Субъективное и объективное в искусстве

Постепенно проблема «образ автора» получает новое историко-литературное осмысление, вырабатываются методические и практические рекомендации по анализу произведений различных жанров, выявляются средства авторского самовыражения, которые теперь были бы определены, на наш взгляд, как когнитивноконцептуальные. При восприятии художественного произведения и формировании «образа автора» устанавливается последовательность интерпретационного процесса во взаимодействии трех активных составляющих текста: автор-герой-читатель.

В исследованиях творчества крупнейших представителей русского реализма в этом направлении встречается глубокое понимание и толкование вопросов соотношения объективного и субъективного в искусстве. Утверждение А.Н. Веселовского в 1859 г. о том, что «человек и художник живут отдельно в пределах одного тела, одного сознания», но в час творчества «художник все же работает на счет человека», которого «создает из заготовленных им материалов» [Веселовский 1940: 383, 384], соответствует общим положениям «реальной критики», считавшей более важным то, что сказалось в произведении, чем то, что хотел сказать писатель.

В наследии сторонника психологического метода в литературоведении Д.Н.Овсянико-Куликовского,

развивающего идеи А.А. Потебни, содержится немало рассуждений о сознательном и бессознательном в творчестве, об аналогии повседневного и художественного мышления. В основе его эстетических разысканий лежит теория «двух путей» художественного наблюдения: «субъективный» путь («от себя») и «объективный» («не от себя»). К примеру, о творчестве Гоголя сделано заключение, что оно «было в значительной мере субъективно, пусть он во многом исходил из самонаблюдения и свои художественные эксперименты зачастую производил над самим собой. По-видимому, эта субъективность в творчестве связывалась интимными психологическими узами с самой натурой Гоголя, с его характером» [Овсянико-Куликовский 1989: 292].^ По его мнению: «Объективный» путь и «объективный» тип творчества (у Пушкина, Тургенева) предполагает авторское «самоотречение»: писатель, насколько возможно, «забывает себя и смотрит прежде всего на вещи, лица, характеры ... посторонних» [Там же:439]. Овсянико- Куликовский сравнивает художника слова с

1 Между тем, И. Анненский объясняет специфику гоголевского творчества особенностями его интимных переживаний: "Внутреннему, интимному Гоголю созидаемые им отрицательные типы не могли не стоить очень дорого ... потому, что они - это он" [Анненский И. Книги отражений. - М., 1979:18].

«экспериментатором», а искусство отождествляет с познанием.

В работах Н.К. Михайловского изучение художественного произведения также осуществляется в соотнесенности с личностью творца и стремлением проследить степень авторского «участия» в сочинении. Для Михайловского одна из форм авторского «явления» - оценочная авторская позиция. В его работах о Достоевском, Успенском, Тургеневе и других писателях звучит мысль об идентификации автора и его героя («Жестокий талант» - о Достоевском, «О Всеволоде Гаршине»), о наличии «подпольного» человека («Записки из подполья»). Попутно Михайловский делает оговорку: «Подпольный человек не просто подпольный человек, а до известной степени сам Достоевский, ибо вложил в рассуждения подпольного человека «много своего личного, собственного» [Михайловский 1957:254-255]. Важно отметить, что основное внимание в «субъективной критике» Михайловского отводится «затекстовому автору» - «образу автора», возникающему в читательском сознании после прочтения произведения; причем учитывается и биографический фактор.

