КОГНИЦИЯ СМЫСЛА И ОБРАЗ АВТОРА

Познание через диалог (Эстетико-философская система М. Бахтина)

В эстетико-философской системе М.М. Бахтина коренным образом рассматриваются вопросы о связи искусства с жизнью, о культуре и действительности, о тексте и произведении, об авторе и герое [Бахтин 1975]. Показательно то, как эволюционирует в эстетике М. Бахтина понимание таких категорий, как «текст» и «произведение». Термин «произведение» вводится впервые в его работе «Вопросы содержания, материала и формы в словесном художественном творчестве», где развивается представление о произведении как событии, как акте взаимоотношений автора с героем, то есть о «действии и взаимодействии творца и содержания». Произведение, по Бахтину, есть создающее художественную форму событие непрекращающегося общения автора и героя. В более поздних трудах М. Бахтина к трактовке события подключается реципиент, и цепочка участников «события» выстраивается таким образом: автор - герой - читатель (добавим:

интерпретатор). Стоит подчеркнуть, что Бахтин особо отмечает непрерывающийся характер такого общения, где за каждой фигурой стоит свой индивидуально осознанный (интенсиональный), но непрерывно пульсирующий мир (к тому же, требующий постоянного познания), фактически формирующий макропозиции (глобальное содержание) произведения.

Категория «текст» не принадлежит к числу наиболее исследуемых в бахтинской эстетике. Хотя ученый отдает некоторую дань семиотике, в 50-60-ые годы поставившей «проблему текста», но над данной категорией он совершает операции, кардинально идущие вразрез с ее тенденциями. С одной стороны, ученый, как и семиотики, признает, что «за каждым текстом стоит система языка» [Бахтин 1979: 283], но с другой - весь языковой аспект он считает лишь «материалом и средством», отводит собственно языковому выражению, материалу техническую роль. Он настаивает на том, что главное в тексте - «его замысел, ради чего он создан», или то в нем, «что имеет отношение к истине, правде, добру, красоте, истории» и является «чем-то индивидуальным, единственным и неповторимым», то есть он как бы «развоплощает» текст, но одновременно и «очеловечивает» его (тогда как семиотики стремятся оторвать текст от автора); авторская же неповторимость не укладывается, по его теории, в текст как таковой именно из-за языкового, знакового материала - из-за повторяемости и общезначимости языковых единиц, составляющих текст и формирующих его исключительность.

Бахтин отмечает, что произведение, с одной стороны, принадлежит реальной действительности, а с другой - оно оказывается как бы приподнятым над жизнью, извлеченным из сферы непосредственной реальности (где, кстати, «рождаются» и сам автор, и его герои как носители содержания) и включенным в область культурных ценностей (заметим по ходу, что культурные ценности, в свою очередь, снова включаются в реальную жизнь). Так, по Бахтину, осуществляется связь искусства и действительности. Именно произведение он наделяет многосмысленностью и бесконечной жизнью, но выступает против субстантивации произведения; о событийной же природе произведения он делает выводы, которые способны привести и приводят исследователей к немалым открытиям.

М. Бахтин расценивает текст как высказывание, диалогически ориентированное на другие тексты- высказывания, то есть текст событиен, как и произведение. Отличие их в том, что, когда Бахтин говорит о произведении, он решает вопросы художественного творчества, а когда речь идет о тексте - то ставятся проблемы его анализа и интерпретации, что позволяет говорить о тексте произведения. Следует отметить, что в последний период своей деятельности Бахтин, стремясь осмыслить специфику гуманитарных наук, склоняется к традиции западной герменевтики, для которой текст - основное понятие. Уместно обратить внимание на то, как воплощается представление М. Бахтина о произведении и тексте в его собственной литературоведческой практике (в частности, при анализе романов Ф. Достоевского «Преступление и наказание» [Бахтин, 1963] и Ф. Рабле «Гаргантюа и Пантагрюэль» [Бахтин, 1990]. Показательно, что М. Бахтин подчеркивает: «в основу... моей работы о Достоевском положена общая концепция языка и речевого произведения» [Бахтин, 1992: 152]. Ученый трактует жанр романа как проекцию диалогизированного «социального разноречия», выстроенного в форме беседы, то есть персонализованного и карнавального события.

