Механизмы эстетической когниции и концепт

В 70-80-ые годы XX в. вполне закономерно обозначается настойчивое стремление связать функции языка с аппаратом их реализации. Изучение языка демонстрирует, что его базовой функцией является не только коммуникативная, как утверждалось долгое время, но и когнитивная, трактуемая как познавательногносеологическая (иногда называемая экспрессивной), но постоянно фиксирующая определенные результаты деятельности сознания. Естественно, данные функции являются основными и для произведений словесности. С когнитивно-коммуникативной функцией слова в сфере художественной литературы совмещаются и совершаются параллельно, неразделимо многие его роли: познание и овладение общественно-историческим опытом, его осмысление с разных точек зрения, поэтическая функция и т.д.

Язык, бесспорно, относится к числу «наиболее характерных типов когнитивной деятельности человека» [Лакофф 1988:31]. Именно в языке - предел того, что или может или не в состоянии выразить автор, соответственно - в состоянии или нет и почему не может его понять реципиент. Даже структуралист Р. Барт признает, что текст имеет смысл воспринимать как поле когнитивных (к тому же методических) операций [Барт 1989:415].

Подчас текст «ведет себя» как референт по отношению к действительности; существенным всегда является взаимосвязь функционального и прагматического поля текста, которое опять-таки зависит от языка, от слова. В слове означающее и означаемое (по Соссюру, две стороны знака) неоднородны по природе: первое материально, второе идеально, поэтому именно в тексте рождается сверхфразовый (надфразовый или подфразовый) смысл. Следует иметь в виду, что смысл текста также мотивируется языком (при помощи сознания, памяти, интуиции, ассоциаций, воображения и т. п.). Каждое слово, понятие имеет свою сферу, свое пространство (создает свою ауру), которое постоянно изменяется (сужается или расширяется) в процессе употребления и столкновения или связи с другими словами, понятиями, значениями.

Язык как общий (но, скорее, не единственный) когнитивный инструмент - система знаков, играющих существенную роль на уровне репрезентации и

преобразования информации.

Теорий и определений текста человечество выработало немало, история текста и разработка учений о нем были и остаются предметом дискуссий фактически всех школ и течений в лингвистике, семиотике, стилистике, герменевтике, литературоведении и, конечно, текстологии [Бахтин 1979, Дейк 1989, Вежбицкая 1996 и др.]. В нашу задачу не входит установление истории учений о тексте, нам необходимо определить понимание его главных особенностей и принципов построения с позиций когнитивного подхода.

Феномен значения - явление сложное; изменение и соответственно «измерение» параметра значений - процесс бесконечный, и роль художественной литературы в данном плане исключительна. Художественное слово дает возможность обращаться к языку для описания даже таких явлений, которые непосредственно не наблюдаемы и, казалось бы, не могут быть вообразимы, но подсознательно они заложены в объективном опыте человечества и могут быть как описаны, так и восприняты при определенных условиях, так как каждое слово, функционируя, расширяет и обогащает пространство значений. Исследователи оправданно отмечают, что

«вероятностная природа языка, статистический характер ряда языковых закономерностей ведет к тому, что противопоставление в осмысленных частях лингвистической системы, быть может, не обязательно сводится к бинарному противопоставлению: некоторый признак может не только отсутствовать или иметься в наличии, но и быть выявленным в большей или меньшей степени» [Супрун 1974:207], то есть всеми процессами художественного мышления и изображения глубинно «руководит» поиск, познание.

Мышление в образах, то есть художественное мышление - процесс особым способом организованной, весьма специфической материи - человеческого мозга, обладающего способностью к обобщенному языковому отражению действительности через образное ее восприятие и познание. Мы привыкли к тому, что язык есть средство выражения и форма существования мысли. Но словесное искусство удовлетворяет и эстетические потребности людей: писатели создают художественные произведения, могущие, с одной стороны, заставить человека задумываться над кардинальными вопросами бытия, доставить человеку радость, наслаждение, духовно обогатить его, а с другой - пробуждать в нем художника, способного благодаря своему уму и таланту творить как по установившимся, так и по устанавливаемым в результате расширяющихся границ познания законам искусства.

