Когнитивные истоки образа автора как концепция языковой личности
Художественный образ - эстетическая концептуализованная когниция индивидуума
Многовековая история художественной литературы свидетельствует о том, что человечество с почтением и почитанием относится к авторам, образно отражающим в своих сочинениях время, и сохраняето благодарную память о многих из них: о слепом мудреце Гомере, сладкоголосом Орфее, о легендарном поэте и певце Арионе, об искусном греческом баснописце Эзопе, о вещем Бояне - славянском эпическом поэте-певце, известном по «Слову о полку Игореве». Владыками человеческих умов и сердец остаются поэты и писатели Руссо, Монтень, Вольтер, Тассо, Пушкин, Лермонтов, Блок и многие другие. О них рождались и разрушались мифы; подвергаясь художественному освоению, их произведения, в свою очередь, использовались для решения иных творческих задач и расстановки новых акцентов в создании литературно-художественной языковой картины мира.
Со времен Гутенберга и Ивана Федорова, положивших начало книгопечатанию, художественная литература становится самым значимым и значительным явлением культуры, ибо художественная литература - не только книги, в них заключены сюжеты опер, балетов, спектаклей, фильмов, в них - тексты песен, баллад, романсов, в них находят вдохновение режиссеры, мастера кисти, композиторы, певцы, чтецы.
На Руси писатели издревле занимают особое, почетное место, а слагавшиеся о них легенды играли определенную роль в историко-литературном процессе. Обращаясь к проблеме мифов и мифологической трактовки роли автора, Ю.М. Лотман подчеркивает: «В сознании человека смешиваются ньютоновские, эйнштейновские... представления с глубоко мифологическими образами и назойливыми привычками видеть мир в его бытовых очертаниях. На этот субстрат накладываются образы, создаваемые искусством или более углубленными научными представлениями, а также перекодировкой пространственных образов на язык других моделей» [Лотман 1996:205, 297].
Художественная литература испытывает разные подходы к трактовке ее значения в жизни общества, а также к определению судьбы и роли творца литературных произведений - от наделения их создателя магической силой управления словом (и с его помощью - человеком) до отведения ему позиции фиксатора альтернативных интертекстуальных эпистемических ситуаций.
Воздействие художественной литературы на познавательную и творческую деятельность человека исторически изменяется и даже «вытесняется» знанием, о чем, в частности, говорил М. Фуко: «Современная история истины ведет свой отсчет с того момента, когда познание, и лишь оно одно, становится единственным способом постижения истины» [Фуко 1991:287]. Под воздействием времени, с развитием науки и культуры качество взаимосвязи творческого субъекта и концептуального познания мира постоянно совершенствуется. В литературоведении вопрос о познающей и преобразующей силе искусства рассматривает или подразумевает постоянно. Эстетика середины XX века признает, что «художественное отражение как действенноэмоциональный аналог действительности в сознании есть неразрывное единство изображения и выражения» [Савостьянов 1987:22]. М.Б. Храпченко, рассматривая специфику художественного образа, подчеркивает:
«Широкое распространение получила мысль: искусство не что иное, как образное познание жизни. Временами к этому прибавляются суждения относительно принципиальной близости художественного творчества и науки... Бесспорно, что в таких видах искусства, как литература, живопись, театр, киноискусство и некоторые другие отрасли эстетической деятельности человека, познание мира - исходный момент художественного творчества. Познание это имеет, однако, свой специфический, иной, чем в науке, характер» [Храпченко 1982:67].
В каждом произведении благодаря авторской когниции и концептуальной организации речевой среды слово проявляет свое художественное «инобытие». Уделявший немало внимания связи философии и искусства М. Хайдеггер считает, что, «получая опыт языка, мы должны постичь то, что уже собственно (само) приходит к языку. Язык обладает той особенностью, что мы в нем живем, ему доверены, обычно не направляя при этом на него свое внимание, и, таким образом, не замечаем его в его самости» [Цит. по: Бимель 1998:258].
