«Может ли поэт не отразиться в своем произведении?» (В.Г. Белинский)

Более разностороннее освещение проблема «образ автора» получает в эстетике основоположника «реальной критики» В.Г. Белинского. В статье «Взгляд на русскую литературу 1847 года» критик указывает на важность понимания субъекта творчества в связи с борьбой за принципы реалистического искусства, особо подчеркивая социальную обусловленность личности поэта: «Искусство есть воспроизведение действительности, повторенный, как бы вновь созданный мир: может ли оно быть какою-то одинокою, изолированною от всех чуждых ему влияний действительностью? Может ли поэт не отразиться в своем произведении, как человек, как характер, как натура - словом, как личность! Разумеется, нет, потому что и самая способность изображать явления действительности без всякого отношения к самому себе - есть опять-таки выражение натуры поэта... Личность Шекспира просвечивает сквозь его творения» [Белинский 1975, X:305].

Великий критик ощущает необходимость учитывать связь «автор-произведение-время»: «Вы на Олимпе среди богов, вы в битвах среди героев; очарованы этой благородной простотою, этой изящной патриархальностью героического века народа, некогда представлявшего в лице своем целое человечество; но поэт остается у вас как бы в стране, и его художество вам кажется чем-то уже необходимо принадлежащим к поэме, и потому вам как будто не приходит в голову остановиться на нем и подивиться ему» [Белинский 1953-1959, VII:318].

Белинский утверждает, что художник-реалист видит свою задачу прежде всего в изображении жизни, а не в утверждении своей индивидуальности, но, определяя цели изучения литературы, он подчеркивает, что исследователь должен выявлять в элементах произведения особенности образа его создателя. Понимание «тайны личности» поэта Белинский считает залогом точности исследования, чуждого субъективизму и произволу в толковании произведений литературы. «Если вы изучили ее (личность поэта - Л.В.) со строгим беспристрастием и поняли верно, вы уже не носитесь, по воле ветра, в воздушных пространствах своей прихотливой фантазии, но стоите твердою ногою на твердой почве; вы уже не требуете от поэта того, чего бы хотелось вам, но оцениваете то, что он сам вам дал; вы не смешиваете с ним себя или другие личности, но видите его самого таким, каким он есть, не навязываете ему своих убеждений или предубеждений, но взвешиваете его идеи, его понятия» [Белинский 1975: 314].

Чернышевский, анализируя «эстетические отношения искусства к действительности» и выступая против концепции «чистого искусства», рассматривает литературу как силу, способствующую познанию и преобразованию действительности. Такая роль искусства выдвигается на первый план в принципах «реальной критики»,

провозглашенных и Н.А. Добролюбовым.

В XIX в. литературная полемика вокруг назначения искусства и статуса писателя не получает последовательного осмысления, но она выстраивается остро, нередко носит личностно-выраженный характер. Вообще литераторы 40-70-х годов стараются уходить от изображения в своих произведениях «личного», способствующего обнаружению «образа автора».

Многие крупнейшие представители реализма в русской литературе и филологи-исследователи выдвигают свое понимание художественного образа и «образа автора» в произведении.

Ф.И. Буслаев - один из видных филологов середины XIX в., занимавшийся широким кругом вопросов языкознания, литературоведения, фольклористики, предлагает рассматривать словесность на фоне других (и несловесных) искусств, а его современник А.А. Потебня, также отличавшийся широтой научных интересов и энциклопедических знаний, ставит развитие литературы в зависимость от истории языка. Потебня отмечает, что «очень часто, - и прежде, и теперь - отвлечение, совершенное нашей мыслью, следовательно, нечто в высокой степени субъективное, мы превращаем почти бессознательно в объект и ... считаем его причиной вещей» [Потебня 1830:38].

А.Потебня, описывая различные типы образности, устанавливает способность словесного произведения «сжиматься», «сгущаться», расширяться и делает выводы о «внутренней форме языка». Он преобразовывает античное эстетическое понимание внутренней формы как идеи идей, образа идей, образа образов. А. Потебня полагает, что каждое слово обладает образным смыслом, и литературный образ своей основой имеет первоначальную образность слова. Использование данных начал и составляет, по мнению ученого, своеобразие художественной речи. В работе «Мысль и язык» он рассматривает образ как воспроизведенное представление, как некую чувственно воспринимаемую данность [Потебня 1990:32-35]. К примеру, в концепции Потебни синонимичными слову «образность» выступают термины «поэтичность», «иносказательность»,

«художественность», «символичность», но не наглядность и не живописность. Ученый показывает, что эстетическая значимость свойственна всему произведению как целому. Однако в идеях Потебни нельзя найти ответ на вопрос об образе как общем явлении для всех искусств.

Показательно, что Потебня усматривает поэтичность не в языке как таковом, а в художественно-литературном стиле, который реализуется в идиостиле художника слова, так как «внешняя форма проникнута мыслью» [Потебня 1976:179]. Он принципиально настаивает на разграничении внешней и внутренней формы слова. Многие годы спустя данное положение оформляется в виде противопоставления плана выражения и плана содержания. Более того, Потебня убежден: «Между родным словом и мыслью о предмете была такая тесная связь, что, наоборот, излишние слова казались непременно изменением предмета» [Потебня 1976:173]. Особенно важно наблюдение ученого о том, что «Поэзия (искусство), как и наука, есть толкование действительности, ее переработка для новых, более сложных, высоких целей жизни» [Потебня 1976:339].

Подобные рассуждения филологов о художественной образности слова расширяют представление об «образе автора» и заставляют обращать внимание на формы его «представленности» в тексте.

 
Посмотреть оригинал
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ   ОРИГИНАЛ   След >