Понятие «лирический герой» в теории формальной школы и в эволюции категории «образ автора»

Классическая эстетика различных форм художественного познания мира прошла сложный путь от Гегеля - Белинского и философской концепции Потебни и теоретических учений Дильтея, культурно-исторического направления (И. Тэна, А.Н. Пынина, Н.С. Тихонравова и др.) до теорий формальной школы 20-х гг. XX века, претендовавшей на роль толкователя законов литературы и оказавшей влияние на развитие литературоведения не только России.

Поэтика и теория «формальной школы» является одной из наиболее последовательных попыток реализации выдвинутого Г. Вельфлином лозунга «История искусства без имен». Многие из сторонников формальной школы разделяют взгляды, что «имя автора служит лишь чисто внешним этикетом, объединяющим ту или иную группу художественных произведений» [Энгельгарт 1995: 98].

По мнению формалистов, творческое начало в поэзии не занимает значительного места. В статье о сюжетосложении В. Шкловский [«Связь приемов сюжетосложения с общими приемами стиля» - СПб, 1919] отмечает, что сюжеты складываются из готовых блоков, существующих объективно и независимо от автора, а «элемент творчества, известной воли творца, строящего произведение», заключается в том, что он «берет один кусок и ставит его рядом с другими кусками» [Шкловский 1919: 139].

Даже Лермонтову Б. Эйхенбаум отводит роль исполнителя формальных заданий, подчиняющихся логике художественных форм. У формалистов поэт вообще находится под властью внутрилитературных законов. Эйхенбаум рассуждает так: «Исходя из основного положения, что ни одна фраза художественного произведения не может быть сама по себе простым «отражением» личных чувств автора, а всегда есть построение и игра, мы не можем и не имеем никакого права видеть в подобном отрывке что-либо другое, кроме определенного художественного приема...» [Эйхенбаум 1924:181].

Однако оригинальность произведения Эйхенбаум связывает с оригинальностью мышления автора: «Каждый настоящий писатель открывает что-то новое, неизвестное - и это важнее всего, потому что свидетельствует о новых методах мышления» [Эйхенбаум 1986:201].

Называя искусство перекомбинацией форм, представители данной школы определяют его как геометрическое место точек пересечения линий коллективного творчества. «Не будь Пушкина, «Евгений Онегин» все равно был бы написан», - повторяет вслед за В. Шкловским О. Брик [Брик 1923:213-215].

Исповедуя примат формы, представители школы (Тынянов, Эйхенбаум), как известно, трактуют художественную конструкцию произведения как «сумму приемов», в терминологии В. Шкловского - как «систему приемов» (формальная поэтика), которая «держит» текст. Вместе с тем Б.М. Энгельгардт отмечает: «С исторической точки зрения художественное произведение может рассматриваться в трех планах. Во-первых, в соотнесенности к своему автору, что в итоге должно дать историю его конкретного индивидуального возникновения; во-вторых, в соотнесенности к читателю, в его реальном бытовании в литературе (история критики и читательского вкуса), и, наконец, в-третьих, в соотнесенности с другими произведениями (история развития и смены литературных форм)» [Энгельгард 1995:96].

Формализм как научная школа и как метод анализа, утвердив и описав прием «остранения», крайне рационализирует не только процесс «делания» искусства, но и его восприятие. В. Шкловский настаивает, что «по существу своему искусство внеэмоционально ... Кровь в искусстве не кровава ... она или материал для звукового построения, или материал для образного построения» [Шкловский 1925:192]. Даже относившийся с почтением к формалистам В. Эрлих не соглашается в этом со Шкловским и критикует за «бесцеремонное обращение с литературным «эпосом» [Эрлих 1996:194], за исключительное поклонение литературной технике [Там же: 195].