Язык, дающий возможность человеку поведать о путях художественного познания мира и о познанном, является главным связующим инструментом между человеком и окружающей действительностью. Говоря о правомерности сопоставления жизни и ее творческого освоения, Бахтин отмечает: «Из того, что жизнь - одно, литература - другое, следует только то, что жизнь не есть литература, но вовсе не следует, что между ними не может быть никакого взаимодействия. Наоборот, разность двух явлений есть одно из необходимых условий для взаимодействия. Только различное может взаимодействовать» [Бахтин 1998:267]. Здесь вполне уместно привести мнение автора работы «Дегуманизация искусства» (1925): «Поэт начинается там, где кончается человек. Судьба одного - идти своим «человеческим» путем; миссия другого - создавать несуществующее... Жизнь - это одно, Поэзия - нечто другое» [Ортега-и- Гассет 1991: 241-242].
Художественное произведение изображает коллизии познания в более отчетливый форме, чем это делает классическая наука, так как искусство оперирует образами людей и явлений, локальными событиями, множеством коммуникативных ситуаций на уровне «я - ты - здесь - сейчас». Познавательная функция художественной литературы вытекает из динамики познанного бытия, зафиксированного в отраженных в тексте образах.
Язык, как и созданная на нем художественная литература, включен в сложную систему познания мира, в которой тесно взаимодействуют мышление, сознание, память, человеческие чувства и эмоции. Основным назначением данной системы является непременное обеспечение процессов восприятия информации извне, ее переработки и сохранения, а также передачи другим индивидам. Такая система позволяет художественной литературе восполнять и утверждать актуальную потребность времени в соединении условного и безусловного, реального и идеального мира и мира писателя, слова и резонанса - резонанса, который отражается и воплощается в тексте.
Каждое подлинное произведение художественной литературы имеет свое познанное и постоянно познаваемое пространство, что в свою очередь развивает когнитивные способности человека.
«Когниция организует в человеке смыслообразование и использование значений в рамках культуры, - делая значение общим достоянием людей, принадлежащих к этой культуре... Способ представления (репрезентаций) знаний согласуется с социокультурным опытом человека - носителя знаний» [Демьянков 1994:25]. Таким образом, язык и художественное слово относятся к числу наиболее выразительных типов когнитивной человеческой деятельности, в результате которой формируется языковая картина или «образ» мира.
Для определения категории «образ автора» необходимо уточнить специфику ключевого литературоведческого термина - художественный образ - словосочетания, состоящего из двух понятий, первое из которых «образ» является основным средством художественного обобщения, внутренним креативнокогнитивным началом искусства, поскольку человек воспринимает окружающее как организованное целое, но в свою очередь состоящее из определенных форм и образов. Художественный образ дает возможность и познания, и нового выражения определенного отношения к нему.
Рождение художественного образа связано прежде всего с литературным творчеством, в процессе которого слово (как образ) становится одновременно и средством, и предметом искусства.
Античный термин «эйдос», эквивалентный понятию «образ», охватывает и наружный вид-облик предмета, и внетелесную, вневременную сущность - идею. Новоевропейская эстетика привнесла в понимание образа и отношение к творческому субъекту; выражаясь современным языком, - к его концептуальнопознавательной интерпретации описываемого. По Канту, в основе образа лежит «сочетание и согласие» «обеих познавательных способностей - чувственности и рассудка» [Кант 1966:339]. На дальнейшее развитие представления об образе существенное влияние оказывает гегелевский абсолютный идеализм, закрепивший в мировой эстетической мысли за образом значение того духовночувственного и понятийно-бытийного единства, которое выделяет искусство из прочих видов человеческой деятельности: «искусство изображает истинное всеобщее, или идею, в форме чувственного существования, образа» [Гегель 1973:412]. Согласно его учению, «содержанием искусства является идея, а его формой - чувственное, образное воплощение. Задачей искусства является опосредствование этих двух сторон, соединение их в свободное, примиренное целое» [Гегель 1968:75]. Образ в эстетике Гегеля представляет собой единство общего и конкретного, единичного.
Развивая разработанные Г егелем положения, В.Г. Белинский определяет искусство как «мышление в образах» [Белинский IV:585], а Чернышевский усматривает в эстетике особую связь идеи и образа: «В прекрасном идея должна нам явиться вполне воплотившейся в отдельном чувственном существе; это существо, как полное проявление идеи, называется образом» [Чернышевский 1961:178].
