«Образ автора» - «семантикостилистический центр литературного произведения»

В последние десятилетия XX века значительное количество работ об авторе и «образе автора» выполнено в границах теории идиостиля, идиолекта, изучения инноваций поэтического языка (Григорьев. 1979-1983; Золян 1986, 1991; Некрасова 1985, 1991; Ревзина 1981-1998 и др.), определяющих особенности индивидуального художественного мировосприятия, «трансформацию общеупотребительных значений» в художественной системе автора.

Н.А. Кожевникова в монографии «Типы повествования в русской литературе XIX - XX вв.» (1994) для обозначения функций автора и рассказчика использует разные определения: автор, автор-

повествователь, конкретный повествователь, конкретный рассказчик. Известно, что сами писатели обращают внимание на необходимость разграничения в тексте функций автора и рассказчика. В этом отношении весьма выразительным сюжетно-композиционным средством является использование лирических отступлений, что позволяет, к примеру, говорить о А. Пушкине как авторе «Евгения Онегина», как рассказчике, ведущем повествование, и даже как персонаже, упоминаемом в тексте романа и участвующем в происходящих событиях. Мы считаем, что новаторское применение Пушкиным таких нарративных приемов формирует исключительно выразительный «образ автора». В «Герое нашего времени»

М. Лермонтов с «помощью рассказчиков (являющихся в том числе участниками действия) и повествующих персонажей обусловливает разностороннее освещение «образа автора».

И. Тургенев в свое время открыто предостерегает: «Я избрал форму рассказа от собственного имени для большего удобства - и потому прошу читателя не принимать «Я» рассказчика сплошь за личное «Я» самого автора, и действительно, «Я» чаще всего не тождественно «Я» писателя». Вообще, у автора, как мы понимаем, великое множество «я». Сколько персонажей, столько «Я»: писатель многолик и у него много «голосов». В тексте рассказа или повести особенно важно, является ли рассказчик свидетелем и тем более участником событий или же использует в изложении неизвестный голос, третье лицо. Однако авторское «Я» читатель всегда ощущает или определяет. Что позволяет автору осуществлять роль строителя художественного мира, который может заинтересовать (или, наоборот, не привлекать) читателя?

По мнению некоторых исследователей литературы (Д.В. Затонского, А.М. Зверева и др.), особое значение имеют не только мировоззренческие категории, но другие, связанные «с историей идей и с меняющимся самосознанием личности» [См. дискуссию «Голос автора и проблемы романа»//Иностранная литература, 1987, №3. - С. 201]. Только глубинное познание (всеведение и всевидение) того, что «прошло» через индивидуальное осознание и познание и нашло авторское отражение в художественном произведении, обеспечит

содержательность избранной формы изложения, позволит четко выявить личностную позицию и установить связи между ролью автора, его функциями и в конкретном тексте проявленным образом. В ходе дискуссии выражено интересное наблюдение: «Зазор между авторской позицией и авторской ролью делает литературу искусством» [Там же: 203]

Следует отметить, что подобные подходы к оценкам художественного творчества и его результатов восходят к традициям А.И. Бодуэна де Куртенэ, А.А. Потебни, Д.Н. Овсянико-Куликовского и др.

Л.Я. Гинзбург анализирует поиски художником слова «возможностей для прямого самообнаружения», будучи при этом уверенной, что «образ автора» является проекцией реального писателя на эпохальный «образ поэта» и в свою очередь «может полностью затемнить индивидуальное авторское начало» [Гинзбург 1997:52], ассоциируясь с историческим «ликом» художника, точнее - историческим «образом личности», который «возможен и вне олицетворенного авторского образа» [Там же].

В значении, близком к понятию «образ автора», используютя выражения «авторское сознание», «духовная личность», осуществляющая «связь с мировым целым», в которой «адекватно» реализуется «человеческая полнота» [Максимов 1964:272, 343]. Характерно, что Д.Е. Максимов допускает построение «за текстом» произведения авторского «человеческого образа» [Там же:283].