Формалисты исповедуют взгляд на художественную форму как на категорию, определяющую специфику литературы, обладающую к тому же способностью к саморазвитию. Авторская индивидуальность понимается формалистами как склонность применять собственный набор художественных приемов. Форма оценивается как единственная носительница художественной специфики, содержательная сторона игнорируется. Претензиям формалистов на исчерпывающее раскрытие художественной сущности литературы не суждено сбыться, так как значение и ценность литературы непостижимы без органического единства формы и содержания.

Литературу они называют надличностным явлением и отрицают существенную роль авторского сознания при создании произведения. Б. Эйхенбаум в программной статье «Как сделана «Шинель» решительно утверждает, что в произведении нет и не может быть никакой авторской «души»: «Душа художника, как человека, переживающего те или иные настроения, всегда остается и должна оставаться за пределами его создания. Художественное произведение есть всегда нечто сделанное, оформленное, придуманное - не только искусное, но и искусственное в хорошем смысле этого слова; и поэтому в нем нет и не может быть места отражению душевной эмпирики» [Эйхенбаум 1924:39]. В книге «Художественная проза. Размышления и разборы» В. Шкловский приводит часто цитируемое и в настоящее время высказывание Л. Толстого из «Предисловия к сочинениям Ги де Мопассана»: «Люди, мало чуткие к искусству, думают часто, что художественное произведение составляет одно целое потому, что в нем действуют одни и те же лица, потому, что все построено на одной завязке или описывается жизнь одного человека. Это несправедливо. Это только так кажется поверхностному наблюдателю». Характерно, что в названной работе представлены рассуждения о том, как в художественной литературе мир познается через систему-сцепление способов рассматривания явлений жизни, и на различных примерах развития искусства показаны виды таких «сцеплений», в которых «образ автора» проявляется в сюжете, композиции, пейзаже, героях, способах их переплетения.

Один из распространенных художественных приемов формалистов - «остранение» (от «странно») введен В.Б. Шкловским (в книге «Воскрешение слова», 1914) и терминологически определен им в статье «Искусство как прием» (1917), как эффект нарушения автоматизма восприятия путем нового странного взгляда на знакомые вещи и явления с целью «дать ощущение вещи, как видение, а не как узнавание» [Шкловский 1925:12]. «Остранение» послужило основанием для формулирования имманентных законов литературного саморазвития, толкуемых как пародийное нарушение канонов и борьба «младшей» и «старшей» линий в литературе.

«Остранение» имеет объективное содержание как процесс образования «динамического стереотипа» и его преодоления, что согласуется, между прочим, с принятым в теории кибернетики явлением «норма-ненорма» (Н. Винер), которое помогает оценить и ощутить особенности творческого почерка в познании общечеловеческого через индивидуальное.

Идея «внеположности» художественного

произведения ярко подтверждается у формалистов их толкованием жанра, который диктует свои правила. Идею диктата жанровых законов В. Шкловский утверждает беспрекословно, однако не отрицает роли автора: «Бытие литературного жанра, в конечном счете, определяет авторское сознание» [Шкловский 1928:199]. Автор у формалистов становится «жертвой жанра», нарушить законы которого писатель бессилен, хотя большой художник способен внести новое в опыт жанра и развивать его.

Определенное влияние теории остранения ощущается во введенном Б. Брехтом термине «эффект отчуждения», в основе которого лежит отклонение от привычного, видимого облика явлений и предметов. Эффект достигается за счет введения условности, иносказательности, гротеска, парадоксов, фантастики, а главное - различных форм авторского комментария (с помощью зонгов, партий хора, чтения газет и др.), которые нарушают естественный, привычный ход событий или лишают, как говорит Б. Брехт, «событие и характер всего, что само собой разумеется, знакомо, очевидно, чем вызывают удивление и любопытство читателя».

