Образ автора как формат концептуального пространства художественного текста

Возросший к началу третьего тысячелетия научный интерес к изучению языковой личности, ее компетентности в построении и восприятии художественной картины мира значительно обогащает систему филологических исследований познавательных процессов в речевой деятельности человека, чему в немалой степени способствует становление когнитивной науки.

Проблема художественного пространства тесно связана с авторским видением мира. Ю.М. Лотман особенно подчеркивает, что «художественное пространство представляет собой модель мира данного автора, выраженную на языке его пространственных представлений» и что «в художественной модели мира «пространство» подчас метафорически принимает на себя выражение совсем не пространственных отношений в моделирующей структуре мира» [Лотман, 1988].

В XX веке при анализе художественного текста выявлена тенденция определять его хронотоп (Бахтин) - устанавливать взаимосвязь пространственных и временных параметров; М.М. Бахтин называл время «четвертым измерением пространства» [Бахтин, 1975: 235].

Художественный текст являет собой концептуальное пространство когнитивно-креативного самоопределения автора. В настоящее время изучение концептуального пространства художественного текста актуализируется в свете современных лингвокультурных, философских, психологических и литературоведческих концепций.

В научной литературе высказываются различные предположения о связующем звене в соотношениях и языковых, и неязыковых концептуальных репрезентаций, в качестве которых называются пропозициональные структуры, когнитивные матрицы, метафора, внутренний лексикон и др. Подобные базовые знания и связанные с ними ассоциации представляют собой определенные информационно-когнитивные блоки, концептуально организованные между собой таким образом, что формируют особую жанровую стратегическую природу повествования и позволяют писателям широко использовать потенциальные возможности языка. В таком аспекте языковая личность автора, образ которой непременно отражается в концептуальном пространстве художественного текста, представляет исключительное для рассмотрения явление, так как данное пространство есть определенным образом структурированная совокупность всех знаний и представлений, присущих или конкретной языковой личности, или же тому или иному социуму.

Многие ученые показали, что исследования реализации языкового знака в тексте и в толковании текста представляют этапы в его изучении, и разведение данных процессов по литературоведческим и лингвистическим анализам не всегда оправдано. К таким категориям относится «образ автора», который, по В.В. Виноградову, выявляется «в принципах и законах словеснохудожественного построения», ибо образ автора — это «выражение личности художника в его творении», это «центр, фокус, в котором скрещиваются и объединяются, синтезируются все стилистические приемы произведений словесного искусства» [Виноградов, 1971]. В.Н. Топоров о художественном пространстве пишет как «об особом виде синтетического пространства, представляющем своего рода теоретико-множественное произведение двух

«подпространств» - поэта (творца) и поэтического текста (творения), характеризующихся особенно сложной и

«тонкой» структурой, исключительной отзывчивостью к неявному, скрытому, запредельному, сверхреальному, способностью к дальновидению, провидчеству, пророчеству» [Топоров, 1993]. Семантико-стилистические приемы создают в тексте прежде всего определенный «образ автора», трактуемый современными исследователями и как «образ его стиля» [Валгина, 2003: 104].

Внимание ученых к функционированию концептов в художественных текстах дает возможность изучать когнитивно-языковую картину мира писателей, художников слова. Такой опыт исследования позволяет отмечать многослойность значений концепта, в которой выделяются активный и пассивный признаки, непосредственный (буквальный) смысл и внутренняя форма, «обычно вовсе не осознаваемая, запечатленная во внешней форме слова-термина» [Степанов, 1997: 40].

Более того, в когнитивизме господствует мнение о том, что «объективного мира как такового, мира «как он есть», не существует - представления о мире рождаются в ходе деятельности с ним, и мир может быть в принципе изображен по-разному» [КСКТ: 48].