Как воплощается «замысленное» содержание, чтобы и автор его ощущал, и читатель мог определить? «Явление» смысла зависит от широкого набора составляющих: от интеллекта и таланта индивидуума, от способности человека улавливать сходство между самыми полярными предметами и явлениями, тогда-то и рождается когнитивная метафора [Телия1988:3-10], от умения познавать, строить и обрабатывать тематически связанные модели действительности; смысл формируется в зависимости от общей когниции человека, от способности удерживать информацию и оперировать ею (то есть существенным является разум, сознание, понимание, уровень памяти), от его готовности к концептуализации, к организации и реорганизации дискурса.

Художественное произведение побуждает сделать вывод о том, что каждое слово имеет свое смысловое пространство, которое находится в постоянном движении, то уплотняясь, то расширяясь, то изменяя свои параметры. Художественный текст представляет собой, с одной стороны, замкнутое пространство, а с другой - открытый человеку мир. Предмет изображения автором, будь то явление природы или истории, должен оцениваться с точки зрения его роли только в замкнутом единстве произведения.

Самый первый шаг к его созданию - вызревание и рождение замысла - есть когнитивный акт в том понимании, что он возникает в результате конкретного целеполагания и осознания, но не сформированного сразу и не сформулированного целиком, а осуществляемого постепенно, по мере познания описываемого при помощи художественного слова. Как происходит такой процесс?

Человечество давно бьется над установлением миссии слова, определяя его как знак, код, символ, образ и т. п., находя то самоценное, что позволяет создавать новые и новые художественные комбинации. Но слово прежде всего «познает», «осознает», а затем уже изображает, рисует, выражает, знаменует и т. д. Именно анализируя и познавая, слово «извлекает» те единственные и неповторимые значения и формы, которые необходимы для искомой системы смыслов.

Для нас принципиально важно, в каких взаимосвязях находятся текст и язык на всех этапах их непосредственного сосуществования. В период замысла (предварительный долингвистический этап) и формирования сюжетно-композиционных решений, а также и идейно-тематической направленности произведения главную роль выполняет художественно- познающее мышление, опирающееся не только и, видимо, не столько на язык, так как воплощение замысленного в слове происходит не сразу, а связано со многими (проявляющимися как на сознательном, так и на бессознательном уровне) способностями человеческого мозга: восприятие, интуиция, память, познание, рефлексия, ассоциации, воображение.

Когда же текст вербализуется (активно-когнитивный этап), ведущие функции принадлежат языку: во-первых, он эпистемологически предшествует создаваемому тексту, во- вторых, автор определяет для своего случая принцип использования языка как кода, единственно подходящего для воплощения индивидуально неповторимого содержания. Процесс этот довольно сложен, не исследован и при современном уровне знаний о человеке вряд ли может быть детально изучен и конкретно представлен. Но именно на данном этапе совершается интенсивный когнитивный поиск и противоборство (или взаимосвязь) познавшей и познающей мысли (содержание) и вовлекаемых в это поле систем языка. Закономерен вопрос о том, что здесь первично: текст или язык. Как значащая система, язык сам требует соотнесения с действительностью, с существованием.

В семиотике искусства наличествует широкое разнообразие соотношений возможного и действительного. Текст являет собой когнитивно актуальное связующее звено между действительностью и сознанием. В основе любого художественного произведения лежит когнитивная информация, обработанная в соответствии с мотивациями продуцента и его менталитетом.

Надо полагать, что организующим началом является познающая мысль, ищущая концентрированного воплощения в художественно-образной идее, в механизмах эстетической когниции, выраженной с помощью слова, оказывающего в свою очередь воздействие на ум и чувства читателя, прежде всего через идейное воздействие.

