексике. Лермонтов, который, как отмечал М.Ю. Лотман, вел непрерывный «диалог с Богом» то как богоборец, мятежник, романтический демон, то как автор «Молитвы» («Я, Матерь Божия...»), рассматривается как поэт, находящийся вне церковной языковой традиции» [Лотман, 1996:754]. В.В.Виноградов также подчеркивал, что «Лермонтов делает дальнейший шаг за Пушкиным по пути освобождения русского языка от пережитков старой церковно-книжной традиции» [Виноградов, ЛН: 310].

Естественно, Лермонтов, как всякий русский человек начала XIX века, самим фактом причастности к православию должен был знать и соблюдать религиозные обряды. В творчестве Лермонтова вполне объясним жанр молитвы. «Молиться», по Лермонтову, значит искать. Причем иногда искать интонации самооправдания («Не обвиняй меня, всесильный», 1829), иногда просить о счастье любимой («Я, Матерь Божия, ныне с молитвою», 1837. Есть предположение, что стихотворение могло быть написано в ссылке на Кавказе) или же пытаться «в минуту жизни трудную» объяснить «силу благодатную В созвучье слов живых» («Молитва», 1839).

Значение религии и духовности в познавательной творческой деятельности человека исторически меняется; по-иному, чем в прошлые столетия, воспринимаются такие мотивы в произведениях Лермонтова, но остается неизменной их когнитивная суть. Поэтический язык, обладая способностью приспосабливаться к жизни его носителей и отвечать на их запросы, усложняет свою структуру в соответствии с развитием общества и науки. Лермонтов тонко ощущает сопряженность и соответствие жизни общества и развитию языка.

Богоборчество Лермонтова объясняет его приверженность к героям-бунтарям. В творчестве Лермонтова удивительным образом сосуществуют и религиозные, и богоборческие мотивы, которые отражают искания поэтом смысла индивидуального бытия и общих законов мироздания. «Тяжба поэта с богом», по определению Вл.С. Соловьева, выражена во многих произведениях: «Исповедь», «Не обижай меня,

всесильный», «Азраил», «Вадим», «Мцыри», «Гляжу на будущее с боязнью», «Я не для ангелов и рая Всесильным богом сотворен», «На жизнь надеяться страшась» и др. Неотъемлемой частью размышлений поэта о человеческой природе становится «с небом гордая вражда». Нередко у Лермонтова бог и природа ассоциируются друг с другом. Богоборческие мотивы пронизывают все творчество Лермонтова. «Метафизическое бунтарство Лермонтова с его бесстрашием духа, мужественным неприятием несовершенства мира уникально, необычно по силе и масштабу даже для русской классики с ее неизменно глубоким интересом к коренным проблемам человеческого бытия» [Пульхритудова, 1981: 66].

Сильная позиция рассматриваемого стихотворения - его название. Лермонтовский крест на скале - поэтический концептуальный символ связи пространства (горы - небо), времени («много лет протекло без следов»), культур (Кавказ и олицетворенный образ креста, «каждая рука» которого «подъята кверху», «как будто он хочет схватить облака») и мятежной, ищущей свой путь личности. Две категории в единой когнитивно-концептуальной художественной системе Лермонтова - лирический герой и образ автора - относятся одновременно к постоянно противодействующим.

В основном на контрасте позиций лирического героя и образа автора строятся конфликты лермонтовских произведений. Осмысление наследия Лермонтова - процесс, в пространстве литературоведческой науки бесконечный и неостановимый во времени.

Современный литературовед вряд ли мог дать такую оценку, которую предпослал В.Г. Белинский первому сборнику стихотворений Лермонтова 1840 года: «Мы увидим, что свежесть благоухания, художественная роскошь форм, поэтическая прелесть и благородная простота образов, энергия, могучесть языка, алмазная крепость и металлическая звучность стиха, полнота чувства, глубокость и разнообразие идей, необъятность содержания - суть родовые характеристические приметы поэзии Лермонтова и залог ее будущего, великого развития» [Белинский, 1953, т.У: 237].

Таким образом, проблемы ментальных репрезентаций, как внутреннего образа представлений о мире, хранящихся в памяти человека и оказывающих влияние на когнитивное восприятие им текста, связаны с идеей о необходимости учета не только имеющихся предварительных знаний, но и тех целей, на которые направлены креативные процессы.

 
Посмотреть оригинал
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ   ОРИГИНАЛ   След >