Писатели (как языковые личности и как контекст), вступающие в процессе творчества в эстетические когнитивно-концептуальные отношения с миром (который в последнее время также начинает восприниматься как текст), создают новое художественное пространство (авторский текст). Схематически творческий процесс можно представить следующим образом:

мир-текст —? личность-текст —> автор-текст

Каждая пара, составляющая цикл, имеет свое пространство (в данной схеме поэтапно суживающееся), она по-своему значима и обладает множеством параметров, формирующих в итоговом варианте фрагмент образа мира, то есть сотворенный художественный текст (он, в свою очередь, вольется в «мир-текст»), который, благодаря менталитету и воображению читателя; по конкретным концептам обретет определенную интерпретацию. Когнитивный аспект любого концепта в тексте, дискурсе связан со свойствами изображаемого мира и с компетенцией/менталитетом языковой личности автора/читателя. Современные литературоведы отмечают, что природа художественных концептов частично совпадает с природой концептов познания. В них тоже имеется своя заместительная сила, поскольку то, что они означают, больше данного в них содержания и находится за их пределами. В каждом художественном концепте заключена как бы задача определить по части целое.

В своих произведениях писатели нередко пытаются разрешить проблему текстопорождения и даже представить его процесс. Так, Б.Л. Пастернак заставляет своего героя - поэта Юрия Андреевича Живаго - задумываться над тем, что является «поводом и опорной точкой» творчества, какие силы им управляют:

«Юрия Андреевича окружала блаженная, полная счастья, сладко дышащая жизнью, тишина...

После двух-трех легко вылившихся строф и нескольких, его самого поразивших сравнений, работа завладела им, и он испытал приближение того, что называется вдохновением. Соотношение сил, управляющих творчеством, как бы становится на голову. Первенство получает не человек и состояние его души, которому он ищет выражения, а язык, которым он хочет его выразить. Язык, родина и вместилище красоты и смысла, сам начинает думать и говорить за человека и весь становится музыкой, не в отношении внешне слухового звучания, но в отношении стремительности и могущества своего внутреннего течения. Тогда подобно катящейся громаде речного потока, самим движением своим обтачивающей камни дна и ворочающей колеса мельниц, льющаяся речь сама, силой своих законов создает по пути, мимоходом, размер и рифму, и тысячи других форм и образований еще более важных, но до сих пор неузнанных, неучтенных, неназванных.

В такие минуты Юрий Андреевич чувствовал, что главную работу совершает не он сам, но то, что выше его, что находится над ним и управляет им, а именно: состояние мировой мысли и поэзии, и то, что ей предназначено в будущем, следующий по порядку шаг, который предстоит ей сделать в ее историческом развитии. И он чувствовал себя только поводом и опорной точкой, чтобы она пришла в это движение». Здесь явно ощущается совпадение точек зрения Б.Пастернака и И.Бродского на роль языка в творческом процессе.

Выделенные в данном фрагменте романа «Доктор Живаго» ключевые концепты подтверждают положение когнитивной науки, что, во-первых, «мысль образна: концепты, не прямо основанные на опыте, используют метафору, метонимию и «ментальную образность» [КСКТ: 57], и, во-вторых, «как в процессах понимания, так и в процессах порождения речи используются и активизируются все знания, хранящиеся в когнитивной системе человека» [КСКТ: 71].

Концептуально реализованная автором

художественная картина мира отражает универсальные когнитивные представления человека об окружающей действительности.

«Когниция ярко отражает сущность homo sapiens'а и его интеракцию, взаимодействия со средой, направленные на ...познание мира и т.п.» [КСКТ: 81]. Приведенные положения чрезвычайно существенны для творческой личности, которая, осваивая действительность, организует ее определенным образом для конкретных целей (Croft, 1991). Так, свой художественный мир писатель создает на основе предшествующего опыта человечества (язык, родина и вместилище красоты и смысла) и на базе индивидуального восприятия и познания с помощью слова может возвысить его до трагедии и драмы или комедии и фарса. Именно «когниция организует в человеке смыслообразование и использование значений в рамках культуры, - делая значение общим достоянием людей, принадлежащих к этой культуре... Способ представления (репрезентаций) знаний согласуется с социокультурным опытом человека - носителя знаний» [Демьянков, 1994: 25].