Идея буквально обозначает «то, что видно», или образ. В советской философии этот термин обозначал «смысл», «значение», «сущность» и тесно связан с категориями мышления и бытия. Как термин и как понятие, идея имеет много трактовок; она определяется то как чувственный образ, возникающий в сознании, то как принцип (Демокрит), то как смысл и творец всех идей (Гегель). В художественных произведениях идея как изреченная концентрированная и ключевая мысль наиболее близка своему первоначальному значению: она рождается и выражается с помощью обобщенного образа, определяющего символа, концептуальной метафоры. Полисемия является в языке художественной литературы непременным качеством, позволяющим вызывать множество ассоциаций и концентрировать их для выражения главной мысли - идеи. Но в каком виде она существует изначально, как формируется, если иногда для ее выражения затруднен или невозможен поиск единственно необходимого слова, и тогда рождается новое, неведомое, которое при оптимальном варианте завоюет права «гражданства», войдет в лексикон. Идеи и символы существуют извечно, с течением времени они обретают новые нюансы по сравнению с первоначально заложенными и укоренившимися значениями. Они и являются когнитивной базой нового прочтения текста.

Особый вопрос при этом - соотношение субстратного эстетического пространства текста, воплощенного в образе автора, и возможностей вторичной интерпретации читателем словесной и образной ткани.

В литературоведческом аспекте проблема образа автора имеет свое историко-литературное осмысление - методические и практические рекомендации по анализу образа автора в различных жанрах, выявление средств авторского самовыражения, которые теперь были бы определены, на наш взгляд, как когнитивные, установление последовательности интерпретационного процесса во взаимодействии трех активных составляющих: автор - герой - читатель.

В понятийное поле «образ автора» входит в качестве, скорее всего, не дополнения или расширения, а симбионта лирического героя. «Лирический герой» как условный образ человека в лирике был введен в литературную теорию и практику формалистами, которые утверждают, что с помощью «лирического героя» выражаются личные переживания автора или человека вообще, устанавливается соотношение художественного произведения и компетентности языковой личности автора.

Теория авторства является серьезным стимулом изучения роли авторского «я». Существенным признаком диалогической речи можно считать смену точек зрения, параметров изложения и представления в художественном тексте.

Сущностным моментом при этом выступает то обстоятельство, что фактически «образ автора» в «техническом» плане может трактоваться как комплекс реальных текстуальных проявлений, могущих быть подвергнутыми вычленению и анализу. Именно оппозиционные соотношения авторского «я», воплощенного в художественном тексте и, так сказать, автономных его компонент - ретикального субстрата - позволяют вести речь о функционировании тех или иных когнитивных механизмов.

Несмотря на появление в последнее время скептических мнений о будущем художественной литературы, существует немало предположений о том, что ресурсы Интернета и компьютерных технологий смогут расширить когнитивные и интертекстуальные возможности создания и интерпретации литературных произведений.

Художественное слово всегда тайна, которую человечество иногда разгадывает в течение столетий. Вполне закономерным оказывается интерес науки к изучению когнитивных способностей человека. Постепенно, с начала 60-х годов XX века, термин «когнитивный» отступает от первоначального значения «познавательный», «относящийся к познанию», и приобретает такие, более точные и тонкие смыслы, как «внутренний», «интериоризованный», «ментальный», «связанный с когницией», которые, как мы убеждены, тесно переплетены с художественно-креативным менталитетом и компетентностью языковой личности, в особенности авторской индивидуальности.