Так, в драме Б. Брехта «Мамаша Кураж и ее дети», события которой приурочены к эпохе Тридцатилетней войны в Германии (XVII век), главная героиня, маркитантка, постепенно утрачивает черты человека, матери и превращается в автомат, работающий на войну и существующий за счет войны. Брехт показывает, что полученные от войны выгоды оборачиваются трагедией для человека, не сумевшего понять веками складывавшуюся истину: наживаться на войне

безнравственно («Войною думает прожить? За это надобно платить»). Автор намеренно сближает стремление мамаши Кураж к наживе и смерть ее детей; в драме он расставляет акценты так, чтобы добиться наибольшего воздействия за счет невероятного развития событий.

Парадоксально, но теория формалистов о произведении как данности, внеположной сознанию, приводит их к созданию в литературоведении категории «лирический герой», которая впоследствии получает признание, широчайшее распространение и развитие. Правда, поначалу данное понятие было производным от основополагающего тезиса Шкловского о «внеположности» художественного произведения авторскому сознанию. Смысл введения данного термина в теорию литературы заключается в том, чтобы отделить лирического героя как искусственно созданную «маску» или продукт композиции и лирического стиля от поэта как автора произведения.

Введенный Ю. Тыняновым термин «лирический герой» впервые употреблен в статье 1921 года «Блок» для определения особенностей именно блоковской лирики, позволяющих персонифицировать все искусство Блока и сделать вывод: «Блок - самая большая лирическая тема Блока» [Тынянов 1929:512]. Понятие «лирический герой» оказывается удачной находкой, распространившейся на всю поэзию и получившей в дальнейшем различные уточнения и варианты. Термин позволяет разграничивать поэтический «лик автора» и реальную авторскую личность.

Задумываясь над тем, с помощью каких поэтических форм создается образ поэта в восприятии читателей, Ю.Тынянов пытается установить, на чем основан «закон персонифицирования, обличения искусства Блока» [Тынянов 1977:120] и приходит к выводу: «Эмоциональные нити, которые идут непосредственно от поэзии Блока, стремятся сосредоточиться, воплотиться и приводят к человеческому лицу за нею» [Там же: 123], т.е. автор, таким образом, становится героем собственной лирики и одновременно лирическим героем. Для сравнения: Л. Гинзбург определяет поэзию А. Блока как «лирический роман собственной судьбы» [Гинзбург 1974:258].

Ю. Тынянов «образ автора» называет «литературной личностью» («Литературный факт», 1924), «авторской личностью», «лицом автора» («О литературной эволюции», 1927). «Литературную личность» он рассматривает как «речевую установку литературы» [Тынянов 1929].

В понимании формалистов, «лирический герой» жестко отделен от автора, более того, «лирический герой» - это искусственно созданная маска, выполняющая предписанные ей композицией и стилем произведения функции.

Термин «лирический герой» утвержден, но о нем много спорят. Особенно важна оценка тех исследователей, которые связывают его с проникновением в глубины содержания лирических произведений. Это В. Виноградов, Р. Якобсон, Г. Гуковский, Д. Максимов и др. Л. Гинзбург, отмечая, что: «Под единую категорию лирического героя подводятся самые разные способы выражения авторского сознания», подчеркивает: «тем самым стирается их специфика, ускользает их познавательный смысл» [Гинзбург 1964:160]. Принципиально важным является суждение Л. Гинзбург о том, что: «Лирический герой - единство личности, не только стоящей за текстом, но и воплощенной в самом поэтическом сюжете, наделенной определенной характеристикой. Все же характеристику эту не следует отождествлять с характером. Неточная терминология затемняет сущность явления» [Там же: 163]. Л. Гинзбург, применяя тыняновское понимание лирического героя к анализу творчества М.Ю. Лермонтова, одновременно развивает мысль В.Г. Белинского о том, что в лирике «Лермонтов наше единство личности» [Гинзбург 1997:145]. Исследователь высказывает существенное наблюдение: «Лермонтов создал то, к чему тщетно стремились его романтические современники художественную структуру личности, лирической и в то же время реальной, - хотя и не эмпирической личности» [Там же: 161]. С этой мыслью перекликаются рассуждения Д.Е. Максимова о творчестве Лермонтова, позволившие ему ввести понятие «обобщенно-авторский образ лермонтовского человека», которое, к сожалению, теоретически специально не обосновано: «Отдельные стороны и аспекты сознания лермонтовского человека представлены ведущими романтическими героями поэта» и под. [Максимов 1964:30].