В художественной литературе и в литературной критике в качестве исходной точки анализа может быть когниция познавания, осуществляемого на уровне «что» и «как» (ибо никто не станет отрицать, что перед автором сначала возникает вопрос, о чем говорить, что описывать, а затем - какие идейно-тематические, сюжетнокомпозиционные, художественно-изобразительные

приемы при этом использовать); при всей их

нерасторжимости содержание первично, а форма - вторична.

Некоторыми исследователями человеческая когниция понимается как «когнитивное вычисление» (Т. Myers, Brown, Me. Gonigle, 1986), причем в определении смысла текста теория вычислимости (т.е. установления его логической несамопротиворечивости - Ph.N. Johnson- Lourde, 1988) апеллирует к связности суждений о мире как корреляту его истинного существования (W.R. McKenna 1982).

Среди учений, направленных на рассмотрение языковой категоризации, в том числе и художественноконцептуальной, следует отметить теорию прототипов

Э. Рош [Rosch, 1978; 233] и теорию идеализированных когнитивных моделей Дж. Лакоффа (Lakoff, 1987), которые выдвигают положение о том, что языковые/речевые категории формируются особыми когнитивными сущностями, получившими название идеализированных когнитивных моделей. В качестве отдельной языковой категории впервые было выделено полисемантическое слово, что имеет исключительное значение в сфере художественной литературы, так как лексико-семантические варианты значений слова чаще всего образуются в результате его когнитивноконцептуального «использования», особенно при выявлении в акте художественной коммуникации его нового элемента - некоего вновь обретаемого смысла.

Когниция любой языковой личности, тем более автора художественного текста, вдвойне «интерактивна», так как связана и с воспринимаемым миром, и с волей человека, который, благодаря своим литературнохудожественным когнициям, способен творить «новый мир». Сложились универсальные стратегии когниций при продуцировании и интерпретации текстов. Но активность человеческой когниции не связывается ни с врожденным когнитивным универсальным механизмом, ни с «совокупностью приобретенных навыков» [Найссер, 1981:23], ибо она опирается на все взаимосвязанные, постоянно эволюционирующие механизмы, с которыми и сопряжена интерпретация. Когниция дает человеку возможность интерпретировать мир постоянно, так как все его познания - и приобретенные, и вырабатываемые знания - результат и интерпретации, и инновационного познавания мира, что в общем-то происходит беспрерывно. Когниция - сложная категория, имеющая врожденную природу, но она постоянно и формирующаяся, и формирующая категория.

С позиций когнитивного подхода, мы рассматриваем художественный текст как процесс безграничного креативного познавания (на уровне создания автором и на уровне интерпретации читателем) и как функционирование концептуальной системы, закрепленной в когнитивноэстетическом акте (художественном тексте).

Литературоведение рассматривает словеснохудожественные произведения в их отношении не только к автору, но и к воспринимающему сознанию, то есть к конкретному читателю и к читающей публике как определенной группе, когда происходит актуализация роли личности, прежде всего компетентности языковой личности - автора, читателя, исследователя, ибо, как было отмечено, именно языковая личность - сквозная идея. В этом плане категория «образ автора» - одна из остро дискуссионных, к настоящему времени она не имеет строгой научной определенности и нередко используется исследователями в соотношении с близкими понятиями, обозначающими:

  • 1. Выражение авторской позиции (Я).
  • 2. Обозначение личности художника (Я -не Ты).
  • 3. Самовыражение творческого «я» (Я- не Я).
  • 4. Тождественность с лирическим героем в поэзии и повествователем - в прозе (Я - Он).
  • 5. Оценочное определение авторского начала (Я - Я- другой - Я-для-Другого - Я-Мы).
  • 6. Автор как особый образ (Я - не Вы, Я - не Они) и

под.