Лингвисты признают, что «языковое сознание - это формы существования индивидуального, когнитивного сознания человека разумного, человека говорящего, человека общающегося, человека как социального существа, как личности» [Зимняя, 1993: 51] Иногда высказываются мнения о тождественности понятий «когниция» и «познание». «Приняв термин «когниция» в качестве ключевого, - пишет В.З. Демьянков, - направление это обрекло себя на обвинение в перепевах в новых терминах того, что давно известно. Ведь когниция, познание, разум, intellegentia были предметом рассуждений с незапамятных времен» [Демьянков, 1994: 17-33]. Но, как признают ученые, трактовкой терминов, их истолкованием, то есть проблемой понимания мира человеком также занимались издавна, и при этом использовали серию интерпретаций, но в каждой новой системе взглядов они получали новое содержание: теперь никто не будет спорить о том, что в герменевтике в термин вкладывается иное содержание, чем в традиционной лингвистике [КСКТ: 5] и что

«необходимость создания единой междисциплинарной теории понимания сегодня подтверждается большинством специалистов когнитивного сообщества» [Поляков, 2003: 12-15].

Собственно, когнитивная деятельность

рассматривается как «ухватывание» и установление смысла», как «своеобразный когнитивный процесс установления когнитивной значимости языкового выражения, его информативности. Результаты когнитивной деятельности могут связываться с образованием системы смыслов (концептов), относящихся к информации относительно актуального или возможного положения вещей в мире - то есть к тому, что индивид знает, предполагает, думает и/или воображает об объектах действительного и возможных миров и что входит в концептуальную систему человека» [КСКТ: 51-52].

С начала 90-х годов в различных областях литературоведческой и лингвистической науки употребляется «концепт» как термин. Он широко входит в понятийный аппарат семантики, когнитивистики, лингвокультурологии, межкультурной коммуникации и многих других сфер и дисциплин.

Обратившийся одним из первых в мировой лингвистике к исследованию концептов С.А. Аскольдов (его статья «Концепт и слово» - 1928 г.) считал, что наиболее существенной функцией концептов как познавательных средств является функция заместительства. «Концепт есть мысленное образование, которое замещает нам в процессе мысли неопределенное множество предметов одного и того же рода» [Аскольдов, 1997: 312]. Опираясь на взгляды А.С. Аскольдова, Д.С. Лихачев предлагает считать концепт «алгебраическим выражением значения, которым носители языка оперируют в устной и письменной речи, ибо охватить значение его сложности человек просто не успевает, иногда не может, а иногда по- своему интерпретирует его (в зависимости от своего образования, личного опыта, принадлежности к определенной среде, профессии и т.д.)» (Лихачев Д.С.). Он вводит понятие «концептосфера языка» как особое пространство - совокупность основных концептов, тесно связанных с запасом знаний, навыков, с культурным опытом отдельного человека и народа в целом. В работах ряда исследователей (Ю.С. Степанов, А.А. Залевская и др.) выделяются различные слои культурно-языкового концепта, основной из которых - актуальный.

В определении Ю. Степанова, концепт - «как бы сгусток культуры в сознании человека; то, в виде чего культура входит в ментальный мир человека. И, с другой стороны, концепт - это то, посредством чего человек рядовой, обычный человек, не «творец культурных ценностей» - сам входит в культуру, а в некоторых случаях и влияет на нее» [Степанов, 1997: 43].

А. Вежбицкая описывает концепт как объект из мира «Идеальное», имеющий имя и отражающий культурно обусловленное представление человека о мире «Действительность» [Вежбицкая 1997: 77-79].

Ученые предпринимают попытки различать концепты абстрактных и конкретных имен. А.Г. Бабушкин, в частности, отмечает: «Предметы материального мира реализуются в когнитивных структурах, которые в большей степени являются коллективными; концепты абстрактных имен - более субъективны по своему характеру», что дает основание заключить: «Концепт - это любая дискретная содержательная единица коллективного сознания, отражающая предмет реального или идеального мира, хранимого в национальной памяти носителей языка в виде познанного субстрата. Концепт вербализуется, обозначается словом (или сочетанием слов), иначе его существование невозможно» [Бабушкин, 1995: 95].

Объектом исследования становятся и концепты художественного текста; семиотика концептов оказывается в центре внимания таких филологов, как Н.Д. Арутюнова,

A. П. Бабушкин, А. Вежбицкая, Ю.М. Лотман,

Ю.С. Степанов, Ю.М.Прохоров, Н.В.Володина и др.

