Системно-субъектный метод Б.О. Кормана

Естественно, «образ автора» создается в литературном произведении речевыми средствами,

поскольку без словесной формы нет самого произведения. Но через какие содержательные, лексические, стилистические и другие показатели читателем

воспринимается личность автора, его образ?

Литературоведы, лингвисты, искусствоведы и пр.

постоянно ищут ответы на эти давние вопросы.

«Под автором следует понимать носителя некоей концепции, некоего взгляда на действительность. Понятие это - ключевое для современного литературоведения: без него невозможны ни изучение идейно-художественной специфики произведения вообще, ни анализ текста в частности»,- отмечает Б.О. Корман и одновременно подчеркивает: «Автор непосредственно не входит в текст: он всегда опосредован - субъектными и внесубъектными формами» [Корман 1995:64]. Основные субъектные формы - повествователь, личный повествователь, рассказчик, внесубъектно авторское сознание выражаются через сюжетно-композиционную организацию произведения.

Обобщенное представление об авторе формируется из совокупности перечисленных форм, их выбора, сочетания и взаимодействия композиционных и жанровых особенностей. Гоголь, по Корману, четко выражает себя в композиции «Мертвых душ»: «литература прежде всего моделирует человека - это и есть искомая реальность» [Там же:26]. Среди авторских приемов Лермонтова Корман называет прямое обращение к читателю.

По наблюдениям Кормана, Чехов для осуществления авторской «сверхзадачи» обращается к способу циклизации: «Человек в футляре», «Крыжовник», «О любви». «Авторская личность в прозе Чехова есть предел самоактуализации единичного «Я», осуществляющейся в сочувственном постижении тайны, не достигшей такого предела, но самобытной личности «другого» (героя). Автор предстает проникновенным посредником между «личной тайной» героя и «личной тайной» читателя [Корман 1974:78].

Корман ищет способы определения творческой манеры писателя. О Чехове отмечает: «Когда он писал свою «Степь», которую все мы любим нежной любовью, он чувствовал, что создает нечто совсем особенное». В повестушке, по словам самого Чехова, «все главы связаны, как пять фигур в кадрили, близким родством. Я стараюсь, чтобы у них был общий запах и общий тон...». Именно авторское настроение создает единство целого, хотя Чехов жалуется на трудности в работе над непривычно большим для него произведением: «Я чувствую, что многое и поборол, что есть места, которые пахнут сеном, но ... впечатления теснятся, громоздятся, выдавливают друг друга... В общем получается не картина, а сухой, подробный перечень впечатлений» [Чехов 1956, Х1:79].

Уместно вспомнить, что в свое время «Степь» вызывает в печати многочисленные отзывы. Критики отмечают мастерство чеховского пейзажа и рельефность зарисовок человеческих фигур, но вместе с тем оценивают повесть как ряд не связанных между собой эпизодических картинок, лишенных ясной идеи, и называют рассказ «этнографическим». И. Репин же слышит в повести определенную музыку и говорит о ней, что это «сюита».

Произведение высоко оценивают В.М.Гаршин, В.Г. Короленко, М.Е. Салтыков-Щедрин, М. Горький. Н. Михайловский; каждый из них воспринимает Чехова по- своему. Горький говорит, что по чеховской картине в «Степи» можно учиться писать: все - ясно, все слова - просты, каждое - на своем месте» [«О прозе»]. По мнению современных исследователей, в основе организации повествования в «Степи» - «взаимодействия и переплетение разных субъектных планов, доминирующими среди которых являются план повествователя и план Егорушки. Соотношение этих планов, их взаимопереходы во многом определяют своеобразие композиционно-речевой организации этой «бессюжетной повести» [Николина 2003: 108]. Конечно, выражением авторского взгляда является все произведение и каждая единица текста в отдельности, которая формирует представление об «образе автора».

Корман подчеркивает, что: «Изучение

художественного произведения на уровне форм выражения авторского сознания имеет своей основой и продолжением изучение на уровне стилистических средств - лексических и синтаксических, а текст лирического произведения - это всегда чей-то текст: он характеризует не только объект, на который направлен, но и своего носителя» [Корман 1974:108]. Анализируя лирические системы разных поэтов, Б.О. Корман, например, выделяет следующие разновидности лирического героя в «прозаизированной» лирике Н.А. Некрасова:

  • - «собственно автор»: когда на первом плане явление, пейзаж и т.д.; важно, что говорится, а не кто говорит («В столицах шум, гремят витии»);
  • - автор-повествователь: смысл высказывания ясен по характеристике другого человека («Школьник», «Тройка», «на смерть Шевченко» и др.);
  • - лирический герой в узком смысле: он и предмет описания, и носитель речи («Рыцарь на час», «Я за то глубоко презираю себя»);
  • - герой ролевой лирики: здесь и условная самохарактеристика героя, и просто персонаж (а не только «лирическая роль»).