Сложность проблемы обусловлена ее многоаспектностью и неоднозначностью решения: считать ли автора художественно воплощенным образом, присутствующим (наличествующим) в тексте, или видеть в нем внетекстовую дефиницию, то есть психологически и когнитивно определенный лик, облик (образ) повествователя, воссоздаваемый в читательском сознании (к тому же после прочтения ряда произведений одного и того же писателя). Гипотетически можно предположить, что в общем виде литературное произведение - это креативный когнитивно-концептуальный образ автора.

Хотя М. Бахтин отмечает, что автор не может стать образом, ибо он создатель всякого образа, всего образного в произведении, но в последних работах он признает, что так называемый образ автора может быть в повествовании образом особого рода [Бахтин, 1979]. Естественно, что автор как социо-культурный индивид и образ автора как воплощение художественно-языковой и когнитивноконцептуальной личности - понятия соотносимые, но далеко не тождественные - они никогда не могут быть равны друг другу. Образ автора обнаруживается только в конкретном художественном произведении.

Если автор и воплощает материальный и духовный источник всего, что происходит, произносится и подразумевается в сочинении, то совершенно невозможно свести изображенное им лишь к его воле и тем более - к некоему единому намерению и измерению. Между писателем и окружающей действительностью находится текст (также оказывающийся, или располагающийся в воспроизводимой действительности) как продукт лексикосемантической игры, в результате которой рождается субъект и закрепляется некое его присутствие (или отсутствие), иными словами, между ними стоит процесс письма, когда создается «именно то пространство, в котором грамматические лица и истоки дискурса перемешиваются, безнадежно перепутываются, безвозвратно теряются» (Р. Барт).

Но внутритекстовое воплощение (и образа автора) ответственно за все, сказанное автором; разнообразные формы присутствия автора в тексте зависят от его родовой и жанровой принадлежности. Так, драматургическое творчество В. Шекспира в целом - апофеоз познания, феномен мысли - мысли даже там, где человек поглощен чувством. Мысль и логика обладают в трагедиях Шекспира многогранной концептуальнокоммуникативной мощью, потому что исходят из действия как познания и ведут к действию как интерпретации. Сонеты В. Шекспира с их усложненными силлогизмами не являются чужеродными элементами его творчества, так как непременно ведут к познанию - у В. Шекспира познавание является объектом художественного творчества.

Чувства социальной несправедливости и проявление человеческого сострадания оказываются в центре изображения в романах Ф.М.Достоевского «Бедные люди», «Записки из мертвого дома», «Униженные и оскорбленные», формирование индивидуального протеста и способы его выражения представлены в романе «Преступление и наказание», тогда как в «Идиоте» провозглашены идеалы добра и всеобщей любви. Когнитивная полифония и концептуальный диалогизм романов Достоевского отражают моральноидеологические проблемы общества и драматизм исканий современной ему личности.

Другой русский классик И.С. Тургенев, резко укрупняя социальные явления, создает новые типы - «лишнего человека» («Рудин»), предвестников «кающихся дворян («Дворянское гнездо»), сознательно-героических натур своей эпохи («Накануне»), наконец в «Отцах и детях» - «нигилиста» Базарова, в котором общественный поворот 60-ых годов явлен в виде конфликта двух несовместимых культурно-исторических поколений. Различия в проблематике и стиле художественного мышления закладываются автором в сформированный им образ.

Обработка художественным мышлением

воспринимаемого стимула, события, ситуации опирается на имеющиеся в памяти типовые схемы, которые организуют вновь поступающую информацию и способствуют выработке новых схем наблюдений, выводов, сплетений закономерностей и даже несуществующих, невероятных представлений, имеющих, однако, в своей основе какой-то стержень, какую-то опору в опыте.