B. В. Красных в работе «От концепта к тексту и обратно» фактически говорит о когнитивных корнях концепта и, следовательно, когнитивном характере деятельности автора текста: «С содержательной точки зрения под концептом понимается глубинный смысл, свернутая смысловая структура текста, являющаяся воплощением интенции (глубинной психологической реакции на внешний раздражитель) - через нее - мотива деятельности автора» [Красных, 1998:57]. О функционировании концепта в тексте ученый пишет: «При порождении текста отправной точкой является концепт, который предопределяет смысловое строение текста, а через него - логическое строение ... совершенно очевидно, при восприятии текста реципиент идет в обратном направлении: от текста (его вербально выраженной формы) к концепту» [Там же: 60-61]. При создании текста основным становится концепт («глубинный смысл», в терминологии В. Красных), от которого зависит смысловое, когнитивное и композиционное строение текста. Именно концепт, отражая интенции автора, задает когнитивно-коммуникативную направленность текста, концептуально воплощая «языковой вкус эпохи» [Костомаров, 2008], атмосферу и «дыхание» времени как языковой картины мира. Каждый язык отражает определенный способ концептуализации (восприятия и организации) мира, при этом значения, которые выражаются в языке, формируют единую систему взглядов, представляющую собой некую «коллективную философию», которая «навязывается» всем носителям данного языка в качестве обязательной» [Апресян, 1995: 65].

В работах, затрагивающих процессы порождения и понимания текста, широкое распространение получает концепт, составляющие которого именуются исследователями по-разному, но при этом сохраняется относительная концептуальная целостность. Это фрейм по Минскому и Филлмору (Минский 1988, Филлмор 1988), сценарий по Шенку и Абельсону (Schank 1977, Abeisonl979), схема по Чейфу (Чейф 1983), ситуационная модель по Ван Дейку (1989), план и пр. Подобные базовые знания и связанные с ними ассоциации представляют собой различные информационно-когнитивные блоки, концептуально организованные между собой таким образом, что формируют особую жанровую стратегическую природу повествования и позволяют писателям широко использовать потенциальные возможности языка.

Индивидуальный стиль, например, А.Платонова создается за счет его когнитивных стратегий, смело допускающих контекстные отклонения от нейтральных и других устоявшихся концептуальных образований (лексико-семантических, литературо- и культуроведческих, мировоззренческих, эмоциональных и пр. и пр.). Мера отступлений от привычного организует систему «платоновских» языковых преобразований и позволяет ему использовать как базовое, ключевое, когнитивнонасыщенное понятие-концепт «человек» в самых различных смыслах: «мелкие жители города», «ясный (с проверенной биографией) ответработник», «бедные и средние странники», «пролетарская масса», «присутствовать в пролетариате» и др. Безусловно, в контексте других произведений выражения типа «Собрание сидело в озадаченном виде» или «Каждому трудящемуся надо дать в его ответственность небольшое царство труда» представляются несовместимыми, нере левантными. Но когнитивно-концептуальное изучение особенностей его «стилистического сбоя» (Е. Толстая- Сегал), нарушений грамматической и лексической сочетаемости, десемантизации, коннотации,

мифологизации и других приемов помогают осветить индивидуальные способы создания текста и его восприятия, своеобразно отразившего культурноисторические перемены, без знания которых невозможно понимание концепции автора «Чевенгура», «Котлована», «Ювенильного моря».

К началу XXI века универсальная методология исследования концепта окончательно не разработана. Трактовка термина «концепт» через составление «перечня регулярных семантических отношений, существенных для описания данного слова-концепта» [Малышева, 1997: 18], дает возможность судить о парадигматических и синтагматических валентностях концепта. Описание концепта обозначают как «метод расчлененного определения» [Никитина, 1991: 118]; или, по

терминологии И.Бартминского [Bartminski,1988: 23], как «метод когнитивной дефиниции».