Доминирующую роль образа в художественном обобщении особо подчеркивает А.Ф. Лосев: «Необходимо иметь в виду, что самый термин «образ» имеет множество самых различных значений, особенно когда он сопровождается такими эпитетами, как «поэтический», «художественный», «творческий». Или употребляется в таких выражениях, как «мышление в образах». Везде в таких случаях термин «образ» получает с трудом формулируемую массу семантических оттенков и становится по-разному семантически нагруженным» [Лосев 1994:175].
В свое время толкование способов формирования подобных «семантических оттенков» в связи с художественной образностью слов в тексте выдвигает А.М. Пешковский: «Очевидно, дело не в одних образных выражениях, а в неизбежной образности каждого слова, поскольку оно преподносится в художественных целях... в плане общей образности» [Пешковский 1930:58].
Общая и неизбежная образность в художественном тексте и в подтексте сконцентрируется автором и одновременно формирует «образ автора». Образ, образность, образные формы, символы - выражения, тесно связанные с художественным познанием явлений. Мнение философа М. Мамардашвили о том, что «искусство, как известно, прежде всего радость» [Мамардашвили 2000:9], подтверждает, что прежде всего это радость познания. Познавать мир (и себя в нем) через радость - такую возможность предоставляют созданные художническим сердцем и умом человеческие типы, невообразимые ситуации, когда с помощью образов все, даже невероятное, становится разгаданным, достижимым.
Широкая употребительность русского термина «образ» объясняется тем, что он способен передавать множество лексико-семантических оттенков,
способствующих смысловой перекличке с другими эстетическими категориями (типа «воображение», «изображение», «образец», «прообраз», «своеобразие», «образность» и многие другие). Ведущие функции художественного образа (эстетическая, познавательная, коммуникативная, воспитательная) позволяют к концу XX в. сформировать три его основных аспекта:
- - образ в акте творчества;
- - образ в тексте;
- - образ в процессе восприятия.
Единый, спрессованный из перечисленных образов, и составляет «образ автора». Рождение названных образов основано прежде всего на воображении и творческом мышлении, которое «является образным в том смысле, что понятия, которые не основываются непосредственно на опыте, используют метафору, метонимию, ментальные образы - все это выходит за пределы буквального отражения, или репрезентации, внешней реальности. Именно способность воображения представляет нам возможность мыслить «абстрактно» и выводит разум за пределы того, что мы можем увидеть и почувствовать» [Лакофф 2004:13]. В данном случае исследователь осознает, что мышление есть нечто большее, чем простое оперирование абстрактными символами, ибо, «если мы будем понимать разум как только логическое явление, мы лишим всякой ценности искусство» [Там же: 15].
Для нас главное, что «цель художественного образа - пре-образ-ить вещь, превратить ее в нечто иное - сложное в простое, простое в сложное, но в любом случае достичь между двумя полюсами наивысшего смыслового напряжения, раскрыть взаимопроникновение самых различных пластов бытия» [Эпштейн 2000:252].
Таким образом, язык и художественное слово относятся к числу наиболее выразительных типов когнитивной деятельности человека, в результате которой формируется картина или «образ» мира как «упорядоченная когнитивно-эмотивная (концептуальная) система, которая рассматривается как следствие «сознательной и бессознательной языковой/речевой структурации и отображений среды в психике человека» [Сорокин, Михалева 1993:98].
На наш взгляд, художественный образ, с позиций когнитивного подхода, - такая категория эстетики, которая характеризуется особым, присущим только художественному слову способом познания и концептуального изображения как действительности, так и места и роли в ней творческого индивида. Поэтому, с одной стороны, художественным образом может быть любое явление, предмет, человек, его внутренний мир, воссозданный сообразно с выработанными искусством принципами, позволяющими сочетать объективнопознавательные и субъективно-креативные начала, но с другой - специфика художественного образа проявляется прежде всего в том, что, познавая, осмысливая и отражая существенные стороны действительности, автор с помощью художественного образа, в соответствии с духовно-эстетическими задачами, создает новый вымышленный мир (в том числе и себя проявляет как «образ автора»), нередко раздвигающий границы познания привычного.