В 60-80 гг. обозначается тенденция «четко разграничивать субъективное и индивидуальное в стиле. Стиль, как и художественное произведение в целом, не может не быть индивидуальным уже хотя бы потому, что творец воплощается в произведении во всей неповторимой целостности ... В конечном счете, художник - от Гомера до Шолохова - всегда воплощает соотношение «Я и мир», но в подлинно великом стиле сущностные черты мира (и самого «Я» художника) предстают в их объективности» [Кожинов 1974:6].

В эти годы в литературоведческих исследованиях текста употребляются термины «писательский статус автора» [Лучников 1989:32], «образ художника», «исторически реальный субъект творчества», приобретающие в читательском восприятии черты живого, чувственно-конкретного, вплоть до визуального представления» [Высочина 1982:167].

Изучение Л.В. Зубовой языка М. Цветаевой построено на рассмотрении творчества поэта как авторского способа познания мира через языковые связи, модели и отношения, выражающие индивидуальный мировоззренческий максимализм [Зубова 1987-1999] и обеспечивающие внутреннее единство текста [Ковтунова 1982:5-6]. Филологи ищут способы, как определить то единое, что делает каждый текст цельным и единственным, - «образ автора». «Выражая суть художественного произведения и концентрируя его идейное, композиционно-структурное и языковое (стилевое) единство, образ автора как своеобразная иерархическая самая высокая поэтическая категория, создаваемая творчеством писателя и воссоздаваемая сотворчеством читателя, представляет собой детерминанту литературного произведения - главную особенность его содержания и структуры, определяющую его специфику, направление и характер его развертывания и развития» [Новиков 1988:13].

Но исходная цельность текста возникает в сознании автора на уровне доречевого замысла и вербализуется в конечном результате его речевого творчества. Так, И.В. Вольфсон, рассматривая «образ автора» в произведениях В.Ерофеева, изучает художественный текст по трем направлениям: автор - герой, автор - текст, автор - читатель. В таком аспекте осуществляют свои наблюдения [Полищук 1999; Тильман 1999; Панченко 1998 и др.

Ряд авторов, опираясь на взгляды М. Бахтина, Р.Якобсона, Ю. Лотмана и подключая идеи когнитивной и коммуникативной лингвистики, начинают оперировать понятиями (Ю.Д. Тильман и др.) «языковая картина автора», «языковая личность» и анализируют культурные концепты в языковой картине мира, например, поэта Ф.И. Тютчева, как ментальные образования, связанные с системой мировидения, как «объективные» смыслы в субъективной интерпретации. О.Н. Панченко в работе о В.Шкловском поднимает вопросы соответствия языковой и литературной личности писателя. С антропоцентрической точки зрения через определение доминантных сем Г.Г. Полищук выявляет единство авторской сущности языковой личности писателя в произведениях разных жанров. (Причем предложенный анализ сем в творчестве Чехова, Пастернака, Мандельштама позволяет, скорее, говорить о концептах).

Поиски отдельных концептуальных воплощений авторского сознания представлены в работах В.Н. Топорова, в которых поэтика текста анализируется через компоненты сознания автора с привлечением универсальных психологических и мифологических знаний (юнговские архетипы, фрейдовские мотивы и русская мифологическая традиция от Проппа, Мелетинского до Афанасьева) [Топоров 1995].