Проблема природы концептов, включенных в терминологический универсалий еще в период средневековья, заостряется в XX в. в связи с новым направлением в теоретических исследованиях специфики искусства слова.

Внимание ученых к функционированию концептов в художественных текстах дает возможность изучать когнитивно-языковую картину мира. Такой опыт исследования позволяет отмечать многослойность значений концепта, в которой выделяются активный и пассивный признаки, непосредственный (буквальный) смысл и внутренняя форма, «обычно вовсе не осознаваемая, запечатленная во внешней форме слова- термина» [Степанов, 1997: 40].

Систематизация и анализ концептов художественного мышления (что не является в данном случае целью нашего детального рассмотрения) требует широкого обращения к идиостилю поэтов и писателей. В этом направлении исследования ведут С.Е. Никитина и

Н.А. Кузьмина (1991), Е.Г. Малышева(1997), .Н. Данькова (2000), О.С. Чумак (2004), Е. Петрова (2010),М.Ю. Мухин (2011), А.И.Зайцев (2010) и др.

Концепт как план содержания языкового знака включает в себя, помимо предметной отнесенности, также всю значимую когнитивно-коммуникативную

информацию. Для нас исключительно важным компонентом семантики языкового концепта является когнитивная «память слова» (Бахтин) вообще, и когнитивно-образная - в особенности как смысловая характеристика языкового знака, связанная не только с лексико-семантической системой языка, но выступающая именно как понятие, как концепт.

Так, если определять по концептам идейнотематическую направленность стихотворения

И. Бродского «...и при слове «грядущее»...» (входящего в сборник «Часть речи» - 1975-1976 гг.), то выстраивается многозначная смысловая структура, охватывающая прежде всего различные философские и художественноконцептуальные образы: «грядущее» - «русский язык» - «память» - «столько зим» (время) - «окно за шторой» (одновременно пространство и историческое время) - «мозг» - «жизнь» («как дареная вещь», которой «не смотрят в пасть», которая обнажает «зубы при каждой встрече»). Такая система концептуальных построений предоставляет многочисленные варианты интерпретаций. В тексте стихотворения все «говоряще», в первую очередь,

  • - многоточие (которым «открывается» повествование), указывающее на прерванный (или продолжающийся, или вечный) разговор о жизни и о том, что ждет человека, - о грядущем. Естественно, сразу вспоминаются пушкинские строки: «Сулит мне труд и горе грядущего волнуемое море», в которых речь также идет о смысле человеческого бытия, о том, что встречает человека на жизненном пути. И. Бродский строит свое произведение как лирофилософский трактат, четко выделяя ключевое понятие «грядущее», ставя его в кавычки, но не как иносказание, а как термин, обозначающий не только (и не просто) период времени, который последует за настоящим (то есть будущее), а весь спектр входящих в понятие значений: «судьба, судьбина, рок, удел, жребий, доля, участь» и даже
  • - «предназначение, предопределение, провидение».

Все нюансы значений и их оттенки, вносимые художественно-изобразительными тропами («лакомый кусок памяти, что твой сыр дырявый», «раздается не неземное «до» и др.) и не представленными полностью, но «звучащими» подтекстово фразеологизмами («мышиная возня», «столько лет, столько зим», «дареному коню в зубы не смотрят»), дают автору основание сделать обобщение смысловых пластов «человек-жизнь» и «язык - слово - речь» в виде концептуальной метафоры: «От всего человека вам остается часть речи», опорные слова которой

(также многозначные, но употребленные не как тавтология) еще дважды повторены: «Часть речи вообще. Часть речи». Данное сочинение Бродского, которое на использованной им концептосфере и интертекстуальности может иметь самые различные интерпретации, фактически является подтверждением его литературно-теоретических позиций. «Существует, как мы знаем, - подчеркивал он в Нобелевской лекции, - три метода познания: аналитический, интуитивный и метод, которым пользовались библейские пророки, - посредством откровения. Отличие поэзии в том, что она пользуется сразу всеми тремя (тяготея преимущественно ко второму и третьему), ибо все три даны в языке; и порой с помощью одного слова, одной рифмы пишущему стихотворение удается оказаться там, где до него никто не бывал, - и дальше, может быть, чем он сам бы желал» [Бродский, 2001: 16].