Основой и движущей силой эстетических и моральных идеалов в произведении искусства выступает не знание как застывшая система, а познавание - бесконечный когнитивный процесс, каждый раз строящийся на компетентности, менталитете и интеллекте определенной языковой личности, выступающей в качестве автора и постоянно разгадываемой читателем. Не случайно французский критик РемидеГурмон в своей «Книге масок» (1896-1898) утверждает, что никакие остроумные теории не должны служить ширмой, скрывающей писателя от читателя.

Сложность заключается в поиске лингвосемантических и стилистических механизмов, которые помогают определить образ автора, например, образ Н. Гоголя в «Мертвых душах» или А. Чехова в его мистическом «Черном монахе», Ф. Сологуба - в рассказе «Тени», А. Блока - в его «Прекрасной даме», И. Бунина в «Темных аллеях» или «Господине из Сан-Франциско».

Соотношение персональности и имперсональности в поэтике постоянно трансформируется. Если учитывать субъективно-объективную дихотомию литературы, то, к примеру, в символистской поэзии лирическое «я» уступает место имперсональному лирическому объекту, что находит выражение в концепциях имперсональности С. Малларме или в теории лирического героя Ю. Тынянова.

Субъективная и объективная диалектика проявляется в отношении к «Другому» и к «Себе» одновременно, как к субъекту и объекту. Английскому модернисту Т.С. Элиоту понадобился для этого «объективный коррелят», а У.Б. Йетсу - «маска» как способ быть и самим собой, и в то же время - своей противоположностью. Самоустраняясь, автор не исчезает, а «растворяется» в своих персонажах, границы между которыми ослабляются, они то теряют очерченность (как, скажем, в романах В. Вулф), то «просвечивают» личность автора. Невозмутимо любопытствующий И.А. Гончаров как бы «нависает» над возлежащим на диване Обломовым, а Достоевский в «Кроткой» выступает фантастическим «стенографом» чужой речи. У Э. Хемингуэя повествование, имитирующее безличный «монтаж» из документов или «экран памяти» персонажей, ведется от лица протагониста.

Некоторые исследователи выделяют два основных аспекта в когнитивном анализе текста/дискурса - это форма представления знаний и способ его концептуальной организации, отражающие набор познавательных способностей человека, то есть «уникальность жизненноязыкового опыта» [Гаспаров, 1996: 16].

Таким образом, пристальный анализ устоявшихся в художественном пространстве отношений «объект - познание - отражение - автор - текст - читатель» со всей очевидностью подводит к мысли, что автор и его воплощенный образ являются основой когнитивноконцептуальной интерпретации литературного

произведения.

Художественная литература создала варианты концепций образа мира как, к примеру, «горе от ума», как «маскарад», как «ярмарку тщеславия» или «школу злословия»; русские драматурги установили, что люди живут «во власти тьмы» или «на дне». Но писатели представляют мир и как «вишневый сад», и рисуют его как «прекрасный и яростный», который иногда украшают «алые паруса».

Культура мыслит образами и создает образы образов, а автор в процессе познания изображаемого имеет возможность проявлять себя в тексте в разных языковых «обличьях». С помощью художественного слова происходит познание «образа мира» через посредство «образа автора», так как любой текст несет на себе отпечаток личности его создателя. В этом плане закономерно, что «познавательные начала искусства XX в. стали предметом серьезных расхождений и споров» [Хализев, 2000: 53].

Особенности когнитивного процесса категоризации языковой картины мира предоставляют возможности судить о том, на чем строится эстетическое предвидение и предсказание событий в художественной литературе (на памяти о предшествующем опыте, на сравнении, на интертекстуальности, на индивидуальном воображении; здесь уместно вспомнить, что в «Левиафане» Гоббс выдвигает тезис об идентичности памяти и воображения) и что находится в основе интерпретативных практик.

 
Посмотреть оригинал
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ   ОРИГИНАЛ   След >