Отношения «автор-текст» трактуются как «тематическая интерпретация» в работах Ю.И. Левина, Ю.К. Щеглова, М.Я. Полякова и др. [Поляков 1978; Щеглов 1996; Левин 1998]. В них анализ разных сторон текста с помощью категорий «тема», «тематический комплекс», «мотив», «семантическая перекличка», «художественная деталь» дает возможность исследовать картины мира и образы авторских художественных сознаний, которые проявляются в специфике смысловой организации текста, в любой детали речевого произведения. Ю.К. Щеглов, в частности, отмечает: «Говоря об описании поэтического мира какого-либо художника слова, мы имеем в виду задачу внутренней реконструкции наиболее общих и глубинных семантических величин (тем), лежащих в основе всех его текстов, и демонстрацию соответствия темами и конструкциями более поверхностного уровня инвариантными мотивами, каждый из которых, в свою очередь, реализуется множеством конкретных фрагментов» [Жолковский, Щеглов 1996:261]. Любое произведение, имея свою систему повествования, позволяет разграничивать функции автора-писателя, автора-рассказчика, автора-персонажа и пр., и пр., которые в конечном итоге определяют и направляют интерпретирующую роль читателя, ибо именно автор- человек непременно отражается в тексте как реальная (физическая и творческая) личность, избравшая тему произведения, выстроившая сюжет и композицию, осуществившая отбор языковых средств - тогда и идет речь об «образе автора».

К началу XXI в. наука, накопив многочисленные теории и принципы изучения механизмов образования художественного текста и его речевой организации, начинает различать в системах текстопорождения и текстовосприятия понятие «авторская модальность», «образ автора», «форма авторства» и др. Воспринимая, вслед за В.В. Виноградовым, личностное отношение автора как «концентрированное воплощение сути произведения, объединяющее всю систему речевых структур», исследователи определяют общую модальность повествования и выделяют различные формы авторской индивидуальности. Н.С. Валгина, признавая, что в отношении понятия «образ автора» до сих пор «нет полной ясности», предполагает, что «понятие «образ автора» высвечивается при выявлении и вычленении других понятий, более определенных и конкретных производитель речи, субъект повествования. Вершиной этого восхождения и оказывается образ автора. Производитель речи - субъект повествования - образ автора» - подобная иерархическая расчлененность помогает постижению сущности искомого понятия, то есть «образа автора» [Валгина 2003:97]. Ему дано определение: «личностное отношение к предмету изображения, воплощенное в речевой структуре текста (произведения), - и есть образ автора» [Там же: 105] и обозначены функции: «непосредственный автор (субъект, от имени которого предлагается текст) каждый раз предстает то как автор- повествователь, то как автор-описатель, то как автор- «объяснитель» и др. «Форма авторства» всегда есть категория искомая» [Там же:98].

Рассуждения Н.С. Валгиной о деформации «образа автора» (при наложении другой индивидуальности), о его трансформации (в пределах одной индивидуальности) при совокупности разных стилей, о возможности восприятия в процессе взаимотворчества «автор-читатель» обобщенного или типизированного «образа автора» приводят к выводам о соотношении понятий «образ автора» и «образ стиля автора». Понятие «образ автора», при всей своей, казалось бы, неопределенности и расплывчатости, служит инструментом для исследований, нуждающихся в математически точных критериях, что наводит на мысль о возможности корректировки самого понятия «образ автора», которое в первую очередь связано со стилем автора и потому может быть трансформировано в понятие- термин «образ стиля автора» [Там же: 112].

Названные проблемы в свете когнитивного подхода становятся объектом монографических исследований текста и форм представления в них авторства: рассматриваются когнитивные и коммуникативные аспекты текста [Голод, Шахнарович 1984], осуществляется когнитивно-языковая характеристика лирического сюжета [Синельникова 1994], доказывается, что поступающие извне импульсы и впечатления формируют языковой мир личности, продуцируют языковую среду субъекта текста, часто являющегося одновременно реципиентом текста другой языковой личности [Буянова 2000].

Л.О. Бутакова в работе «Авторское сознание в поэзии и прозе: когнитивное моделирование» [Бутакова 2001] анализирует сознание автора как организующий центр текста. И.А.Щирова является автором монографии «Художественное моделирование когнитивных процессов в англоязычной психологической прозе XX века» [Щирова 2000], построенной на интегративном и системном описании моделей когнитивных и психологичсеких процессов создания художественных образов.

Рассмотрение «образа автора» осуществляется в его связях с поэтикой жанра [Орехова 1992], его изучают как категорию филологического анализа художественного текста [Геймбух 1995], как семантическую составляющую текста [Агаджакова 2004] и др.