Со временем все более актуальной воспринимается идея М.М. Бахтина о том, что реальность языка - не только изолированное монологическое высказывание, это взаимодействие, по крайней мере, двух высказываний, то есть диалог.

Интерес современной лингвистики к проблеме речевого жанра обусловлен рядом факторов. Среди них основными можно назвать стремление выделить базовую единицу речи, на роль которой может претендовать речевой жанр и прагматический подход к проблемам когнитивистики в целом. Анализ разнообразных форм высказываний в разных сферах деятельности позволил М.М. Бахтину выстроить теорию речевых жанров [Бахтин, 1979.], где речевой жанр понимается как относительно устойчивый тип когнитивнокоммуникативных высказываний, который сформирован благодаря единению тематического содержания, стиля и композиционного построения и определен спецификой конкретной сферы общения. Наполняясь конкретноконцептуальным содержанием, общие признаки реализуются в единичных высказываниях и, тем самым, включаются в конкретную ситуацию общения. Отталкиваясь от М. Бахтина, задумаемся, на чем же строится и держится диалог? В первую очередь, скорее на знании, на познании и осознании того, о чем нужно говорить, более того - о чем в рассматриваемом направлении невозможно не сказать. Обобщая значение идей М.М. Бахтина, Д. Бетеа отмечает, что его основная цель - «проследить» когнитивную установку на возрастание коммуникативной открытости в различных сферах, куда входят: речевые формы (диалогизм), романная структура (полифония), пространственно- временные отношения (хронотоп), стилистическая разноголосица языка (разноречие), процесс «авторизации» (чужая речь). Если М. Бахтин в своих исследованиях опирается на диалогичность, это, на наш взгляд, и предполагает когнитивный подход ученого к исследованию проблемы.

Для Бахтина диалог выступает ключевым понятием, но в его работах кардинально разведены диалогическое общение и диалог как жанр [Бонецкая, 1995]. Понятно, что в любых случаях диалог - когнитивный процесс, никогда не сводимый к описаниям в сфере какой-либо одной науки.

Во второй половине XX в. исследователи (М. Гаспаров, С. Аверинцев, В. Кожинов, О. Осовский, Г. Тульчинский, А. Фаустов и др.), чрезвычайно часто обращаясь к творческому наследию М. Бахтина, начинают говорить об «эпохе Бахтина»; устраиваются бахтинские чтения и конференции, выпускаются бахтинские сборники и журналы (так, в Белоруссии выходил журнал под символическим названием «Диалог. Карнавал. Хронотоп», посвященный М. Бахтину), выполняются многочисленные разыскания и интерпретации его работ, причем, не только в России, но и на Западе. Ю. Кристева, Ц. Тодоров «открывают» Бахтина Европе, в США по изучению «загадочного русского» создается целая «индустрия Бахтина» [см. Махлин, 1993]. Бахтинология оформляется в целую отрасль знания, которую, если воспользоваться определением С. С. Аверинцева, начинают трактовать как «ино-науку».

Бахтин осваивается гуманитарным мышлением и на пороге XXI в. Наступает время осмысления «феномена» Бахтина. В статье «Бахтинобум» как симптом кризиса в литературоведении» А.Н. Андреев, анализируя причины повышенного внимания («а не пристального интереса отдельных исследований» - как подчеркивает ученый) к наследию Бахтина, которое «очень сложно представить в виде цельной, внутренне согласованной философской или литературоведческой системы», относит их к глубинногносеологическим и подчеркивает, что подобное «возможно потому, что традиционная гуманитарная проблематика, находящаяся в центре внимания исследователя (человек, личность и литература, душа и литература, смысл бытия и литература), при всей ее «старомодности», оказывается удивительно созвучной нашему времени» [Андреев, 2000: 9]. Наблюдения автора статьи о том, что способы познания литературы Бахтиным позволяют ему «научно санкционировать ненаучное (или ино-научное) литературоведение» [Там же], дают основание говорить о многовариантности литературоведческих подходов к оценке художественного текста. В таком смысле продуктивен ли тезис «Литературоведение должно быть наукой», тем более что в эпоху антидогматического литературоведения граница между научно-объективным и творчески-произвольным (но имеющим на то основание) подходом начинает существенно размываться [Гаспаров, 1996]. Изучение художественного текста как когнитивной диалогической деятельности может в литературоведении открыть пути к сотрудничеству всем «измам», познающим основы и особенности художественного слова.