Уместно вспомнить оценки произведений Достоевского в книгах и статьях В. Соловьева, Н. Бердяева, В. Розанова, А. Волынского, Д. Мережковского, Л. Шестова, Л. Гроссмана и др. художников слова и мыслителей начала XX века. Как известно, Бердяев, который считает, что «все герои Достоевского - он сам, различная сторона его собственного духа», в статье «Ставрогин» (1914) рассматривает главного героя «Бесов» как самостоятельную, не зависящую от автора личность. Он ощущает, что Достоевский «романтически влюблен в своего героя, пленен и обольщен им» [Бердяев 1993:46] и что «тайну индивидуальности Ставрогина можно разгадать лишь любовью, как и всякую тайну индивидуальности» [Там же:47]. К тому же, Бердяев, рассуждая о судьбе Ставрогина за пределами романа, полагает, что он «воскреснет» в полном блеске своих нераскрывшихся дарований. Если сравнить взгляды Бердяева с более поздней бахтинской концепцией эстетической любви автора к герою, любви, «спасающей» героя, дающей ему жизнь в эстетическом инобытии, то Бердяев выражает метафизические воззрения, а Бахтин в монографии о романах Достоевского расставляет акценты в плане эстетики и поэтики.

Конец XIX-начало XX века - эпоха масштабных историко-литературных споров о будущем литературы; в этом плане объясним интерес к личности писателя и к отражению его образа в произведениях модернистов. П,Коган, к примеру, ищет гармоничный «синтез» объективных и субъективных начал в литературе нового времени и отмечает соединение фактической точности и общественного инстинкта с погружением во внутренний мир прозы «неореалистов» [Коган 1911:53].

Н.И. Коробка, сопоставляя образные системы русских романтиков начала XIX века и модернистов, поднимает вопрос о своеобразии авторского «я» в поэзии символистов [Коробка 1903], для которых характерна мифизация «образа автора». Некоторые из них пытаются упразднить противоречия между «идеальным и чувственным» (В. Соловьев), между поэтическим и конкретно-бытийным (А. Белый). Н. Бердяев убежден, что диссоциация личности - одна из характернейших черт «русского культурного ренессанса XX века». «Лицо поэта в поэзии - маска», - считает Б. Эйхенбаум. В эти годы рождаются представления о поэтических «масках», о «ролевой установке» автора, о лирическом герое.

В Москве в 1914 г. выходит книга И.Н. Розанова «Русская лирика» (с подзаголовком: «От поэзии безличной

- к исповеди сердца»), которая фактически является первым фундаментальным историко-литературным исследованием о сущности лирического, о частном и всеобщем в поэзии, о воображаемом и фактическом и в данном плане - о «мере» личностного. Говоря о литературной «маске» поэта, Розанов поднимает вопрос о текстовом моделировании «образа автора» и о «взаимоотношениях» читателя и автора: «Не читателя он хочет подчинить себе, своему настроению, а сам как бы приспосабливается к читателю, каждому по-своему, дополняя и дорисовывая подробности, вкладывая свое содержание в приготовленные поэтом формы» [Розанов 1914:43].

К.Н. Леонтьев убежден, что «самое видное наружное выражение самой внутренней сокровенной жизни духа» - стиль автора, в нем выражается «несравненно больше бессознательное, чем сознательное» [Леонтьев 1912, VIII:318]. Его идеи обретают новую силу в 20-е годы XX века. «Изучение писателя сводится к определению его стиля», - констатирует Л. Гроссман, который под знаком стиля «стремится к выявлению «целостного облика художника»: «Изучить писателя - не значит ли это с тщательной зоркостью проследить за композицией его созданий, на их словесном составе, на его образах, на ритме его прозы или на мелодике стиха - строй его творческой личности, его духовную природу художника?.. Исследование стиля способно охватить облик поэта во всей его цельности и полноте. Частичным экскурсам и дробным анализам оно противопоставляет целостный образ творца-художника во всем его органическом единстве и живом многообразии» [Гроссман 1964:8].

Поэтика стиля и внутренней формы как стилеобразующей основы художественного произведения, исходящей из филологической традиции В. Гумбольдта,

Ф.И. Буслаева, А.А. Потебни, плодотворно

интерпретирована как в лингвистическом, так и в искусствоведческом направлениях XX века.

 
Посмотреть оригинал
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ   ОРИГИНАЛ   След >