При всем богатстве и многозначности язык не располагает средствами, способными адекватно передать абсолютно все нюансы той картины, которую предполагает нарисовать писатель и которая хранится в его памяти. Кроме того, уместно говорить о множественности картин мира как результате различных индивидуально-концептуальных интерпретаций

отображаемых и вымышленных художественных миров и о неограниченном множестве реализаций данного результата.

Характерно, что в литературе российского постмодернизма в 60-е годы зарождается поэтическое концептуальное искусство (наиболее яркими представителями которого являются Д. Пригов, С. Гандлевский, Т. Кибиров, В. Коваль и др.), в котором на первый план выдвигаются концепты как формальнологические знаки, общеизвестные в обыденных контекстах, но выносимые из них в заново созданное пространство функционирования.

Разумеется, мир и творчество питают и преобразуют друг друга. Поэт данную ситуацию концептуально определяет так: «Два мира есть у человека: Один, который нас творил, Другой, который мы от века Творим по мере наших сил» (А. Твардовский). Но вымысел как в классической, так и, по традиции, в современной литературе присутствует непременно во всяком, созданном по эстетическим канонам, сочинении. Именно он делает произведением художественным и сообщает ему ту емкость, благодаря которой изображение отдельного, неповторимого явления становится многозначным, включающим в себя сотни и тысячи подобных фактов- концептов, и даже предвосхищает их, предсказывая будущие. Происходит сотворение художественной картины мира, которая «желает претендовать» на реальную и имеет на это право, так как в своей основе на нее опирается и ею же становится. Так, Тиль Уленшпигель Шарля де Костера (как многие персонажи в литературе любой страны, которых называют народными героями) есть героико-патриотическое переосмысление давнишнего персонажа народных «баек», сказок, сказов, что и объясняет особую действенность всей концепции данного образа. Концептуально реализованная «художественная действительность» отражает универсальные когнитивные представления человека об окружающей действительности.

Слово-концепт соединяет человеческое бытие и познание, оно «может основываться и на архетипе, универсальном символе, кенотипе как на познавательнотворческих структурах, отражающих новую кристаллизацию общечеловеческого опыта, сложившихся в конкретных исторических обстоятельствах, но к ним не сводимых...» [Эпштейн, 1988: 389]. Обычно названия произведений, несущие в себе концептуальную нагрузку, пополняют собой мир художественно-выразительных концептов и символов: «Недоросль», «Горе от ума», «Тартюф», «Мертвые души», «Отцы и дети», «Война и мир», «Овод», «Вишневый сад», «Школа злословия», «Темные аллеи», «Собачье сердце», «Посторонний» и др.

Вполне закономерно, что художественное мышление ищет опору в словах-концептах, ибо именно концептуальная система - постоянно пополняемая область знаний. Слово-концепт несет информацию о глубинном сознании повествователя, его мироощущении как проблематике текста, его смысла. Традиционные когнитивные противопоставления: небо - земля, сила - слабость, жизнь - смерть, свет - тень, добро - зло, день - ночь, верх - низ, вода - огонь - выступают и для писателя, и для читателя как полярные грани и общечеловеческого бытия, и индивидуального мышления.

В 80-е годы в период формирования идей, относящихся к изучению концептуальной организации знаний, Р. Шенк выдвигает гипотезу об интегральном характере обработки естественного языка, в основу которой заложены мысли о существовании единого уровня представления знаний, на котором оказываются совместимыми языковая, сенсорная и моторная информации. Любопытно замечание Р. Шенка о том, что человек задумывается над чем-то только тогда, когда он не может его до конца опознать или идентифицировать. В противном случае человек просто не станет размышлять над тем, что ему ясно, а процесс поисков сходства фиксируется только тогда, когда сходство не является полным [Schank, 1980: 243-283] и вызывает интерес к познанию.