Классификация Б. О. Кормана не является исчерпывающей, важно, что он ищет способы разграничения лирического субъекта, исследует субъектные планы повествования, а также определяет диалогизацию монологического слова, «отраженного чужого слова» (к примеру, у Достоевского), чужие слова в авторском повествовании, подтекст как форму выражения авторской позиции (в «Бесах»). Интерес к теории художественной речи, возникший в 20-30-ые годы XX в., связан у Кормана, вслед за Виноградовым, с описанием «образа автора» как «речевой маски» писателя, соотнесенного с «образом читателя», рассчитанным на ответную реакцию реального читателя.

«Реальный биографический автор (писатель) создает произведение с помощью воображения, отбора и переработки жизненного материала автора как носителя концепции произведения. Инобытие такого автора являет весь художественный феномен, который предполагает идеального, заданного, концепированного читателя. Процесс восприятия есть процесс превращения реального читателя в читателя концепированного; в процессе формирования такого читателя принимают участие все уровни художественного произведения, все формы выражения авторского сознания» [Корман 1974:227]. Созданная Корманом теория автора (системно-субъектный метод) позволяет установить место «образа автора» в системе уровней проекции творцом своего образа в пространство литературной коммуникации, раскрыть специфику авторского волеизъявления и его «многоголосие», определить соотношение категорий «автор» и «стиль». В этом направлении исследователь анализирует вставную новеллу как форму выражения авторской позиции (к примеру, у Гоголя).

В творчестве М.Е. Салтыкова-Щедрина он обнаруживает голос автора за голосами посредников в «Современной идиллии» (саморазоблачительные монологи Рассказчика и Глумова), характеризует особенности исповедального слова в романе Ф.М. Достоевского «Подросток»: исповедь - как акт самопознания, как контакт героя с другими персонажами, как обобщение внутреннего диалога героя с самим собой и с другими персонажами. Детально рассмотрена субъектная организация рассказа Чехова «Душечка», в котором за голосом каждого героя скрываются отголоски «эпохальных языков», а главная героиня говорит, каждый раз повторяя своих мужей и таким образом обретая «свой» голос, что позволяет автору отказаться от авторитарности своей позиции, но вместе с тем выразить авторское понимание мира. Наблюдения Кормана над способами выражения авторской позиции в ранних рассказах А.М. Горького расширяют возможности их интерпретации.

Значение работ Б.О. Кормана заключается в том, что в них выявлен своеобразный предел рационального субъектно-объектного анализа в сфере эстетической целостности литературного произведения и тем самым раскрыто особое качество отношения и внутренней границы между субъектом и объектом в художественном мире. «Двойственность положения автора на границе сотворившего его мира, моментом разрушения- восстановления которого он является, переносится и на отношение «автор - художественный мир» [Гаврилова, Гиршман 1993:60]. К тому же о специфической позиции исследователя «образа автора» в литературном произведении М.М. Гиршман пишет: «Произведение воспроизводит связь между целостностью бытия и конкретным жизненным целым индивидуального существования, воспроизводит оно и необходимость осмысления, осознания этой связи - в частности, связи между познанием произведения и пониманием того, что осмысляется произведением» [Гиршман 1996:13].

Вслед за Корманом интерес к субъектной форме лирического произведения был проявлен в работах О.М. Фрейденберг, которая обнаруживает связи между художественным образом и архаическими формами речеведения. Исследовательница видит

«соприкосновение» между прямой речью, которая исторически предшествует речи косвенной, и тем, что А.Н. Веселовский называет психологическим параллелизмом. Прямая речь оказывается синкретичной, т.к. в ней «субъект ... передает себя и не себя, еще не имея обособленного объекта рассказа» [Фрейденберг 1978:218], то есть можно говорить о синкретическом двуголосии.

Для писателя текст всегда и средство, и способ познания, и объект концептуальной коммуникации. Теоретики литературы и лингвисты, ощущая терминологическую неоднозначность, пытаются разграничивать автора как реальное физическое лицо и рассказчика как конкретную текстовую категорию. Так, М.Брандес среди данных категорий выделяет: «Образ автора - это та цементирующая сила, которая связывает все стилевые средства в цельную словеснохудожественную систему, это внутренний стержень, вокруг которого группируется вся стилистическая система произведения.., в прозаическом произведении о действии должен кто-то рассказывать. Этим «кто-то» и является образ автора или повествователя» [Брандес 1971:54]. Относительно художественного произведения обозначены три смысла существительного «автор»:

  • - «автор» как реальный человек;
  • - «автор» как субъект, т.е. как персонаж наряду с другими персонажами;
  • - «автор» как присущий данному произведению создающий субъект и обозначаемый этим произведением, из которого мы о нем и узнаем, иначе «автор» как художественная личность писателя» [Там же:54].
 
Посмотреть оригинал
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ   ОРИГИНАЛ   След >