История теоретического развития термина и практического использования его при анализе лирических произведений позволяет расширить его наполнение с позиций когнитивно-концептуального подхода. Лирический герой (или образ поэта в лирике) - когнитивно-концептуальный способ индивидуального раскрытия особенностей авторского творческого познания и отражения мира, определения своего места в нем. Лирический герой - своего рода художественный двойник автора-поэта, выступающий из текста как индивидуализированная роль и концептуальная позиция.

Литературоведами термин «лирический герой» принимается неоднозначно, многие расходятся в его толковании. Не четкая определенность и противоречивость термина «лирический герой» служат поводом к его многочисленным интерпретациям, разъяснениям, уточнениям, дополнениям.

Современными литературоведами понятие «лирический герой» нередко используется без терминологической строгости для обозначения самых различных форм авторского «я» в тексте; иногда лирический герой отождествляется с автобиографическим и даже персонифицированным в прозе в форме «я»-письма.

В связи с тем, что высказываются мнения против подмены «лирического» героя «конструктивным» [Максимов 1975:40], в защиту прямого авторского «самовыражения» и, поскольку термин «лирический герой» возникает в качестве средства противодействия понятию «самовыражение», недооценка лирической непосредственности может приводить к непониманию важных образных решений [Сквозников 1988: 88-89].

В современном литературоведении категория «лирический герой» трактуется как образ поэта в лирике, как его художественный двойник, как способ раскрытия авторского сознания. Содержание и границы данной категории по-прежнему остаются спорными. В текстах лирический герой воспринимается как определенная роль, как четко очерченная фигура или индивидуальная судьба с образно представленным внутренним миром и даже особыми чертами облика, эстетически претворенными. «Лирический герой - это «я» сотворенное», - так понимает термин М.М. Пришвин.

Работы Г.А. Гуковского, В.В. Виноградова, Г.О. Винокура, Л.Я. Гинзбург, Д.Е. Максимова и других ученых позволяют наполнить литературоведческое понятие «лирический герой» конкретным историкохудожественным содержанием. Г.А. Гуковский в 1940-ые годы, обобщая суждения о сути искусства и об образе повествователя, высказывает свое понимание отражения личности писателя в художественном произведении: «Всякое изображение в искусстве образует представление не только об изображенном, но и об изображающем, носителе изложения... Повествователь - это не только более или менее конкретный образ, но и некая образная идея, принцип и облик носителя речи, или иначе непременно некоторая точка зрения на излагаемое, точка зрения психологическая, идеологическая и попросту географическая, так как невозможно описывать ниоткуда и не может быть описания без описателя» [Гуковский 1959:200].

Различение понятий «лирический герой» и «образ автора» очевиднее всего просматривается в эпической прозе, где лирического героя как бы нет, но «образ автора» отчетливо ощущается, его настойчиво искали Михайловский, Виноградов, имея для этого полные основания. Стихотворная лирика, напротив, дает «готовые» формы авторского образа. Но при детальном рассмотрении они оказываются лишь формами «лирического героя». Однако понятна мысль В.Д. Сквозникова о том, что лирика может быть прямым авторским самовыражением. Диалектично признать, что у одного и того же поэта прямое самовыражение осуществляется «опосредованно» (через лирического героя), что не позволяет дать однозначный ответ на вопрос о принципах разграничения понятий «лирический герой» и

«образ автора», но расширяет интерпретационное пространство текста.

 
Посмотреть оригинал
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ   ОРИГИНАЛ   След >