С одной стороны, в своей изначальности художественное творчество предполагает полную независимость от всяких правил, но с другой - невольно подпадает под влияние уже устоявшихся законов, ставших мемориальными и классическими, только тогда открывается возможность встречи привычного для нашего сознания и отчужденного, иногда ничем несоединимого, но необходимого. «Иные» пространства жизни высвечиваются определенными, сложившимися в искусстве внешними измерениями. Неслучайно исследователи текста признают, что «в моменты чтения открывается другая история произведения, ограниченная временем настоящего и ему имманентная история того, как что-то читается» [Подорога, 1995: 18]. Кроме того, «читая, мы покидаем категориальные, жанровые, дисциплинарные границы, как бы дрейфуем от одного смыслового содержания к другому, не встречая препятствий» [Там же].

Чтение - не просто техническая операция, обеспечивающая встречу смысла со смыслом, мысли с мыслью; иногда выраженные позиции сталкиваются, сопротивляются, не идут «на контакт». Но после чтения человек нередко удерживает в аналитическом сознании именно непонятную и непонятую мысль: то, что не познано, тревожит, интересует, будоражит сознание. В таком случае чтение переводится в познающее размышление, вполне очевидно не зависящее от языковой формы, в которой представлен художественный текст, то есть чтение и восприятие, рефлексия, интерпретация дистанцируются или же сближаются именно за счет непознанного. Чтение как интерпретация - высшая форма когниции, которая содержит не менее трех стадий: познание в себе, познание для себя, познание для другого.

Не сковывает ли, в таком случае, язык мысль автора, а затем и читателя? Сила выражения должна быть такой, чтобы изначально не закладывалась (не диктовалась) однозначная трактовка текста. В идеале вымышленный образ должен быть настолько немыслимым, что именно на проникновение в его суть должны быть направлены все познавательные и языковые способности и мыслительные усилия любого индивида.

Вступающий в чтение должен или освободиться от каких-то собственных понятий, сведений о читаемом или, погружаясь в описание, соблюдать дистанцию, позволяющую осознанно соглашаться, когнитивно расширять и концептуально углублять получаемое представление или же аргументированно подвергать его сомнению, не соглашаться, что также есть познание. В эссе Т.В. Адорно высказано такое мнение о чтении: «... в каждое мгновение требуются вероятно две несоединимые максимы: мгновенное погружение и свободная дистанция» [Adorno, 1969: 91]. Более того, если текст дает возможность расширить указанную дистанцию (расстояние, пространство), читатель не только погружается в текст, но и выходит за его границы.

Кардинальные научные преобразования в лингвистике связываются с ее поворотом к семантическим проблемам, к исследованию феномена значения во всей его сложности. Постепенно именно синтаксис выявляет характер соотнесения слов и значений как смыслов. Понятно, что пунктуация устанавливает грамматически возможные и синтаксически регулируемые расстояния между их границами-точками. Схваченный читателем ритм и будет тем направлением «вхождения» в событие (в художественное сочинение), которое определяет весь путь постижения произведения. Естественно, что чтение и письмо - процессы в одном пространстве, но не в одном времени, мы читаем уже написанный текст. Благодаря чтению человек обнаруживает (осознанно или интуитивно) другого как пишущего, себя - как читающего. Текст в широком смысле существует как универсальная рамка; произведение не может быть ни написано, ни прочитано, читается и пишется только текст; каждое же произведение диктует свои законы его восприятия; определяющими познающими координатами являются феномен автора и интеллект читателя, направляющие специфику их когнитивно-коммуникативного вечно незавершенного диалога, ибо, как подчеркивает М. Бахтин: «Нет ни первого, ни последнего слова и нет границ диалогическому контексту... В любой момент развития диалога существуют огромные неограниченные массы забытых смыслов, но в определенные моменты дальнейшего развития диалога, по ходу его они снова вспомнятся и живут в обновленном (в новом контексте) виде» [Бахтин, 1979: 393].

Читатель или исследователь должен дойти до глубинной сути языковых явлений, совершаемых при формировании писателем своего художественного мира. Для этого необходимо понять причины и истоки творчески познающего характера деятельности с языком в сфере художественной литературы.

 
Посмотреть оригинал
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ   ОРИГИНАЛ   След >