Когнитивная эстетическая парадигма в последние десятилетия становится направляющей научных разработок в гуманитарных областях и является актуальной при решении тех вопросов, исследования которых осуществляются без обращения к анализу познавательных процессов и оказываются рассмотренными частично, однобоко, в рамках своей предметности. Присущая когнтивной науке междисциплинарность позволяет снять подобную ограниченность в восприятии и оценке «образа автора».

Проведенный историко-литературный экскурс и краткий литературоведческий обзор становления категории «образа автора» дает представление о причинах и закономерностях ее формирования, о характере объясняемых спецификой искусства разногласий в ее трактовке при определении роли художественной литературы в познании мира.

Проза XIX века, на которой базируются наблюдения В.Г.Белинского, Н.Г.Чернышевского, Н.А.Добролюбова,

A. А.Потебни, Д.Н.Овсянико-Куликовского,

Н.К.Михайловского, Ю.И.Айхенвальда, И.Ф.Анненского,

B. В.Розанова и многих других над ролью автора в тексте, являются источником рассмотрения «образа автора», но не как теоретико-художественной проблемы, а как одного из аспектов литературного творчества, связанного с вопросами соотношения идейно-тематических, сюжетнокомпозиционных, художественно-изобразительных и прочих свойств повествования.

Практически все направления, школы и методы русского литературоведения (мифологическое, культурноисторическое, психологическое, марксистское,

социологическое, структурно-семиотическое,

постструктуралистское и пр.) поднимают вопросы о функциях творца: творца-автора как источника смысла и «образа автора», обеспечивающего самодостаточную реальность текста. Сравнительно-исторический метод А.Н.Веселовского, психологическая школа А.Потебни, формалистская школа, теории В.Л.Щербы, В.В.Виноградова, М.М.Бахтина, Ю.М.Лотмана и многие другие исследовательские подходы выстраивают способы определения индивидуального начала в искусстве.

Осмысление познавательной функции языка в искусстве и в художественной литературе в работах А.А.Потебни оказывается весьма значительным явлением на пути признания «познавательных функций и смыслов художественного творчества... и смен художественных стилей, обусловленных историческим развитием культуры» [Берг 1947].

Введенный Ю.Н.Тыняновым термин «лирический герой» является попыткой разведения представлений о поэтическом отражении миропонимания автора и реальной авторской личности, позволившей осознать, что «лирический герой» и «образ автора» - категории, не взаимоисключающие, а дополняющие друг друга, но создаваемые по разной художественной программе. «Образ автора» всегда контекстно привязан и строго индивидуализирован.

Если в понимании В.В Виноградова, «образ автора» - субъект повествования в широком смысле, являющийся «формой сложных и противоречивых соотношений между авторской интенцией, между фантазируемой личностью писателя и ликами персонажей», то М.М.Бахтин, говоря о неуместности использования термина «образ автора» для характеристики категории «автор», вместе с тем утверждает, что автор произведения как его формообразующее начало не может быть отделен «от образов и персонажей, так как он входит в состав этих образов как неотъемлемая часть».

Поскольку культура мыслит образами и создает образы образов, автор в процессе познания изображаемого имеет возможность проявлять себя в тексте в разных языковых «обличьях». С помощью художественного слова происходит познание «образа мира» через «образ автора», так как любой текст несет на себе отпечаток личности автора. Закономерно в этом плане, что «познавательные начала искусства XX в. стали предметом серьезных расхождений и споров» [Хализев 2000:53].

«Искусство XX века поменяло местами язык и текст. Не текст сообщается при помощи языка, а язык - при помощи текста... Как правило, однако, в каждом тексте должны присутствовать по крайней мере две разные системы. Авторский текст оказывается в положении повторяющего чужое и повторяющегося в чужом» [Фарино 2004:584].

 
Посмотреть оригинал
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ   ОРИГИНАЛ   След >