Определенное единство смыслового содержания всех значений многозначного слова обеспечивается наличием единой когнитивной модели, лежащей в основе лексикосемантических вариантов каждой лексемы. Именно когнитивная модель слова позволяет автору использовать своеобразие семантики слова и выявлять заложенные в нем возможности для приобретения новых нюансов значения. Неслучайно лингвисты подчеркивают, что когнитивная модель слова - не семантическое, а когнитивное явление, которое «придает значению форму», но для самого значения может трактоваться как импликация, а не как семантический признак. Когнитивная модель слова никогда не может быть конечной, что подтверждается существующей системой многочисленных художественноизобразительных индивидуальных когнитивных моделей.

Большинство исследователей признает, что когнитивная модель - определенная конфигурация элементарных и базовых концептов, образующих концептуальную систему (или концептосферу); показательно, что в качестве составляющих в концептуальную схему могут входить метафорические, метонимические и другие образования.

Мы разделяем тезис о том, что концепты как минимальные единицы человеческого знания формируются главным образом на основе репрезентаций определенных мыслительных состояний или когнитивных процессов, включающих визуальные, слуховые, сенсомоторные и другие элементы перцептивного опыта и приобретающих семиотический статус (Ч. Пирс, Т. Себеок, М. Мерло-Понти). Категоризация когнитивных процессов предопределяет структуру грамматического значения и способствует тому, что грамматические единицы обеспечивают, по образному выражению Л. Талми в работе «Об отношении грамматики к познанию», «концептуальный каркас... для того материала, который выражается лексически». Литературно-художественную деятельность (и писательскую, и читательскую) мы рассматриваем в качестве одного из наиболее выразительных способов когнитивно-концептуального познания мира и приобретения знаний, а также его интерпретации. Процессы порождения и понимания текстов основаны на познании (изображаемого - как процесса и изображенного - как факта), характер которого зависит от «совокупности процедур над моделями мира» [Баранов, 1990: 11], от состояния внешнего и внутреннего мира человека, от его базового когнитивного уровня, в особенности от его преобразований в процессе «нетривиального» (по Н. Бехтеревой) мышления. Более того, «когнитивный подход позволяет интерпретировать нестандартные употребления не как ошибки, а как специфические операции над знаниями» [Иссерс, 2002: 19- 21]. Вместе с тем «концепты - это скорее посредники между словами и экстралингвистической действительностью, и значение слова не может быть сведено исключительно к образующим его концептам» [КСКТ:92].

Контент-анализ художественного текста позволяет многогранно интерпретировать все мотивы его идейнотематической направленности. Кроме того, он помогает устанавливать и авторскую мотивацию, и потенциальные, семантически значимые подтексты. Для каждого художественного сочинения формируется своя схема и система выявления концептуально значимых понятий и образов. Причем, необходимо иметь в виду основные, характерные для концептов свойства и то, что они:

  • - существуют в сознании каждого человека, образуя когнитивную базу его знаний;
  • - имеют когнитивную природу и репрезентируют концептуальный уровень языковой системы;
  • - обладают обобщающим свойством и связаны со всеми другими категориями сознания и креативного мышления;
  • - находят материальное воплощение в словах- терминах и образах культуры;
  • - могут повторяться как определенные смысловые сущности в одном и том же тексте неоднократно разными средствами выражения: словом, словосочетанием, фразой, фразеологизмом, тропом и т.п.

Таким образом, когнитивно-концептуальные анализы художественного текста могут на разных уровнях давать представление о связях концепта с категориями сознания и креативного мышления, о мотивах и механизмах его порождения, о его валентностном потенциале и особенностях функционирования, влияющих на характер интерпретации художественного текста и, возможно, содержащих ответ на вопрос: существует ли

непротиворечивая версия интерпретации определенного художественного текста?

 
Посмотреть оригинал
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ   ОРИГИНАЛ   След >